O playboy Bob Merrick (Rock Hudson) está extrapolando os limites da velocidade em seu barco no lago. Acima dos 290 km/h, ele sofre acidente. O grupo de salvamento pede emprestado o ressuscitador do famoso médico que mora nas margens do lago. Enquanto Bob é atendido, o médico sofre um ataque cardíaco e, sem o equipamento, morre. Médico altruísta, herói para centenas de pacientes, morre porque um ricaço estava se divertindo perigosamente. É o ponto de partida para um dos mais famosos melodramas da história do cinema, que se completa com outro acidente: Bob se apaixona pela viúva do médico, Helen (Jane Wyman). Certa tarde, fugindo do cortejo de Bob, Helen é atropelada e fica cega. A partir daí, Bob fará tudo para conquistar o amor de Helen e salvá-la, se redimindo de suas culpas e de sua vida pregressa.
É dos melhores filmes do diretor Douglas Sirk, com o primor narrativo que acompanha suas produções. “Uma história menor é o melhor material cinematográfico. Mesmo no teatro, não é a história que conta acima de tudo. É a linguagem que conta. A linguagem no cinema é substituída pela câmera e pela montagem. É preciso escrever com a câmera.” – Douglas Sirk.
As cores em Sublime obsessão tornam o filme grandioso, jogo cromático evidenciando o espetáculo visual da natureza. O contraponto é Helen, cega para este esplendor, cega para o amor que sente por Bob. Os cortes precisos evitam a pieguice. Em momentos cruciais da narrativa, Douglas Sirk joga o espectador no fascinante universo das elipses cinematográficas, deixando espaço para a imaginação do público. Trabalho de um diretor que entende que o cinema não existe sem a participação do espectador.
Sublime obsessão (Magnificent obsession, EUA, 1954), de Douglas Sirk. Com Rock Hudson, Jane Wyman.
Aconteceu naquela noite (1934) é um dos três filmes na história do Oscar a conquistar os cinco principais prêmios: ator, atriz, roteiro, direção e filme. Os outros são Um estranho no ninho (1975) e O silêncio dos inocentes (1991).
Ellie (Claudette Colbert) é filha de milionário novaiorquino. Após discussão com o pai, que não aceita seu casamento com um notório playboy, Ellie foge, pulando do iate. Em um ônibus, a caminho de Nova York, ela conhece Peter (Clark Gable), jornalista que descobre sua identidade e a acompanha, tentando conseguir uma boa história de interesse humano.
Um dos primeiros road-movies do cinema é também uma comédia maluca, recheada de situações inusitadas, beirando o absurdo. “O filme ilustra bem as bases do gênero que se tornou febre na Hollywood dos anos 1930 e 1940: falta de compatibilidade psicológica inicial entre os personagens, mundos desconexos e relação que evolui das brigas para o amor. Conversa-se muito nas comédias malucas, os personagens falam ao mesmo tempo, ninguém se entende; as ações se sucedem num ritmo bastante acelerado. Esse tipo de filme resume a excelência do cinema hollywoodiano em construir histórias cheias de reviravoltas e humor, com roteiros complexos e atuações impecáveis.” – Pedro Maciel Guimarães.
Aconteceu naquela noite consagrou Clark Gable, mas é, efetivamente, um filme de Frank Capra. O diretor foi responsável por construir enredos edificantes à moral americana em tempos sombrios nos anos 30, quando os Estados Unidos e o mundo estavam assolados pela grande depressão e pelas incertezas do período entre guerras.
“Na era revisionista na qual vivemos, Capra é considerado um autor sentimentalista, cujo patriotismo se elevava em filmes politicamente corretos. Os críticos desconsideram o talento do diretor em lidar com as complexas possibilidades cinematográficas, incluindo metáforas, elipses. ritmo narrativo e direção de atores. Exemplo: a fascinante sequência final de Aconteceu naquela noite, quando tudo que o espectador desejou ver ao longo do filme é simulado do lado de fora do quarto, ao som das trombetas derrubando as muralhas de Jericó.” – Pedro Maciel Guimarães
Aconteceu naquela noite (It happened one night, EUA, 1934), de Frank Capra. Com Clark Gable (Peter), Claudette Colbert (Ellie), Walter Connolly (Andrews).
Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Vol. 6, Clark Gable. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.
Porto das Caixas (1962) é dos mais instigantes filmes do Cinema Novo brasileiro. Com resquícios de Obsessão (1942), de Luchino Visconti, é a clássica história do triângulo amoroso motivado por uma mulher sedutora que deseja se livrar do marido.
“Ainda em 1962, Paulo César Saraceni (três anos após finalizar ARRAIAL DO CABO e em seguida à grande repercussão que o filme obteve em 1961) inicia as filmagens de PORTO DAS CAIXAS, uma fita singular dentro do Cinema Novo da época, marcada talvez pela passagem do autor pelo Centro Sperimentale de Cinematografia, em Roma. O filme foi inspirado no célebre ‘crime da machadinha’, que abalou a sociedade carioca na década de 1950. Relata a estória de uma mulher, desesperada ao extremo por seu cotidiano com o pacato marido, que induz o amante a assassiná-lo.”
A lentidão do filme, a bela fotografia destacando as ruas vazias da cidade, diálogos curtos, entrecortados por longos planos de casas, imagens da estação de trem, de moradores silenciosos, submergem o espectador no universo psicológico dos personagens. A solidão da triste mulher, vivida por Irma Alvarez, é de uma melancolia contagiante, quase a justificar sua luta desesperada por alguém que mate o marido.
“O filme não foi bem recebido pela crítica ao ser lançado em 1963 e fracassou na bilheteria. Uma grande polêmica levantou-se em torno do fato de a fita adentrar o universo psicológico dos personagens, explorando (com planos longos e ação lenta) em tom monótono seu progressivo definhamento moral.”
Porto das Caixas se destaca nesta revolucionária cinematografia do Cinema Novo. A trama toca fundo nos dramas vividos pela dupla de protagonistas, nas angústias diante de questões comuns em conflitos psicológicos, como a vontade de viver vidas diferentes.
Porto das Caixas (Brasil, 1962), de Paulo César Saraceni. Com Reginaldo Faria, Irma Alvarez, Paulo Padilha, Margarida Rey.
Referência: História do Cinema Brasileiro. Fernão Ramos (organizador). São Paulo: Círculo do Livro, 1987.
Augusto, Picasso e Roberto percorrem o interior da Itália aplicando golpes em camponeses. O trio enterra ossos e caixa com bugigangas debaixo de uma árvore dizendo se tratar de tesouro. Augusto, travestido de Monsenhor, diz que podem ficar com o tesouro se pagarem por missas. Em Roma, vão em uma favela se fazendo de agentes imobiliários do governo para recolherem a primeira prestação de casa populares.
Federico Fellini volta seu olhar neo-realista para a falta de escrúpulos de bandidos que exploram a miséria alheia. O conflito psicológico dos golpistas aflora em Picasso, confrontado por sua esposa Iris, e em Augusto, quando reencontra a filha nas ruas de Roma. Diferente de outros filmes de Fellini, quando os boas-vidas terminam na noite despretensiosa, Augusto, atormentado pela consciência, descobre que não há redenção para este tipo de crueldade.
A trapaça (Il bidone, Itália, 1955), de Federico Fellini. Com Broderick Crawford (Augusto), Richard Basehart (Picasso), Franco Fabrizi (Roberto), Giulietta Masina (Iris).
George e Doris estão comendo em mesas distintas, no restaurante de um hotel à beira-mar, na Califórnia. Flertam, brincam à distância, pouco depois estão juntos na mesa. Entra o tradicional clipe das comédias românticas, a bela cançãoThe last time felt like this, acompanhando o início do romance do casal. Corta para manhã do dia seguinte, George e Doris acordam na mesma cama. Lettering indica o ano: 1951.
