ESPECTADOR NOTURNO

Categoria: Filme noir

  • Made in U.S.A.

    Godard disse que “para fazer um filme, basta uma garota e uma arma.” A frase se aplica com perfeição à Made in U.S.A. A jornalista Paula Nelson chega à Atlantic City para encontrar seu namorado, quase futuro marido. Descobre que ele foi assassinado e passa a investigar o crime, se deparando com uma intrincada rede de espionagem envolvendo alguma coisa do passado de seu namorado. Paula percorre, com a tal arma, quartos de hotel, oficinas mecânicas, jardins das casas, encontrando nestes antros do cinema noir o submundo da política, da corrupção, de traições e conspirações. E sua arma dispara, dispara. 

    É a incursão política de Godard no gênero que tanto ama: o filme noir. Reflexões sobre a direita e esquerda, referências visuais que unem a França e os Estados Unidos nestas intrincadas questões políticas dos anos 60, frases soltas sobre o próprio cinema que refletem também questões ideológicas, profusão de imagens em cores deslumbrantes que traduzem a forte cultura pop dos anos 60 e, por extensão, o mercado consumista propagado pela publicidade. Godard está mais irreverente do que nunca, cada morte parece uma alegoria estética, antecipando o cinema dos anos 80, o deslumbramento de assassinatos que viria em filmes como Blade Runner. 

    “O filme parece incluir Paula no duro diagnóstico sobre as engrenagens do submundo da política. Godard aproxima-se de Fuller, que desconfiava da política mas revelava as engrenagens do poder. Em Made in U.S.A, Paula tateia no escuro de uma democracia degradada pelo marketing de uma ideia de Europa em crise pelas lutas anticoloniais. No plano da linguagem, o filme é pródigo em estilizar cenas (como a morte do petit Donald) e fazer delas instantes de uma perturbadora poesia, verdade abrupta que interrompe o kitsch da mise-en-scène. No fim, em tom autocrítico, Paula assopra algo importante para a obra posterior de Godard: o fascismo – diz ela – é algo que se combate fora, mas especialmente dentro de nós mesmos. O cineasta desloca a crise para dimensão da subjetividade e da linguagem.” – Alfredo Manevy 

    Made in U.S.A (França, 1966), de Jean-Luc Godard. Com Anna Karina (Paula Nelson), Jean-Pierre Lêaud (Donald Siegel), 

    Referência: Godard inteiro ou o mundo em pedaços. Eugênio Puppo e Mateus Araújo (organização). Catálogo produzido pela Fundação Clóvis Salgado para a Retrospectiva Jean-Luc Godard, exibida na Sala Humberto Mauro.

  • A cidade que não dorme

    “Entre as técnica preferidas do cinema noir estão a iluminação chiaroscuro contida, ângulos estranhos, flashbacks, narração sobreposta em primeira pessoa, diálogos rápidos e mordazes e narrativas não lineares.” – Phillip Kemp.

    A cidade que não dorme reflete estas tendências, com uma particularidade: a narração sobreposta é feita pela própria cidade, Chicago. “Eu sou a cidade. No alto da América e parte dela. Um caldo de todas as raças, credos, cores e religiões da humanidade. De meus famosos currais a minhas fábricas muito altas. De meus bairros de apartamentos à presunçosa Lakeshore Drive. Eu sou a voz, a pulsação desta gigantesca cidadela de civilização, alastrada, sórdida e linda, pobre e magnífica. E esta é a história. Só uma noite nesta grande cidade. Agora, conheçam meus cidadãos.”

    Esses cidadão, cujas vidas se cruzam tragicamente nesta noite são: Greg Warren, ex-ator que ganha a vida se fazendo de robô em uma vitrine; Johnny Kelly, policial frustrado com a profissão e o casamento; Sally Connors, dançarina de clube noturno; Hayes Stewart, ex-mágico que se especializou em batedor de carteiras; Penrod Biddel, famoso advogado criminalista e Lydia, sua esposa. 

    A bela, jovem e fatal Sally Connors, por quem Johnny Kelly está apaixonado, desencadeia os conflitos, pois o policial aceita uma arriscada e ilegal oferta do advogado em troca de cinco mil dólares, dinheiro que seria usado para fugir com a dançarina. 

