• Onze homens e um segredo

    A capacidade de Hollywood em gerar histórias divertidas e sedutoras é imbatível, mesmo que sejam lendas.

    “Em meados dos anos 50, Lauren Bacall passava por um parque em Las Vegas quando se deparou com um grupo de amigos acabados, depois de 24 horas de farra. Diante dessa visão, lhes disse: ‘Parecem um bando de ratos (rat pack)’. Os amigos em questão eram Frank Sinatra, Dean Martin, Peter Lawford, Sammy Davis Jr. e Joey Bishop.” – Ana Luisa Astiz.

    Ninguém sabe se a história é verdadeira, mas estes famosos amigos criaram o clã que passou a ser conhecido por rat pack. Transformar essas lendas em imagens míticas é outro segredo de Hollywood. No final de Onze homens e um segredo (Ocean’s eleven, EUA, 1960), onze assaltantes caminham pela calçada de Las Vegas. Cinco desses atores eram membros do rat pack (Quentin Tarantino  homenageou esta cena em Cães de aluguel).

    Onze homens e um segredo é um delicioso desfile de charme pelas telas. Nada mais do que isso. O filme foi feito para reunir a trupe de amigos. Durante a primeira hora de projeção, os personagens são apresentados ao espectador em uma sucessão de acontecimentos ingênuos e despretensiosos, incluindo números musicais de Dean Martin e Sammy Davis Jr. Tudo culmina com a reunião do grupo na casa de um mafioso para planejar o assalto simultâneo a cinco cassinos de Las Vegas. O roteiro, baseado no romance Ocean’s Eleven, serve como pretexto para as elegantes e charmosas aparições de Sinatra, Dean Martin e companhia. O audacioso e inteligente assalto aos cassinos, ponto alto do filme, é narrado de forma sucinta e rápida, quase como trama paralela da história.

    Imperfeições do roteiro? da direção de Lewis Milestone? De forma alguma. A película é retrato da fascinante era do cinema americano que termina com a década de 50. Cinema feito por estrelas que dominavam o imaginário do espectador. Às vezes, bastava o ator/atriz entrar em cena para o filme acontecer. 

    Esse cinema charmoso e elegante foi atropelado pelos agressivos estilos de direção do cinema de autor dos anos 60. Foi vitimado pela montagem desenfreada dos anos 70 – os atores sequer tinham tempo de parar em frente a câmera. E enterrado definitivamente pela inesgotável tecnologia da era digital.

    A famosa cena final de Onze homens e um segredo, os personagens caminhando lentamente pela calçada de Las Vegas, abatidos e frustrados, mas mantendo o charme e a elegância ao passar diante da câmera, é a doce despedida desse cinema romântico.

    Referência: Coleção Folha Clássicos do Cinema. Onze homens e um segredo. Ana Luisa Astiz (org.) São Paulo: Moderna, 2009

  • Onde fica a casa do meu amigo?

    Não é por acaso que Abbas Kiarostami é dos grandes do cinema contemporâneo. Ele resgata em seus filmes a simplicidade de filmar com o toque do belo, próprio dos ímpares da sétima arte. O espaço em seus filmes ganha conotações fascinantes, cada ambiente diz mais ao espectador do que palavras.

    A trama de Onde fica a casa do meu amigo? é tão simples que se chega a duvidar que daria um filme. Ahmad, menino de um pequeno vilarejo, leva para casa, por engano, o caderno de seu amigo. O professor é rigoroso com os deveres de casa, Ahmad sabe que o amigo será punido por não ter executado as tarefas. Resolve ir ao vilarejo próximo procurar o amigo.

    A saga do menino pelas ruelas do vilarejo, batendo nas portas à procura do amigo, nos remete a este mundo desconhecido do Oriente Médio. Povoado por pessoas simples, que vivem em ladeiras mal iluminadas, casas sombrias, alguns espreitam às janelas. É um mundo que se esconde, a câmera de Kiarostami o revela aos poucos através de nuances, usando da iluminação difusa quando o dia escurece. O filme oscila entre o neo-realismo e o expressionismo, as expressões de Ahmed não denunciam fascínio ou medo, ele é apenas um garoto percorrendo labirintos. O que conta é a solidariedade, a amizade, em um país que, aos nossos olhos acostumados ao noticiário internacional, é marcado apenas intolerância.

    Onde fica a casa do meu amigo? (Khane-ye doust kodjast, Irã, 1987).