Tudo bem no ano que vem (1978) é divertida abordagem sobre o relacionamento de amantes com o passar do tempo. George e Doris são casados, logo no dia seguinte remoem a culpa, mas se declaram apaixonados. Resolvem se encontrar todo ano, durante um final de semana, no mesmo hotel. A trama acompanha a evolução do romance e dos personagens durante 26 anos. As elipses, sempre pontuadas pela mesma canção, acontecem com a inserção de fotografias de fatos relacionados à época: políticos, músicos, cenas de cinema, jovens nas ruas, imagens de guerra.
O desafio do diretor Robert Mulligan é segurar a trama durante quase duas horas com apenas dois personagens, dentro do mesmo cenário, a cabana do hotel. A passagem do tempo é indicada tanto pelas mudanças físicas e psicológicas (George e Doris afetados por fatos, como a Guerra do Vietnã), como de figurinos (Doris aparece vestida de hippie). O destaque do filme são os diálogos, com força e bom-humor o suficiente para retratar o comportamento dos amantes diante das escolhas (bela história de amor), assim como para apontar que os personagens são resultados de seu próprio tempo.
Tudo bem no ano que vem (Same time, next year, EUA, 1978), de Robert Mulligan. Com Ellen Burstyn (Dóris), Alan Alda (George).
A navalha na carne, adaptação da peça de Plínio Marcos, é exemplo do uso competente das estratégias narrativas do cinema e do teatro. Os primeiros trinta minutos são um exercício de narrativa cinematográfica. A prostituta Norma Sueli acorda e deixa Vado, seu cafetão, na cama. Ela vai para as ruas trabalhar. São quase trinta minutos de som ambiente, sem falas, alternando cenas de Norma Sueli nas ruas e na cama com um cliente, o homossexual Veludo entrando e saindo do quarto de Vado, seduzindo a seguir um rapaz. Imagens que se sucedem sem falas, preparando o espectador para o conflito.
Quando a prostituta volta ao quarto de Vado, o teatro toma conta da narrativa, um violento confronto entre os três protagonistas. Veludo é acusado por Norma Sueli e Vado de roubo e tem que se defender. Mas o verdadeiro conflito é psicológico, os personagens se revelando através da guerra de palavras, gestos contraditórios, desejos. Cinema ou teatro, não importa, A navalha na carne é estudo da natureza humana que se esconde e se revela entre quatro paredes.
A navalha na carne (Brasil, 1969), de Braz Chediak. Com Jece Valadão (Vado), Glauce Rocha (Norma Sueli), Emiliano Queiroz (Veludo).
Cerca de uma centena de pessoas vive em uma comunidade no meio da floresta, no final do século XIX. O lugar é cercado por imensas árvores e uma linha demarca até onde se pode ir.
– Na floresta vivem demônios e bruxas. – contam os pais para os filhos. Em noites assombradas, as bruxas de capuz são vistas perambulando pelas ruas e deixando marcas nas portas das casas. Há um pacto entre os habitantes da floresta. Devido a essa ameaça, visível em vários momentos carregados de suspense, os moradores da comunidade nunca deixam o lugar e não recebem visitantes.
É a história de A vila (The village, EUA, 2004), de M. Night Shyamalan. A trama é repleta de metáforas e as marcas de Shyamalan estão no filme: angústia, suspense, reviravolta no roteiro e, acima de tudo, o medo.
A reviravolta acontece na segunda metade do filme. Aos poucos, uma jovem cega (Bryce Dallas Howard) decifra os mistérios. Ela precisa sair da vila para buscar remédios para salvar a vida de seu namorado (Joaquim Phoenix) e decide encarar o desconhecido numa travessia pela floresta. Ela é cega, não pode enxergar seus medos, apenas senti-los.
No final da floresta, ela encontra um grande muro. Depois de passar pelo muro, ela descobre o mundo real: a cidade grande, repleta de carros, lojas, gente moderna e violência. Os líderes da comunidade, entre eles o pai da jovem cega, assustados diante da crescente onda de violência das cidades – todos tiveram parentes ou amigos assassinados – resolveram “desaparecer” e fundar uma comunidade no meio da floresta, escondidos do mundo, recriando o passado.
