Cuidados pré-natais (Atención prenatal, Cuba, 1972), curta-metragem de Sara Gómez, começa com cenas alternando entre os créditos da produção e a preparação de um parto em um hospital em Havana. A grávida olha sorridente para a câmera. Terminam os créditos, entram cenas de médicos, funcionárias, enfermeiras do hospital. Vozes dos profissionais, informando sobre cuidados pré-natais, se sobrepõem a imagens de mulheres grávidas sendo atendidas pela equipe.
A diretora cubana se baseou em suas próprias experiências, Sara Gómez foi uma jovem mãe de três filhos, para o documentário quase didático, inclusive com informações médico-científicas, cujo objetivo institucional é orientar as mães sobre os cuidados necessários para um parto saudável. “Perceba que uma grávida pode ter contato sexual com o marido apenas até o sétimo mês. Depois do sétimo mês, abstinência sexual do marido, porque isso pode resultar na ruptura da bolsa de líquido amniótico e então uma infecção pode acontecer.” – orienta a enfermeira à grávida.
A segunda parte da película acompanha as enfermeiras em visitas às casas das mulheres, também para orientar sobre os cuidados e a necessidade de fazer um acompanhamento médico durante a gestação. Perto do final, voltam cenas da sala de parto com imagens dos preparativos para o nascimento do bebê.
Sara Gómez encerra o documentário com uma montagem ousada. A mãe se posiciona para o parto, médico e enfermeiras preparam seu corpo, expressões de dor da mulher, enfermeiras orientando, as mãos do médico ajudando a dilatar a vagina até que a cabeça da criança surge. Em plano frontal, a câmera acompanha todo o nascimento do bebê, esse momento doloroso e belo que se completa com o filho se aconchegando nos braços da mãe.
A diretora Sara Gómez conversa com o jovem tenor Rafael, trabalhador na Ilha da Juvventude.
“Há em Cuba outra ilha com gente nascida do sol. Na outra ilha, feita de mármore e areia, onde a bandeira nasce da nova juventude. Terra do homem que ainda virá no próximo século. Terra do amanhecer que vem para apagar a noite de ontem. Esta terra! Há em Cuba outra ilha com gente nascida do sol que não passa dos 20 anos, que não teme a vida.”
A bela música de Tomás González e Remberto Egues, pontuando imagens de jovens trabalhadores na lavoura, abre o documentário Na outra ilha (En la otra isla, Cuba, 1968), de Sara Gómez. Entra cena em plano americano de Maria, 17 anos: “Estou na Ilha da Juventude. Me encontro na Fazenda da Juventude. Eu acordo às 5h30, parto para o campo às 6h30. Eu trabalho meio período. Me sinto muito feliz nesta fazenda.”
O governo revolucionário cubano escolheu a Ilha da Juventude (antiga Ilha de Pisla) para implantar uma comunidade agrícola formada por jovens que dividiam seu tempo entre o trabalho, os estudos e a pesquisa. Os jovens que chegaram à ilha eram voluntários ou vindos de outras colônias. O projeto serviu também para abrigar jovens que estavam em processo de reabilitação, como retratado emUma ilha para Miguel, outro documentário de Sara Gómez rodado na Ilha da Juventude.
A diretora não evita o tom de divulgação dos ideais da Revolução Cubana, preconizado em muitos documentários promovidos pelo Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos. No entanto, preservando seu estilo autoral, Sara Gómez dá voz aos trabalhadores e trabalhadoras que podem, inclusive, tecer críticas ao modelo, como no depoimento de Fajardo, professor de teatro.
Lettering: “Um desabafo de Fajardo. Espero que seja do agrado do público.” O desabafo do professor passa pela falta de estrutura para o ensino e a prática: “Eu fui ao campo, cortei uns pinhos, fiz o palco. Eu não tinha transporte, peguei um veículo. Alguns amigos enxergam isso como roubo. Mas eu não acho, é algo que eu fazia para a organização. Eu encontrei problemas nessa ilha, em que a cultura não é a base fundamental, a base é a palavra trabalho. Eu preciso acender essa faísca elétrica e criar cultura em uma dessas fazendas.”