    Como se vê, Chicago não conta uma história de seus cidadãos comuns. A cidade escolheu os consagrados marginais do cinema noir, que transitam pela noite de armas em punho, movidos a corrupção, sexo, desejo de poder, traições. Nem mesmo os policiais são confiáveis, pois podem se entregar àqueles que devem combater.  A fotografia de John Russell é um dos pontos fortes do filme. Atente para a sequência em que o homem robô presencia um crime nas ruas: a luz em seu rosto metálico, seu olhar se desviando ligeiramente para observar a bela mulher que corre na rua depois de ser atingida pelo tiro mortal, ajuda a entender por que somos tão apaixonados pelos filmes noir. 

    A cidade que não dorme (City that never sleeps, EUA, 1953), de John H. Auer. Com Gig Young, Mala Powers, William Talmer.

  • Cidade tenebrosa

    A noite aparentemente calma em um posto de gasolina. O atendente está feliz,  escuta Doris Day no rádio, música que pedira. Atende dois homens, é golpeado na cabeça. Um terceiro desce do carro. Um assalto. O policial da ronda noturna para no posto, segue-se um tiroteio, é morto. De assaltantes, passam a assassinos de policiais. 

    A clássica abertura noir apresenta neste filme aquilo que todos tememos: noites serenas escondem o terror, a cidade na qual caminhamos tranquilos à noite pode se tornar tenebrosa. Para Steve também. É um ex-presidiário, completamente regenerado. Trabalha como mecânico de aviões, está deitado feliz com a mulher que ama quando o telefone toca. É um dos assassinos, que o conhece da penitenciária. 

    Cidade tenebrosa apresenta uma sucessão de cruzamentos de personagens que vivem na mesma região do assalto, alguns ex-presidiários que se envolvem com o assassinato, os policiais que investigam o caso, o chefe de polícia interpretado por Sterling Hayden em grande atuação. Uma trama de caça e caçador, no caminho pessoas inocentes são arrastadas para este submundo cruel da cidade noir.

    Cidade tenebrosa (Crime wave, EUA, 1954), de André De Toth. Com Sterling Hayden, Gene Nelson, Charles Bronson.  

  • Pânico nas ruas

    Assistir ao filme quando a ameaça da COVID 19 ainda ronda ameaçadora nosso cotidiano torna a trama ainda mais assustadora. Certa noite, no segundo andar de um bar situado nos arredores do cais de Nova Orleans (esses ambientes que o cinema noir eternizou através de luz tênue, sombras, penumbras) um grupo joga pôquer. Um imigrante abandona a mesa, alegando estar passando muito mal e sai trôpego pelas ruas. Blackie, o chefão da região, não admite que ele abandone o jogo, pois está ganhando. Seus capangas saem atrás e, durante a briga, o doente é assassinado. 

    É também a clássica trama do cinema noir: no submundo dos becos, cais, pocilgas das metrópoles, um assassinato acontece e a polícia, ou detetives, enveredam por estes porões da cidade, onde se defrontam com os habitantes da noite. No entanto, a virada acontece quando o legista examina o corpo. Clinton Reed, médico da marinha, é acionado e comprova o diagnóstico: o imigrante morreria, mesmo sem o tiro fatal, pois contraiu a peste pneumônica. 

    Acompanhado do policial Tom Warren, o médico tem exatos 48 horas para encontrar os assassinos, que naturalmente já estariam contaminados, e evitar que a doença se espalhe fatalmente por toda Nova Orleans. Uma das novidades do filme é a inversão de papéis. Como o policial não acredita na doença e nem mesmo que este tempo é suficiente para achar “a agulha no palheiro”, o médico assume o posto de investigador, se esgueirando pelos tais antros do cinema noir. 

    Pânico nas ruas traz uma importante discussão ética. Um repórter acompanha a caminhada de Clinton e dos policiais, tentando desvendar o motivo da caçada, pois toda a polícia de Nova Orleans está envolvida na procura do assassino. No entanto, governo municipal, polícia e, principalmente o médico, tentam esconder do repórter e, por consequência, da população a iminente pandemia. Uma das vítimas da doença, a dona do bar onde o jogo aconteceu, se nega a revelar a identidade de seu primo, que jogava com ele no dia da morte. A mulher morre logo depois, não sabendo da doença, traiu-se a si própria. Na visão da imprensa, se a população sabe da gravidade do caso, ajudaria a encontrar os assassinos. Talvez até mesmo os bandidos se entregassem sabendo da possível contaminação. Na visão dos responsáveis pela investigação, o pânico tomaria conta da cidade, os bandidos fugiriam levando a doença país afora. 