Há um muro na divisa da minha casa. Vivo em uma pequena e carinhosa comunidade formada por casal, dois filhos, a cachorra que se deita sempre sonolenta na sala, outra cachorra que late no quintal para nos lembrar de um ou outro medo.
Todos os dias, um de nós atravessa o muro. Todos os dias, vamos lá fora encarar verdadeiros demônios e bruxas. Um traficante distribuindo crack na porta de escolas. Um menino inocente no sinal com pedaço de caco de vidro na mão. Um bandido protegido por arma e uniforme de policial. Um cidadão comum que se transforma em potencial assassino quando coloca as mãos no volante do carro. Políticos que fazem discursos inflamados sobre segurança, educação, fé na justiça e em Deus enquanto ficam milionários à custa da miséria e fome de milhões de brasileiros. Líderes de governo amparados por leis para despejar, de tempos em tempos, mísseis e bombas nos vizinhos. Fanáticos religiosos que invocam Deus na hora de explodir seus irmãos em aviões, trens, metrôs e lojas.
Quando penso nisso tudo com angústia e medo, tenho vontade de ficar na minha pequena vila. Contando histórias para os filhos na doce ilusão de que vou protegê-los do mundo.
O filme começa com plano aberto das cataratas do Niágara. As águas caem com barulho ensurdecedor. George Loomis (Joseph Cotten) está nas pedras, ao lado das cataratas. Ele se pergunta: “porque as cataratas me arrastariam aqui às cinco horas da manhã. Para me mostrar como são poderosas e eu não?”.
Ele volta caminhando pela cidade até chegar ao conjunto de cabanas onde está hospedado. Em frente à cabana, procura pelas chaves. Corta para close de Rose Loomis (Marilyn Monroe), sua mulher, deitada na cama. Ela respira forte, tem um cigarro nas mãos e batom vermelho nos lábios. Está nua, os lençóis cobrindo seus seios. Quando ouve o barulho da porta se abrindo, Rose se vira, deixando as costas à mostra.
Torrentes de Paixão (Niagara, EUA, 1953), dirigido por Henry Hathaway, é o primeiro filme no qual Marilyn Monroe atua como protagonista. Feito na época em que o cinema era rico em simbolismos, as primeiras cenas já deixam claro o que vem por aí. As cataratas do Niágara, um perturbado personagem masculino, Marilyn Monroe nua, sugerem a torrente de paixões do título em português.
O quadro se completa com a chegada do jovem casal em lua de mel, Polly Cutler (Jean Peters) e seu marido. Eles dividem com os Loomis um aconchegante conjunto de cabanas à beira das cataratas. A história tem todas as características do cinema noir e já foi contada diversas vezes no cinema: Rose tem um amante e planeja a morte de seu marido.
A diferença é que tudo nesse filme parece planejado para criar o mito Marilyn Monroe. Ela caminha pela cidade. Para conseguir o famoso rebolado da cena, a atriz serrou um dos saltos do sapato. Em outro momento, ela é flagrada à beira do Niágara em ardente beijo com o amante. Os dois estão molhados pelo vapor das águas. Mais à frente, ela está à porta da cabana trajando exuberante vestido vermelho. Ao ver Rosie deste jeito fatal, o marido pergunta à sua jovem mulher Polly:
– Porque você não usa um vestido assim?
– Para me vestir assim, eu teria que começar a vida aos 13 anos. – responde Polly.
Na mesma sequência, vitrola no pátio das cabanas toca a música favorita de Rosie, Kiss, uma balada romântica. Close no rosto de Rosie, ela tem a cabeça levemente inclinada, ventos suaves balançam seus cabelos, batom combinando com o vestido. De olhos fechados, ela acompanha a música: “take me, take me in your arms / and make my life / perfection / take me darling, don’t forsake me / kiss me, hold me tight / love me, love me tonight”.