  • Madame Curie

    A primeira sequência apresenta a personagem e a sociedade que a espera: a jovem Maria Sklodowska está assistindo a uma aula de física na Sorbonne, rodeada de homens. É a única mulher no auditório. Ela desmaia, é atendida no gabinete do professor que a indica para ser estagiária do físico Pierre Curie. Antes dela chegar para o primeiro dia de trabalho, ele murmura para seu assistente: “A mulher e a ciência são incompatíveis. A mulher genial é rara. Um cientista não pode ter qualquer coisa com mulheres.”

    A cinebiografia de Marie Curie retrata a luta da mulher pela afirmação no mundo dominado pelos homens: a ciência. Física e matemática (ganhadora de dois prêmios Nobel), Marie Curie foi responsável, ao lado do marido Pierre Curie, pela descoberta de dois elementos químicos, o polônio e o rádio. O filme está centrado na obstinação de Madame Curie em suas pesquisas, abrindo espaço também para o romance entre Marie e Pierre.

    “Da primeira à última cena, o filme destaca a obstinação dessa física que fissurou com suas descobertas revolucionárias o monolítico universo masculino da pesquisa científica. A princípio solitária, Marie avança quando encontra Pierre. O filme, contudo, evita representá-lo como uma figura tutelar. Além de marido, Pierre é parceiro e interlocutor, nele o filme representa que o saber não se constrói numa relação solitária do cientista com os instrumentos e que toda observação passa por pares.” – Cássio Starling Carlos.

    Como Madame Curie, a atriz inglesa Greer Garson obteve sua terceira indicação consecutiva ao Oscar de melhor atriz (havia ganho um ano antes pelo desempenho em Rosa da Esperança).

    Madame Curie (EUA, 1943), de Mervyn LeRoy. Com Greer Garson (Marie Curie), Walter Pidgeon (Pierre Curie), Henry Travers (Eugene Curie), Albert Bassermann (Prof. Jean Perot), Robert Walker (David Le Gros), Reginald Owen (Dr. Becquerel).

    Referência: Madame Curie. Um filme inspirado na vida de Marie Curie. Coleção Folha Grandes Biografias no Cinema. Cássio Starling Carlos, Pedro Maciel Guimarães, Reinaldo José Lopes. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2016.

  • Oharu – A vida de uma cortesã

    A prostituta Oharu (Kinuyo Tanaka) caminha à noite na zona de meretrício onde mora e trabalha. Está entregue à miséria. As companheiras perguntam se ela conseguiu um cliente. Ela diz que ninguém se interessa por uma mulher de 50 anos. Oharu entra em um templo. Olha para as centenas de estátuas de santos dispostas na parede. A câmera centra em uma delas que se funde com o rosto de Katsunosuke (Toshiro Mifune), seu grande amor do passado. Close no rosto triste da prostituta. A narrativa volta no tempo. É hora de conhecer os motivos que levaram a jovem e bela cortesã da corte imperial para as ruas do meretrício de Kyoto.

    Kenji Mizoguchi era conhecido como o cineasta das mulheres. O crítico Sérgio Alpendre, em depoimento ao DVD da Versátil, atribui isto ao acaso. Quando o diretor foi contratado pela produtora, ainda no cinema mudo, outro diretor fazia filmes com heróis masculinos. O produtor determinou, então, que Mizoguchi fizesse filmes sobre mulheres. Depoimentos de colegas de trabalho de Mizoguchi dão tons mais ilustrativos à história. O jovem Mizoguchi se apaixonou por uma prostituta e, após uma briga, foi esfaqueado por ela nas costas. “Para fazer filmes sobre mulheres, você precisa de uma cicatriz como esta”, disse o diretor a amigos.

    Oharu é um relato melancólico da situação da mulher no Japão. A história acontece por volta da metade do século XVII. Os pais criam a filha como objeto de comércio. Ela pode ser uma cortesã, ser comprada por um bom marido, servir como reprodutora a um lorde. Mas se ela se relacionar por amor com um servo a desgraça cai sobre a família.

    Duas sequências determinam o olhar de Mizoguchi sobre esta posição secular. O servo de um lorde chega a Kyoto para comprar uma mulher. A escolhida deve parir um filho para o lorde, pois sua esposa está incapaz. Dezenas de mulheres são enfileiradas. De posse das determinações do nobre, o servo tenta achar a mulher ideal. Os pés devem ter menos de 20 cm, ela não pode ter sequer uma verruga no corpo, são alguns dos itens da lista que excluem as candidatas.