    Outra doença atingiu o cinema americano poucos anos depois, afetando protagonistas de Pânico nas ruas. O ator Zero Mostel e  a atriz Barbara Bel Geddes tiveram seus nomes incluídos na lista negra de Hollywood, após a caça às bruxas empreendida pelo Macarthismo, quando membros da comunidade cinematográfica foram acusados de atividades subversivas, quer dizer, de serem comunistas. Essa lista se baseou principalmente em denúncias feitas por profissionais que ocupavam importantes cargos nas produtoras de cinema: produtores, diretores, roteiristas, atores e atrizes. Um nome passou para a história, entregando oito nomes de colegas de trabalho e amigos: Elia Kazan, diretor de Pânico nas ruas. 

    Pânico nas ruas (Panic in the streets, EUA, 1950), de Elia Kazan. Com Richard Widmark (Clinton Reed) , Jack Palance (Blackie), Zero Mostel (Raymond Fitch), Barbara Bel Geddes (Nancy Reed). Paul Douglas (Tom Warren).

  • Cidade nua

    A narrativa começa com uma das marcas do cinema noir: narração em off, enquanto entram cenas aéreas de Nova York, dos bairros, das ruas, pessoas transitando em metrôs, crianças brincando nas ruas… O projeto de Cidade nua nasceu de uma proposta ousada, claramente influenciada pela estratégia dos neorrealistas italianos que ganhavam fama neste período. 

    “As origens deste filme são interessantes.Há muitas histórias, a que ouvi é que um jovem roteirista, Malvin Wald, procurou Mark Hellinger que era um colunista famoso de Nova York, com uma personalidade lendária, e propôs uma ideia radical. A equipe de produção de Hollywood sairia do estúdio, iria para as ruas de Nova York e filmaria um filme inteiro nas ruas de Nova York, para contar a história de uma investigação de homicídio.” – James Sanders.  

    O cinema americano da década de 30 fugiu das ruas, as filmagens migraram quase inteiramente para os grandes estúdios de Los Angeles. Isso aconteceu em parte devido ao tamanho das câmeras e a complexidade de gravar som em ambientes externos. Nova York, berço do cinema americano, ficou abandonada nesta década pelos cineastas, afinal, já era uma metrópole pujante dia e noite, impossível para o recém inventado cinema sonoro filmar nessa cidade barulhenta. A estratégia usada pelos produtores era recriar bairros e ruas de Nova York dentro dos estúdios, usando cenas gravadas na cidade apenas como pano de fundo. 

    O ponto forte de Cidade nua é usar a cidade como personagem, talvez a protagonista da película. A trama é tradicional no gênero noir: uma modelo é assassinada em seu quarto, durante a noite. Dois detetives, Don Muldoon (Barry Fitzgerald) e Jimmy Halloran (Don Taylor) cuidam do caso. Durante a investigação, andam por vários pontos da cidade, é um filme em movimento constante, é como se os detetives estivessem procurando a velha agulha no palheiro. 

    A narração em off interage com os personagens. Conversa com moradores da cidade, em uma cena, diz para uma jovem no metrô que lê sobre o assassinato: “não precisa se preocupar, isso não acontece com estenógrafas.” Em outras, se dirige ironicamente ao detetive: “se quiser achar o criminoso, você precisa andar, andar…” 

    Segundo o crítico James Sanders, o filme retrata a Nova York das pessoas comuns, antes do advento da TV, quando a rua era habitat natural de homens, mulheres, crianças, mas em algum quarto, na madrugada noir, um crime poderia acontecer. Em Lower East Side, onde grande parte da trama foi filmada, neste período viviam cerca de um milhão de pessoas.  

    No final, a perseguição do criminoso na Williamsburg Bridge é um dos grandes momentos do cinema noir, do cinema que usa as ruas para afirmar um dos princípios básicos da sétima arte: o movimento.