Em Torrentes de paixão, a história e a câmera servem a Marilyn Monroe e ao Niágara, duas belezas irresistíveis. As cataratas estão presentes em quase todas as cenas do filme, como ameaça no destino dos personagens. George Loomis está em seu quarto com Polly. Apaga as luzes para ver a beleza das águas através das persianas. Ele diz:
– Você é jovem, está apaixonada. Mas lhe dou um conselho. Não perca o controle como essas cataratas. Já viu o rio acima das cataratas? É calmo e pacífico. Se joga uma tora, ela flutua. Um pouco mais abaixo, a velocidade aumenta. Passa por algumas rochas e em um minuto está nas corredeiras e nada no mundo, nem Deus, pode impedir que caia no abismo. Simplesmente cai.
No quarto ao lado, Rose se olha no espelho. Limpa o batom vermelho dos dentes enquanto telefona para o amante. Ela combina o assassinato: “Tem que ser amanhã.” Nas cataratas. Ninguém resiste às forças da natureza.
O número musical Dancing in the dark é o bastante para colocar a Roda da fortuna (The band wagon, EUA, 1953), de Vincente Minnelli, entre os grandes filmes do cinema. Tony Hunter (Fred Astaire) é o famoso, porém decadente, ator-dançarino da era de ouro dos musicais do cinema. Gabrielle Gerard (Cyd Charisse) é a jovem bailarina clássica. Os dois são convidados a participar de peça de teatro escrita sob a direção de um diretor megalomaníaco (Jack Buchanan). A peça, a princípio divertida história musical, é transformada pelo diretor numa pesada e fracassada adaptação de Fausto.
Durante os ensaios, acontece o conflito entre os estilos antagônicos do velho dançarino e da jovem bailarina. Tony e Gabrielle desprezam o estilo do outro e decidem não trabalhar juntos. A reconciliação acontece na famosa sequência Dancing in the dark. No documentário Santiago (2006), João Moreira Salles inseriu a sequência da dança, com narração em off.
“Só muito mais tarde assisti ao filme predileto de Santiago. Se o mostro aqui é porque ele me ajudou a entender que algumas transformações da minha vida aconteceram sem que eu percebesse. No filme, Fred Astaire faz o papel de um dançarino de vaudeville e Cyd Charisse, o de uma bailarina clássica. Os dois são convidados para estrelar a mesma peça e, claro, não se dão bem. Quando tudo parece perdido, Astaire convida Charisse para um passeio no parque. Meio sem jeito, eles caminham lado a lado, não se falam, nem se olham. E então acontece uma coisa linda e gratuita. Já assisti esta cena algumas vezes, sempre achei bonita a transição entre a caminhada e a dança. É uma transformação sutil e sem alarde.”
A naturalidade desta cena é uma das marcas de Vincente Minnelli, um dos responsáveis pela redefinição do gênero musical, criando filmes mais realistas. Em Gigi (1958), ganhador de nove oscars, Minnelli coloca Paris como fundo de uma história de sedução. Os protagonistas, em situações comuns, cantam quase como se estivessem conversando.
Este estilo, que coloca pessoas comuns cantando canções simples e coloquiais, verdadeiros diálogos, se consagraria nos anos 60 em filmes como: Amor, sublime amor (1961) e A noviça rebelde (1965), ambos de Robert Wise; Os guarda-chuvas do amor (1964), de Jacques Demy; Minha bela dama (1964), de George Cukor. Não eram mais os grandes musicais do cinema, protagonizados por dançarinos espetaculares. Era a possibilidade de atores se transformarem em cantores e dançarinos, transportando esta possibilidade para o imaginário do público.
A ironia de A roda da fortuna neste processo é exatamente o protagonista da história. Fred Astaire era um destes dançarinos espetaculares da fase de ouro de Hollywood. Ao interpretar o decadente Tony Hunter, Astaire promove a mudança do gênero dentro do próprio filme. A roda da fortuna começa com a imagem de símbolos da nobreza dos musicais, o chapéu coco e a bengala, usados em filmes de Astaire e marca registrada de sua interpretação em O picolino (1935). Quando a história da produção do musical dentro do filme envereda pela tentativa de espetacularidade do diretor déspota (transformar um musical na grandiosa analogia a Fausto) os conflitos se sucedem até o fracasso na estreia.