    Viajante chega em uma casa de prostituição e reúne várias mulheres ao seu redor. Ele abre o saco de dinheiro e joga moedas para as mulheres. Elas se atiram de cócoras aos pés do viajante como animais famintos, recolhendo o dinheiro, engalfinhando-se umas com as outras.

    O filme é melancólico, marcado por tons sombrios da fotografia. A câmera, às vezes, enquadra o sofrimento resignado de Oharu. Outras vezes, a personagem se esconde atrás de tecidos, das portas de correr das casas japonesas, atrás de biombos, deixando o espectador vislumbrar sombras da nudez. Oharu caminha para a decadência e destruição das ruas com complacência, filmada com a delicadeza própria do cinema de Mizoguchi. O dever de Oharu  é dar prazer ao homem e esperar pela dádiva. São as tristes mulheres de Mizoguchi.

    Oharu – A vida de uma cortesã (Saikaku ichidai onna, Japão, 1952), de Kenji Mizoguchi.

  • Obsessão

    Obsessão (Ossessione, Itália, 1943), primeiro filme de Luchino Visconti, lançou as bases do neo-realismo italiano. Inspirado no romance O destino bate à sua porta, de James M. Cain, o filme foi rodado na cidade de Ferrara, contando com locações reais e os moradores atuando como figurantes.

    O andarilho Gino Costa (Massimo Girotti) arranja emprego como mecânico em um restaurante à beira de estrada. A atração entre o vagabundo e Giovanna (Clara Calamai), mulher de seu patrão, é imediata . O encontro entre os dois é explosivo nas telas, química de corpos ardentes que não poupou o espectador de um erotismo perigoso na Itália fascista.

    A história envereda para um crime passional, com os amantes arquitetando o assassinato do marido de Giovanna. No entanto, Obsessão é muito mais do que isto: o retrato frio e realista da Itália miserável, às voltas com o fascismo, com a hipocrisia religiosa, a alta voltagem erótica, fazem da obra não só um prenúncio do neo-realismo, mas do próprio cinema moderno.

    Ao ver o filme, o ditador Benito Mussolini mandou retirá-lo de cartaz, afirmando: “Esta não é a Itália.” Nos Estados Unidos, Obsessão só foi liberado em 1976, pois como Visconti não pagou pela adaptação do livro, o escritor e os editores impediram a exibição em terras americanas. Tudo isto prejudicou o filme, mas abriu as portas do cinema para Luchino Visconti, um dos grandes diretores de todos os tempos.

  • O picolino

    Jerry Travers (Fred Astaire) é famoso dançarino americano. Ele chega a Londres para encenar um show e se hospeda no quarto de hotel do produtor Horace Hardwick. Durante o ensaio de um número de sapateado, Jerry incomoda Dale Tremont (Ginger Rogers) que dorme no quarto embaixo. Ela sobe para reclamar do barulho. Este simples conflito é o ponto de partida para uma comédia de erros, com personagens assumindo identidades trocadas. Encontros e desencontros se desenrolam até o final, entremeados por números musicais e os espetáculos de dança que consagraram a dupla Fred Astaire e Ginger Rogers.

    Segundo o dramaturgo Garson Kanin, “Não dá para explicar, só para sentir. Astaire e Rogers criaram um estilo, uma moda, um acontecimento. Flertavam, paqueravam, cortejavam, brincavam, giravam, acariciavam-se, tremulavam, em suma, faziam amor ante nossos olhos.”

    O depoimento retrata a magia dos musicais dos anos 30, gênero que Fred Astaire consolidou. O mundo de fantasia se revela em todos os sentidos em O picolino: os figurinos são deslumbrantes, a recriação de Veneza em estúdio é falsamente bela, as canções de Irving Berlin encantam o mais empedernido dos mortais, Astaire dançando, bem é Fred Astaire.

    Em Cheek to cheek, Jerry Travers entoa a letra da canção com o rosto colado em Dale Tremont, uma declaração de amor ao pé do ouvido, sutil, assim como os passos da dança, como se os dois levitassem a alguns centímetros do solo. E, em se tratando de Fred e Ginger, acredite, eles estão levitando.

    O picolino (Top hat, EUA, 1935), de Mark Sandrich.

    Referência: Os clássicos do cinema. Juan D. Castillo (editor). Volume 1. Barcelona: Altaya, 1997.