    Cidade nua (The naked city, EUA, 1948), de Jules Dassin. Com Barry Fitzgerald, Howard Duff, Dorothy Hart.

  • Sombras do mal

    O filme abre com Harry Fabian sendo perseguido pelas ruas de Londres. É o destino do protagonista: perseguir o sucesso e ser perseguido pelas falcatruas que pratica.

    Sombras do mal é baseado no romance Night and the city, de Gerald Kesh, apesar do diretor Jules Dassin declarar após o lançamento do filme que nunca leu o livro. Harry Fabian se envolve em perigoso esquema de organização de luta livre e bate de frente com Kristo, chefe da máfia londrina desse esporte. Como em todo bom filme noir, a tragédia ronda os personagens que caminham sem volta para a degradação. Os destaques ficam por conta do emocionante diálogo de Kristo com seu pai, o lutador Gregorius; e o ato final de Harry Fabian às margens do Rio Tâmisa.

    Sombras do mal (Night and the city, Inglaterra, 1950), de Jules Dassin. Com Richard Widmark (Harry Fabian), Gene Tierney (Mary Bristol), Francis L. Sullivan (Philip Nosseross), Stanislaus Zbyszko (Gregorius), Herbert Lom (Kristo).

  • Gilda

    “Nunca houve uma mulher como Gilda” é das frases mais verdadeiras do cinema. O filme que lançou o mito, segundo Ruy Castro “era para ser apenas um bom drama romântico, com ação e tensão e uma baita personagem feminina.”

    A história, centrada em um triângulo amoroso, já foi contada repetidas vezes. Johnny Farrell (Glenn Ford) trabalha em um cassino de Buenos Aires, cujo proprietário, Ballin Mundson (George Macready) , tem outros negócios escusos, envolvendo contrabando com alemães durante a segunda guerra mundial. Mundson viaja a negócios e volta casado com Gilda (Rita Hayworth), ex-cantora de cabaré e, por coincidências do destino, ex-amante de Johnny. Os dois nutrem sentimentos que vão da paixão ao ódio e a trama, como em todo bom filme noir, caminha para o desenlace trágico do amor a três.

    No caso de Gilda, o amor a três tem conotações picantes e ousadas para a Hollywood dos anos 40. “De fato, em Gilda, há certas coisas suspeitas na relação entre Farrel e Mundson. Uma delas, a insistência com que terminam cada frase, dirigindo-se carinhosamente um ao outro pelo primeiro nome. Outra: Mundson, mais velho, ‘adota’ o boa-pinta Farrel depressa demais, revelando-lhe até a combinação de seu cofre. E mais outra: a frieza com que Mundson não se incomoda de ser traído por Gilda, desde que seja com Farrel – mas Farrel jamais o trairá com Gilda, e não se importa que ela dê suas voltinhas com estranhos, desde que Mundson não fique sabendo e se magoe. É claro que, no fim, o triângulo se resolve a favor de Farrel e Gilda – afinal, eles são os astros do filme. Mas que fica no ar um travo de bandalheira, ah, fica. E pode ser a razão do status de cult que o filme goza com o público gay.” – Ruy Castro.

    O fato é que tudo isto fica em segundo plano a cada entrada de Gilda em cena. A primeira aparição é arrebatadora. “Gilda, are you decent?” – pergunta Mundson. Corta para Gilda se levantando repentinamente, os cabelos esvoaçando à frente da tela. As roupas ao longo do filme colam no corpo de Gilda como a evidenciar que Deus dedicou atenção especial a Rita Hayworth para colocar na boca do espectador o gosto da tentação. O cigarro e Gilda foram feitos um para o outro, numa combinação erótica que nem o mais perfeito marqueteiro da indústria seria capaz de conceber.

    Poucas atrizes se eternizaram no imaginário de cinéfilos e espectadores comuns como Rita Hayworth ao interpretar Gilda. E se algum espectador ainda não conhece a conotação do nome Gilda, mire-se inúmeras vezes no strip-tease de luvas ao som de “Put the blame on mame”.