A diretora é parte decisiva do documentário. Sara Gómez aparece em momentos importantes, não entrevistando, conversando com os jovens, tentando deixá-los à vontade para depoimentos e, em alguns casos, revelações. Em uma conversa com Rafael, um jovem tenor, a câmera está focada nos dois quando o diálogo caminha para uma denúncia:
“Eu comecei no Grupo Lírico em outubro de 1964. Estávamos apresentando a ópera Rita, de Donizetti, eu estava interpretando um camponês. Depois fizemos La Verbena de La Paloma, em que eu interpretei o protagonista. Apresentamos a peça durante uns seis meses. Foi aí que os problemas começaram. Algumas mulheres do grupo não queriam trabalhar comigo. Elas se sentiam mal até de contracenar comigo na peça.”
“Então elas tinham problemas com você, por que você vinha da Escola de Artes?” – indaga Sara.
“Não. Eu acho que foi mais um problema de raça, algo assim. O problema fundamental foi que… Escute Sara, só para esclarecer, eu era o único cara negro no grupo, certo? Parece que era por causa da minha pele, elas pensavam quase como se fosse uma monstruosidade para uma mulher branca trabalhar com um homem negro, ou fazer as cenas de amor.”
Deixando os depoentes livres nos diálogos e monólogos para a câmera, a revolucionária Sara Gomes transcende o aspecto de propaganda do documentário. Cada jovem deixa, às vezes claramente, como o tenor, outras vezes no subtexto, os problemas ainda cruciais nesses primeiros anos da revolução cubana: questões raciais; contradições impostas pela posição na sociedade – jovens marginalizados foram enviados, muitos contra a vontade, para a ilha; as escolhas ideológicas, ou a não-possibilidade dessas escolhas; questões de identidade e liberdade sexual – a estrutura da sociedade machista ainda predominando.
A trilogia documental de Sara Gómez sobre a Ilha da Juventude é composta por Na outra ilha (1968), Uma ilha para Miguel (1968) e Ilha do Tesouro (1969).
O documentário Ano um (Ano uno, Cuba, 1971), de Sara Gómez, acompanha o trabalho das enfermeiras de campo que atendem as mães e seus bebês após a saída da maternidade Durante o primeiro ano da criança, as enfermeiras visitam as casas das mulheres, as reúnem em cinemas onde exibem filmes e materiais didáticos para orientá-las sobre os cuidados necessários nesse período: informações sobre o banho, vestimentas, hábitos de sono, alimentação, prevenção de doenças e vacinação.
Quebrando o estilo de outros documentários, em Ano um Sara Gomez não dá voz às pessoas comuns de Cuba, neste caso, as mães e seus familiares que enfrentam os percalços e conflitos inerentes ao cuidado dos bebês durante a primeira infância. O documentário assume o caráter institucional, com depoimentos de trabalhadores da área da saúde, médicos e enfermeiras. O filme foi realizado para educar as mães de acordo com orientações médicas, cumprindo com didatismo questões de saúde importantes para a revolução cubana. As imagens, acompanhadas por narrações informativas, reforçam o clima de bem-estar, saúde e carinho no cuidado com as mães e seus bebês.
A cineasta cubana realizou apenas um projeto de ficção durante a carreira: De certa maneira (1974), primeiro longa-metragem dirigido por uma mulher cubana. Ela foi também a primeira mulher a dirigir o Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográfica, instituição estatal destinada a incentivar o cinema nativo.
A filmografia de Sara Gómez é composta de diversos curtas documentais que transitam entre a realidade institucional, o cinema como forma de expandir os ideais e práticas nestes primeiros anos da revolução cubana, e a crítica social e política. Em quase todos os documentários, a diretora usou este campo institucional para provocar reflexões sobre os caminhos da revolução, principalmente ao assumir durante a narrativa os olhares sofridos e críticos de moradores, trabalhadores, indígenas, estudantes e demais integrantes das comunidades.
Sara Gómez faleceu em junho de 1974, com apenas 31 anos de idade (a causa foi uma parada respiratória), durante a realização do seu único longa-metragem. De certa maneira finalizado por outro mestre do cinema cubano: Tomás Gutiérrez Alea, com a colaboração de Julio García Espinosa.
Narração em off cita um livro da história de Cuba: “Um Batey é uma praça ou terreno central onde indo-cubanos jogavam batos ou beisebol.” Lettering: “Não. Isso não é um Batey.” Seguem-se imagens de trabalhadores cubanos nas ruas e plantações e a narração define a palavra a partir da Enciclopédia Larousse: “Batey. Palavra caribenha. Nos engenhos de açúcar, um grupo de máquinas usadas na colheita.” Lettering: “Não. Isso não é um Batey.”