  • Luzes da ribalta

    Luzes da ribalta (Limelight, EUA, 1952) é o último filme de Charles Chaplin realizado nos EUA. O cineasta sofria com acusações do comitê formado pelo governo para investigar ligações de artistas do cinema com o comunismo. Após o filme, Chaplin fez uma viagem à Europa e foi informado que seu visto de permanência nos EUA fora cancelado. Ele passa a morar com a família na Suíça e volta aos EUA apenas uma vez, na década de 70, para receber um Oscar honorário.

    Chaplin interpreta Calvero, comediante decadente que não encontra trabalho. Suas apresentações fracassam, na velhice é incompreendido e renegado pelo público. O palhaço conhece Thereza (Claire Bloom), jovem bailarina também desempregada por quem se apaixona.

    Os dois lutam pelo espaço neste mundo cruel do espetáculo que não poupa aqueles que não se integram a novos tempos do ponto de vista da indústria. A crítica ao cinema é evidente, durante o filme Chaplin trabalha com referências do início de sua carreira nos palcos e nas telas.

    A beleza do filme está na coragem de Charles Chaplin em assumir seu desnudamento como artista. Em emocionante sequência, ele limpa o rosto de palhaço diante do espelho. É uma espécie de despedida, Chaplin se despe da máscara de Carlitos e deixa seu personagem ficar apenas na memória daqueles que amam verdadeiramente o cinema. Cinema que Chaplin/Carlitos ajudou a construir.

  • O gabinete do Dr. Caligari

    O Dr. Caligari chega a Holstenwall, pequena cidade do interior da Alemanha, para apresentar sua atração na feira: o sonâmbulo Cesare acorda ao comando do Doutor e faz previsões assustadoras. Ao mesmo tempo, assassinatos começam a acontecer na cidade e a polícia elege Cesare o principal suspeito.

    Esta narrativa mesclando policial e suspense se transformou no filme precursor do expressionismo alemão. O filme introduz as principais características estéticas que passam a dominar o gênero terror. A fotografia é estilizada, sombras assustadoras se projetam na parede. Rostos pálidos, recortados no negro, traduzem o medo. O clima gótico sobressai, recriando a noite tenebrosa das cidades. Os personagens são caricaturais, com interpretações teatrais. Por fim, o cenário é deturpado: casas amontoadas, janelas triangulares, móveis de dimensões desproporcionais, paredes sujas, quartos cubiculares, tudo remete ao mundo da arte expressionista.

    Em contrapartida, Robert Wiene comanda o filme de forma conservadora, quase como se filmasse uma peça de teatro. “Surpreendentemente, Wiene, menos inovador do que a maioria dos seus colaboradores, faz pouco uso da técnica cinematográfica. (…) O filme se baseia completamente em recursos teatrais, com a câmera fixa no centro, mostrando o cenário e deixando os atores (especialmente Veidt) encarregados de todo movimento e impacto.” – 1001 filmes para ver antes de morrer

    O gabinete do Dr. Caligari é um manifesto artístico nestes anos de construção da narrativa e da estética do cinema. A partir de Caligari, fotografia, iluminação, maquiagem e cenário alcançaram o status da arte nas telas do cinema. “O jogo dos atores integra-se à decoração, integrada à maquilagem e ao vestuário, integrados, por sua vez, à iluminação e aos cenários, num conjunto plástico e deformado, como se uma pintura expressionista tomasse vida e se movesse. Esta estilização de todos os elementos dramáticos do filme será designada, desde então, por caligarismo – expressionismo cinematográfico levado às últimas conseqüências.” – As sombras móveis: atualidade do cinema mudo.

    O gabinete do Dr. Caligari (Das kabinett des Doktor Caligari, Alemanha, 1919), de Robert Wiene. Com Werner Krauss (Dr. Caligari), Conrad Veidt (Cesare), Friedrich Feher (Francis), Dagover Hans.

    Referências:

    1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor). Rio de Janeiro: Sextante, 2008

    As sombras móveis: atualidades do cinema mudo. Luiz Nazário. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1999

  • Ivan, o terrível

    Ivan, o Terrível é mais uma brilhante edição da Versátil, lançada na Coleção Folha Grandes Biografias do Cinema. A obra inacabada do diretor está dividida em duas partes, a terceira não foi filmada, pois Eisenstein faleceu de ataque cardíaco. O diretor foi encontrado morto em sua mesa de trabalho junto com anotações sobre as experimentações que estava fazendo com o uso da cor no filme.

    A narrativa versa sobre o reinado do primeiro tsar da Rússia, Ivan Vassílievitch (1530/1584), conhecido como Ivan, o Terrível.