    Gilda (EUA, 1946), de Charles Vidor. Com Rita Hayworth (Gilda), Glenn Ford (Johnny Farrell), George Macready (Ballin Mundson).

    Referência: Um filme é para sempre. 60 artigos sobre cinema. Ruy Castro; organização Heloísa Seixas. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.

  • Pacto de sangue

    Pacto de sangue (1944) comprova que cinema se faz com ideias, roteiros, incluindo diálogos primorosos. “Como eu poderia saber que um assassinato às vezes pode ter cheiro de madressilva?” – diz Walter Neff, se referindo à sua entrega total à paixão que o levou ao crime.

    Billy Wilder sempre escreveu roteiros em parceria, desta vez com Raymond Chandler, um dos melhores autores da literatura policial noir. Segundo biógrafos, tiveram vários problemas, principalmente porque Chandler tentava se recuperar do alcoolismo e Billy Wilder bebia à medida que escrevia. Entre discussões, implicâncias mútuas e ameaças de separação, escreveram um dos melhores roteiros do cinema. O tema é avassalador e os personagens entraram para a história do cinema, mesclando sedução, ironia, melancolia,  ódio e duelos verbais cortantes como o próprio filme noir. Pacto de sangue é um clássico, essencialmente por ser um filme de Billy Wilder, diretor e, acima de tudo, roteirista.

    “Exceto Hitchcock, nenhum outro diretor americano deixou tantas sequências clássicas quanto Billy Wilder – não pelos exibicionismo de câmera, mas pela inteligência por trás delas. Com a vantagem de que, nos filmes de Billy, as falas também são inesquecíveis (e esse era um dos motivos pelos quais ele nunca rodou um faroeste: os cavalos não falam).” – Ruy Castro

    Pacto de sangue (Double indemnity, EUA, 1944), de Billy Wilder. Com Fred MacMurray (Walter Neff), Barbara Stanwyck (Phyllis Dietrichson), Edward G. Robinson (Barton Keys).

    Referência: Saudades do século 20. Ruy Castro. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.

  • O falcão maltês

    “Sr. Spade. Eu tenho uma terrível confissão a fazer. A história que contei ontem era apenas uma história.” – Brigid O’Shaughnessy

    “Não acreditamos na sua história, senhorita. Acreditamos nos duzentos dólares. – Sam Spade.”

    O diálogo reflete não apenas as motivações de Sam Spade, mas o caráter que domina as personagens deste cinema denominado pelos franceses de “film noir”. Em torno do misterioso falcão maltês se reúne uma galeria de tipos que consagrou o gênero. Wilmer Cook, o assassino de segunda categoria, silencioso e mortal. Cairo, o educado cavalheiro que cheira a gardênia. Kasper Gutman, o gordo espalhafatoso, de risadas forçadas e olhar ameaçador.  Brigid O’Shaughnessy, cujos terninhos bem comportados escondem a mulher dúbia e dissimulada e, porque não dizer logo, fatal. Iva, a viúva que se atira nos braços do amante assim que sabe da morte do marido. E, claro, Sam Spade, o detetive de frases cortantes e rápidas como uma metralhadora, cujas motivações incluem simplesmente duas notas de cem dólares ou as pernas de uma bela mulher.

    Estes cidadãos dos becos escuros das grandes metrópoles, ambiente preferido do cinema noir, só poderiam transitar por ambientes à meia-luz, fotografados em preto e branco, com sombras projetadas simbolicamente nas paredes, no chão e no rosto do espectador. “O filme lançou John Huston como diretor, marcou o surgimento de Bogart, e ainda inventou uma forma de contar histórias de detetives, mulheres de mau comportamento, ladrões e perdedores. A iluminação, os cenários urbanos e a posição de câmera são o alicerce do que posteriormente se tornaria um gênero mágico, um tipo de filme que nos deixa paralisados na poltrona enquanto desfrutamos, extasiados e assustados, a assassinatos, romances arrebatadores e imagens belíssimas e perturbadoras.” – Gregorio Belinchón.