O documentário da prestigiada diretora Sara Gomez define o verdadeiro sentido da palavra para os trabalhadores cubanos: “Um Batey é um grupo de casas e de serviços comunais planejadas para trabalhadores de um engenho de açúcar ou uma colônia de engenho.”
A partir deste conceito, a diretora abre a câmera para os moradores e trabalhadores destes povoados, resgatando a memória e a afetividade que se construíram em torno das usinas de cana-de-açúcar, essenciais para a economia cubana.
As imagens e depoimentos de pessoas pobres, que durante décadas estiveram subjugadas ao sistema de exploração da economia da ilha, ressoam como um alerta para a revolução, pois a precariedade das estruturas físicas e do próprio modelo de subsistência ainda estão presentes. O olhar crítico de Sara Gomes, mesmo em mais um documentário político para o Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográfica, percorre todo o documentário, com reflexões, inclusive, sobre o fazer cinematográfico:
“Como realizadores, nós não partimos em busca de definições. Nós consideramos que a rotina desses homens, suas histórias e a cultura que criaram em relação a indústria do açúcar são mais importantes. Dada a extensão em que essas comunidades podem ser afetadas pela preparação de uma colheita grande e da instalação de maquinários novos, nos sentimos motivados a mergulhar na memória desses homens.”
O depoimento do poeta Pablo A. Fernandez, que quando criança morou em um Batey, revela o contraste realista das memórias: “O mundo da minha infância era um mundo amigável, um mundo de jardins, pátios e ruas cheias de árvores. Tudo isso era, para mim, a minha vizinhança. Para os adultos da minha família, era diferente. Era um lugar de exploração, trabalho duro. De salários pequenos e problemas proletários.”
As lembranças orais de moradores e trabalhadores resgatam esse passado de exploração e luta pela sobrevivência. A montagem alterna entre os depoimentos e imagens do trabalho nos engenhos pós-revolução, com maquinários modernos e o processo braçal ainda sofrido. Esse estrutura narrativa provoca a reflexão sobre a dicotomia secular que determina a vida de quem mora na própria terra em que trabalha, sempre servindo aos interesses econômicos: a fraternidade, as memórias afetivas das famílias, das casas, das ruas, dos momentos singelos do cotidiano, estão sempre acompanhadas do cruel sofrimento físico e emocional no labor do cotidiano. São os trabalhadores que mantiveram e mantêm o sistema econômico da ilha, seja no capitalismo ou no socialismo.
Poder local, poder popular (Cuba, 1970), de Sara Gómez.
A frase “As massas têm a palavra” abre e guia a estrutura narrativa do documentário. A diretora Sara Gómez registra a eleição do “prefeito” de uma comunidade, cuja principal atividade é relacionada ao processo de produção da cana de açúcar, localizada na Isla de Pinos.
O documentário trabalha com comentários e afirmações dos trabalhadores, respeitando o estilo coloquial e, às vezes, irreverente da população local. Letterings em negrito, destacam frases e palavras como “Poder Local”, “Apoio”, “Erros”, “Poder popular”.
Apesar do documentário, como todos os outros da diretora, ser financiado e produzido pelo Instituto Cubano Del Arte e Industria Cinematográficos, órgão ligado ao governo revolucionário, Sara Gómez destaca, na voz dos trabalhadores, pontos polêmicos, como a escassez de alimentos. “Aqui no engenho de açúcar, o fornecimento está bem bagunçado. Quando tem bebidas, não tem gelo, e quando tem gelo, não tem bebida. Quando tem manteiga, não tem pão e quando tem pão não tem manteiga.”
A última ceia (La ultima cena, Cuba, 1976), de Tomás Gutiérrez Alea.
Semana Santa, final do século XVIII. O Conde (Nelson Villagra) visita seu engenho de açúcar e toma uma decisão inusitada: encenar a última ceia, colocando como os apóstolos, doze escravos da propriedade. O ritual começa com o Conde lavando e beijando os pés dos escravos e, a seguir, todos sentam-se à mesa para um fausto banquete.