    “Historiadores já assinalaram que tal epíteto foi produto do romantismo posterior, não do século 16, que ele não foi adotado nem pelos mais encarniçados adversários do monarca e que, na língua russa da época a palavra grozny (que hoje traduzimos por terrível) queria dizer ‘assombroso’, e até carregava conotações positivas. O fato é que, ao fim de seu longo e marcante reinado, a Rússia se afirma como Estado centralizado e poder imperial em franca expansão.” – Irineu Franco Perpetuo.

    Eisenstein faz uma opção teatral na representação da história. Grande parte das três horas de duração do filme se passa em ambiente fechado, ora em espaços restritos, como quartos e corredores, ora em espaçosas dependências, como salas de reuniões e de jantares. A representação caricatural dos atores se afirma em vários momentos, com discursos e expressões próximas do grande palco. No entanto, a força do filme está nos ângulos de câmera e composições visuais próximas do expressionismo alemão. São recorrentes os grandes closes nos rostos de personagens em situações de espreita, de maquinações políticas, de assombro ou terror. Sombras projetadas nas paredes evidenciam o tom opressivo, quase fantasmagórico da trama (a exemplo do Macbeth, de Orson Welles).

    “Esta extravagância em duas partes de Eisenstein sobre os males da tirania é, obviamente, uma obra magnífica, e impõe seu estilo ao espectador, mas tão despida de dimensões humanas que a vemos com uma espécie de indignação. Claro, cada fotograma é sensacional – uma brilhante coletânea de fotos de cena -, mas como filme é estático, grandioso, e frequentemente ridículo, com uma fotografia elaboradamente angulada, supercomposta, e atores supertensos, rolando os olhos, a deslizar pelas paredes, as sombras se arrastando atrás. (…) O filme é operístico – e ópera sem cantores é uma coisa esquisita. Algo de monumental parece estar para nos ser comunicado em cada grande composição estática. Arrasador em estilo, o filme é como um gigantesco mural expressionista. As figuras assemelham-se a aranhas e roedores gigantes: como na ficção científica, parece ter havido mutações. (…) Sob certos aspectos, o filme está perto do gênero de horror. É tão misterioso para os olhos e a mente americanos como o teatro kabuki, a que tem sido muitas vezes comparado.” – Pauline Kael

    Ivan, o Terrível (Ivan Groznyy, URSS, 1945 e 1958), de Sergei Eisenstein. Com Nikolai Cherkasov (Ivan), Lyudmila Tselikovskaya (Anastácia), Serafima Birman (Efrosina), Mikhail Nazvanov (Andrei Kúrbski).

    Referência: Ivan, o Terrível: um filme inspirado na vida de Ivan, o Terrível. Coleção Folha Grandes Biografias no Cinema. Cassio Starling Carlos, Pedro Maciel Guimarães, Irineu Franco Perpetuo. São Paulo: Folha de S.Paulo, 2016.

  • O homem que matou o facínora

    O homem que matou o facínora (The man who shot Liberty Valance, EUA, 1962), de John Ford, não é dos meus faroestes preferidos. É difícil assistir ao filme sem se incomodar com a nítida velhice de James Stewart e John Wayne para os papéis que interpretam. Ambos já estavam perto dos sessenta anos e não combinam com “jovens” idealistas num oeste em transformação. Não gosto também do tom exageradamente caricato imposto por Ford a dois ícones do velho oeste: o xerife e o jornalista. Mas é inegável a importância de O homem que matou o facínora como releitura e marco de um gênero também em transformação. Os personagens estão longe dos perfis clássicos do gênero.

    O bandido é covarde, só se agiganta diante de mulheres, bêbados e desarmados. Seu bando se esconde nas sombras do chefe. O advogado pretensamente honesto não tem escrúpulos em lucrar politicamente com a autoria de um ato heroico que não cometeu. O cowboy durão atira escondido na noite, assassinato a sangue frio, depois vai passar o resto de seus dias em torno da garrafa de uísque. Os jornalistas não publicam a verdade porque a lenda é melhor, vende mais e serve aos interesses políticos do país.

    O homem que matou o facínora representa a ruptura dos símbolos do gênero. O faroeste percorre os anos 60 criando anti-heróis, mocinhas e bandidos muito mais próximos do homem comum. Ou muito mais próximos de uma realidade triste: a dos pistoleiros que matam sem escrúpulos para conquistar o oeste e depois se escondem atrás de lendas.