    A trama de O falcão maltês não importa muito. No final, tudo pode ser uma farsa, um pretexto para contar histórias de detetives saídas da máquina de escrever do escritor Dashiell Hammett, cujos textos eram publicados em revistinhas pulp fictions. O diretor e roteirista John Huston assumiu que simplesmente copiou e colou os diálogos do autor no roteiro. Estava fazendo uma espécie de filme B, gravado em interiores, com figurinos e cenários econômicos, atores fora do padrão star-system e fotógrafos experimentais, influenciados pela estética expressionista. Clássicos do cinema da era de ouro de Hollywood nasceram sob esta aparente simplicidade. Como diz Sam Spade no final do filme, se referindo ao falcão maltês: “É feito do material com que se fazem os sonhos.” Está falando do cinema.

    O falcão maltês (The maltese falcon, EUA, 1941), de John Huston. Com Humphrey Bogart (Sam Spade), Mary Astor (Brigid O’Shaughnessy), Peter Lorre (Joel Cairo), Sydney Greenstreet (Kasper Gutman), Elisha Cook Jr. (Wilmer Cook).

    Referência: Coleção Folha Clássicos do Cinema. O falcão maltês.

  • Crepúsculo dos deuses

    “Eu sou grande, os filmes é que ficaram pequenos.” – profetiza Norma Desmond (Gloria Swanson) quando se encontra pela primeira vez com Joe Gillis (William Holden)  e ouve dele o comentário: “Você era grande.” Crepúsculo dos Deuses (1950) é das mais letais críticas ao sistema de estúdios de Hollywood que criou e destruiu mitos como se quebrasse copos ao acaso. Norma Desmond é ex-atriz do cinema mudo, sepultada nas telas a partir da invenção do cinema sonoro. Ela vive enclausurada em sua mansão com ar de terror gótico, abrindo as centenas de cartas de fãs que pensa ainda receber. O único empregado da mansão é o mordomo Max (Erich von Stroheim), também ex-diretor famoso dos tempos áureos do cinema mudo. “Existiam três diretores promissores: Griffith, De Mille e eu”. – diz o mordomo.

    Joe Gillis, roteirista desempregado, narra a história do seu envolvimento com Norma Desmond por dinheiro. Na antológica abertura do filme o espectador já sabe que Gillis está morto, boiando na piscina da mansão. “Wilder faz uma crítica a Hollywood, através de sua visão ácida, procurando dar veracidade (apesar do absurdo fictício de ter um cadáver como narrador) a um aspecto terrível da injusta e perversa indústria cinematográfica que sacrifica os ídolos criados por ela mesma, em nome de seu progresso. O retrato torna-se um cruel desdobramento entre realidade e ficção, reforçado pelos atores que interpretam praticamente seus próprios ‘personagens’.” – Ana Lúcia Andrade.

    Crepúsculo dos Deuses é um passo importante na liberdade criativa, pois roteiristas, diretores, atores e produtores assumem a responsabilidade de criticar a si mesmos, não disfarçando a crueldade da indústria para a qual trabalham. A sequência final é emblemática: Norma Desmond, enlouquecida, se recusa a deixar o casarão. Ela está se maquiando em seu quarto. A polícia, repórteres, a colunista Hedda Hopper, famosa por cobrir os famosos de Hollywood, aguardam. Norma é convencida pelo mordomo a descer as escadas, pois as câmeras estão ligadas, esperando para filmá-la.

    “Swanson está vibrante em sua loucura, que atinge o clímax em um momento de inesquecível horror-glamour, à medida que ela se aproxima de forma sedutora de um cinegrafista de cinejornal durante sua prisão por assassinato e declara que está pronta para seu close. Ao mesmo tempo, Wilder recua a câmera para enquadrá-la em um plano aberto que enfatiza sua solidão e insanidade, enquanto o grande espetáculo em torno de um assassinato envolvendo celebridade começa.”

    Poucos diretores tiveram coragem como Billy Wilder. O diretor não criou Norma Desmond, apenas mirou suas lentes no âmago deste mundo de sonhos chamado Hollywood.

    Crepúsculo dos deuses (Sunset boulevard, EUA, 1950), de Billy Wilder. Com William Holden (Joe Gillis), Gloria Swanson (Norma Desmond), Erich von Stroheim (Max Von Mayerling), Nancy Olson (Betty Schaefer).

    Referências:

    1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

    Entretenimento inteligente. O cinema de Billy Wilder. Ana Lúcia Andrade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004