Grande parte da narrativa se passa durante a ceia, marcada por longos discursos do Conde, histórias contadas pelos escravos e diálogos quase surrealistas. O fervor religioso do Conde revela sua face cruel e manipuladora: ele usa a religião para justificar a escravidão, o domínio racial dos brancos sobre os negros como uma escolha divina.
O mestre cubano Tomás Gutiérrez Alea expõe de forma cômica e trágica a desumana prática da escravidão, da tortura, mantida e incentivada pelas instituições dos países durante o colonialismo, incluindo a igreja. O terceiro ato, após a rebelião dos escravos, transforma a narrativa quase em um filme de terror, pois o Conde ordena: “quero a cabeça dos doze escravos que se sentaram à minha mesa.”
Elenco: Nelson Vilagra, Silvano Rey, Luís Alberto Garcia, José Antonio Rodríguez, Samuel Claxton, Mario Balmaseda, Idelfonso Tamayo, Julio Hernandez, Tito Junco, Andrés Cortina, Mirta Ibarra, Manuel Puig.
Lucia (Cuba, 1968), de Humberto Solá, um dos mais prestigiados filmes cubanos, é um retrato em episódios da vida de três mulheres com o mesmo nome, em três períodos históricos em Cuba.
1895. Lucia (Raquel Revuelta), uma aristocrata, se apaixona por Rafael (Eduardo Moure), um comerciante recém-chegado da Espanha. Os cubanos lutam pela independência do país. O episódio é marcado por espetaculares e violentas sequências de batalha e a paixão de Lucia por Rafael provoca a virada surpreendente do filme.
1930. Lucia (Eslinda Núñez) abandona sua família e vai morar com Aldo (Ramón Brito), um revolucionário que se envolve na luta armada para depor o ditador Gerardo Machado. O grande conflito do segundo capítulo são as crises entre o jovem casal. Lucia e Aldo se vêem entre viver o amor ou se entregar de forma trágica ao idealismo político.
1960. Logo após a revolução cubana, Lucia (Adela Legrá), trabalhadora analfabeta, se casa com Tomas (Adolfo Llauradó), motorista de caminhão que insiste em preservar a tradição patriarcal que herdou de sua família. Tomás força Lucia a abandonar o trabalho, a tranca em casa e não aceita que ela passe pelo processo de alfabetização.
A obra-prima de Humberto Solá aborda de forma contundente e crítica o papel da mulher na formação da nova sociedade cubana. A primorosa fotografia em preto e branco é um dos grandes destaques da película.
“De uma perspectiva contemporânea, o aspecto mais notável de Lucia é a sua capacidade de transitar dinamicamente entre vários modos de fazer cinema e apresentar quadros fantásticos de igual beleza e horror. Nesse aspecto, o segmento que abre o filme é provavelmente o mais comentado e o mais lembrado. Especificamente, as sequências de batalha – apresentando cavaleiros negros nus massacrando tropas do governo – têm a ferocidade visceral de Baladas à meia-noite (1965), de Orson Welles. Em sua mistura de diversos estilos de atuação, em sua encenação fatalista da história, bem como em seu movimento entre proximidades e distância, close extremo e plano aberto, pode-se dizer que é similar à obra igualmente operística de Sergio Leone. Em seu confronto de perspectivas e abordagem, Lucia explora as possibilidades do cinema de elevar a consciência dos espectadores, bem como o vínculo entre o cinema cubano pós-revolucionário e a nouvelle-vague da Europa e da América do Sul.”
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
Morango e chocolate (Fresa y chocolate, Cuba, 1993), de Tomás Gutiérrez Alea, conquistou o Urso de Prata no Festival de Cinema de Berlim e é o único filme cubano indicado ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. A narrativa acompanha a relação que se cria entre David (Vladmir Cruz), estudante de ciências políticas, e Diego (Jorge Perugorría), artista homossexual. Enquanto David é militante comunista, defensor da revolução, Diego tem ressalvas sobre os princípios adotados pelo regime, principalmente em questões relacionadas à censura cultural e às perseguições que sofre por sua identidade sexual.
O diretor Tomás Gutiérrez Alea, cuja obra mais aclamada mundialmente é Memórias do desenvolvimento (1968), continua com seu olhar crítico sobre as consequências da revolução comunista em Cuba, principalmente, em termos econômicos, sociais e culturais.