Tony Hunter decide assumir a peça e volta ao script original, recriando os números musicais para situações do cotidiano. Em um destes números, Tony e o diretor (que aceita participar da nova peça) estão cantando e dançando com o chapéu coco e bengala do início do filme, mas os adereços caem no chão durante a coreografia. Os dois se entreolham sutilmente e continuam a dançar, como se estes símbolos não fossem mais importantes.
A roda da fortuna termina com uma ininterrupta sequência de números musicais até o clímax. Fred Astaire e Cyd Charisse encenam uma história musical de onze minutos de duração, paródia do cinema de detetive e dos filmes noir.
“Kidd (Michael Kidd, coreógrafo do filme) (…) ensaiou e dirigiu, sob o controle de Minnelli e sensível também às sugestões de Astaire, todos os números de dança do filme, dois dos quais devem ser incluídos entre os melhores que o cinema e Astaire já apresentaram: 1) ‘Shine on your shoes’, dentro do mais puro espírito astaireano (…) – um número simples, mas extraordinariamente dinâmico, que Astaire executa em volta de uma cadeira de engraxate na rua 42 com incomparável leveza estilística; 2) ‘The girl hunt, a murder mystery in jazz’, mais ambicioso, pois constitui o clímax da fita. (…) A cenografia emprega um mínimo de cores e, na coreografia de Michael Kidd, um instante, pelo menos, é genial: a entrada dos capangas, precedendo Astaire, no Dem Bones Café.” – Antonio Moniz Vianna
São momentos fascinantes, representantes do gênero que conheceu o apogeu entre os anos 30 e 60, com filmes que, segundo Ruy Castro, provocavam no espectador o irresistível impulso de sair à rua dançando. Impossível, pois a genialidade de coreógrafos, diretores e intérpretes era exatamente criar coreografias grandiosas com aparente simplicidade. Ao ver o gesto fortuito de Fred Astaire e Cyd Charisse caminhando para a dança no Central Park, o espectador talvez tenha vontade de sair por aí ensaiando passos, mas se contenta em seguir com os olhos e a alma cada movimento dos dançarinos e, assim, entrar verdadeiramente no filme.
Referências:
Saudades do século 20. Ruy Castro. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.
Um filme por dia. Crítica de choque (1946-73). Antônio Moniz Vianna. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
Santiago (2006), documentário de João Moreira Salles
O professor Immanuel Rath (Emil Jannings) imitando o cacarejo de galinha diante de sua suprema humilhação é das cenas mais poderosas do início do cinema sonoro. A trama de O anjo azul foi concebida para aproveitar o sucesso de Emil Jannings, mas revelou ao mundo Marlene Dietrich, com todo o talento dramático e erótico da atriz. O autoritário professor vai ao cabaré que dá nome ao filme procurar e repreender severamente seus alunos que frequentam o lugar atraídos por Lola (Marlene Dietrich). Seduzido por Lola, o professor começa sua jornada rumo à decadência.
“Baseada no romance de Heinrich Mann, esta é uma história sobre a decadência, sobre o ‘movimento descendente’. No decorrer dela, Rath será reduzido a um palhaço quase inumano – espelhando o palhaço que aparece antes no papel de um dos vários duplos irônicos do malfadado herói. Sternberg frisa, com um rigor exemplar e sistemático, a verticalidade das relações de espaço no filme: Rath está sempre em uma posição mais baixa, erguendo os olhos para a imagem de Lola (como quando ela joga sua calcinha em cima da cabeça dele), a não ser quando – numa paródia da sua posição autoritária – é bajulado pelo sinistro diretor do teatro.”
O anjo azul (Der blaue engel, Alemanha, 1930), de Josef von Sternberg. Com Emil Jannings, Marlene Dietrich, Kurt Gerron, Rosa Valetti.
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schn
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