Os debates entre David e Diego representam os olhares distintos sobre o regime. Ambos defendem a justiça social, porém discordam sobre os métodos adotados. O preconceito social também é tema relevante da trama.
A princípio, David renega Diego, “um maricón”, mas se deixa envolver cada vez mais pela sensibilidade, delicadeza e inteligência do jovem artista. O gesto final entre os dois é de enternecer até o mais empedernido dos espectadores.
Elenco: Jorge Perugorria (Diego), Vladimir Cruz (David), Mirta Ibarra (Nancy), Francisco Gattorno (Miguel). Marilyn Solaya (Vivian).
Os sobreviventes (Los sobrevivientes, Cuba, 1979), de Tomás Gutiérrez Alea.
Tomás Gutiérrez Alea se inspira em O anjo exterminador (1962), de Luis Buñuel, para compor uma das severas críticas às classes dominantes cubanas. Após a revolução cubana, a aristocrática família Orozco se isola na propriedade rural, uma mansão suntuosa. Vicente Cuervo é promovido a tutor da família, ficando responsável por administrar os bens e o dinheiro dos Orozco. Em uma festa, ele é flagrado no jardim fazendo sexo com uma das filhas de Sebastián Orozco. Forçado a se casar, passa a integrar a família.
A narrativa mescla críticas contundentes à elite cubana, representada pelos Orozco, que se recusam a aceitar a revolução, com esquetes de verdadeiro humor negro. Após cada notícia que anuncia represálias, principalmente dos EUA, a trupe formada por dezenas de isolados na mansão, celebra e brinda o fim da revolução. Depois voltam a um estado de letargia, comendo e bebendo sem parar, brigando entre eles, se escondendo no porão da casa com medo do ataque nuclear.
A narrativa acontece inteiramente dentro da casa e nos arredores com ações de humor negro que assumem a influência surrealista. O padre foge da casa e delega suas funções a um dos integrantes da família, que assume o posto com fervor religioso. O motorista rouba o carro e deixa escrito na garagem: “Nós também podemos ter um Buick.” A matriarca da família morre no exílio americano e seu último desejo é ser enterrada em Cuba: as cinzas dela são remetidas dentro de uma lata de Sopa Knorr.
Memórias do subdesenvolvimento (Memorias del subdesarrollo, Cuba, 1968), de Tomás Gutiérrez Alea.
Cuba, 1961. Diversos cubanos deixam o país, entre eles os pais e a mulher de Sergio (Sergio Corrieri), um negociante que, após a revolução, alugou seus imóveis e passou a viver da renda advinda das locações. Sergio se despede de seus familiares no aeroporto, ele decidiu não deixar o país. Entre 1961 e 1962, o protagonista, que tem pretensões de ser escritor, perambula pelas ruas de Havana, tentando entender os acontecimentos e buscando relacionamentos com mulheres.
O clássico de Tomás Gutiérrez Alea se divide entre a ficção e o documentário. As incursões de Sergio pela nova sociedade é marcada pela amargura: ele toma consciência pouco a pouco que não tem mais como se integrar à nova realidade e sua forma de escape são pequenas aventuras. O relacionamento entre Sergio e uma de suas conquistas, Elena (Daisy Granados), de apenas 16 anos de idade, tem consequências drásticas, pois ele é acusado de estupro pela família da adolescente.
“Com narrações frequentes, Alea apimenta a história da vida de Sergio com discursos sobre diversos temas. Há um esclarecedor monólogo sobre a dialética marxista, curiosidades sobre as dificuldades de se envelhecer em um clima tropical, o tema genérico do subdesenvolvimento e as inconsistências sociais durante os primeiros dias do governo de Fidel Castro. Esse talvez seja o filme de maior fama internacional produzido em Cuba e dirigido por um dos fundadores da companhia de cinema estatal, Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográfica (ICAIC). Memórias do subdesenvolvimento é uma crítica impiedosa do sistema capitalista e da revolução comunistda. Dentro da história simples da crise de um homem estão elementos de fantasia, cenas de cinejornais e toques de drama que expressam ao mesmo tempo deleite e desprezo diante do desenrolar da Guerra Fria. Elegante e poderoso, é um tributo à influência criativa de Cuba em um momento de aguda supressão cultural usada como uma máscara para um futuro melhor.”
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
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