Difícil ver A palavra (Ordet, Dinamarca, 1955), de Carl Dreyer, sem refletir sobre a natureza do milagre. A Fazenda Borgen é a morada de uma família de religiosos ortodoxos. O patriarca Morten, os irmãos Mikkel, Johannes e Anders. Inger, esposa de Mikkel, está prestes a ganhar seu terceiro filho. A fraternidade reina entre os moradores, a religiosidade pontuando ações e comportamentos: Mikkel perdeu sua fé, Anders é o caçula temente a Deus e seus princípios, Johannes é visto como louco, pois acredita ser a reencarnação de Jesus Cristo.
O filme, uma adaptação da peça teatral de Kaj Mund, conquistou o Leão de Ouro no Festival de Veneza. Foi filmado praticamente em estúdio, retratando o interior da casa Borgen e a casa do rival religioso de Morten. Os diálogos reinam absolutos na trama, remetendo a conflitos psicológicos, reflexões filosóficas e religiosas, provocando debates acalorados sobre a fé e, principalmente, sobre como a intolerância religiosa domina as relações familiares e sociais.
“De fato, este é, em muitos aspectos, o filme mais ‘realista’ ou ‘naturalista’ sobre o poder da fé, do amor (em todos os sentidos) e do sobrenatural já realizado. Dreyer abstém-se de qualquer tipo de trucagem. Embora as imagens em preto-e-branco minimalistas, porém excepcionalmente belas, de Henning Bendtsen confiram à casa e aos pastos dos Borgen um certo resplendor, o ritmo lento de Dreyer, seus planos longos e direção enganosamente simples podem sugerir que o filme é um drama intimista sobre fazendeiros comuns. Apenas a voz sedutora de Johannes pode parecer algo incomum, mas ele, no fim das contas, não bate bem da cabeça. Esta é a grandeza de A palavra: quando o ‘milagre’ acontece, o filme já conquistou nosso respeito por sua integridade – compreendemos as pessoas na tela, pois suas atitudes, emoções, pensamentos e dúvidas são comuns as nossas. E, quando Inger abre os olhos novamente, provavelmente sentimos exatamente o mesmo que elas: assombro, felicidade e uma admiração genuína. Pois, mesmo que A palavra não consiga nos converter à crença religiosa, teremos ao menos testemunhado arte cinematográfica de primeira grandeza.”
Elenco: Henrik Malberg (Morten Borgen), Birgitte Federspiel (Inger Borgen), Emil Hass Christensen (Mikkel Borgen), Preben Lerdorff Rye (Johannes Borges), Cai Kristiansen (Anders).
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
No final de Amor na tarde (Love in the afternoon, EUA, 1957), de Billy Wilder, Ariane Chavasse (Audrey Hepburn) se despede de Frank Flanagan (Gary Cooper) na estação de trem. Ele está na porta do trem que começa a se mover lentamente. Ela caminha ao lado, seus olhos marejados, o semblante demonstra uma tristeza profunda. Ariane começa a falar de seus inúmeros amantes.
“Houve muitos homens antes e haverá muitos depois. Será mais um ano agitado. Enquanto estiver em Cannes, estarei em Bruxelas com o banqueiro. Ele quer me dar uma Mercedes azul, minha cor preferida. E quando estiver em Atenas, estarei com o duque, na Escócia. Ainda não sei se irei. Outro homem me convidou para passar o verão em Deauville. Ele tem cavalos de corrida, é muito rico. É o item 20, não, 21, 20 é o senhor. Vê como vou ficar bem.” Agora ela já está correndo junto ao trem. Frank enlaça Ariane pela cintura e a puxa para dentro. Na cabine, os dois se beijam.
Na plataforma da estação, o detetive Claude Chavasse (Maurice Chevalier), pai de Ariane, observa o veículo se afastar. Voz interior do detetive: “Na segunda-feira, 24 de agosto deste ano, o caso Frank Flanagan e Ariane Chavasse passou pelo juiz de Cannes. Agora, estão casados e cumprem sua sentença em Nova York.”
Amor na tarde levantou polêmicas e provocou até mesmo furor em parte da sociedade conservadora americana. Ariane é uma jovem que está saindo da adolescência. Um dos casos de seu pai é investigar o multimilionário Frank Flanagan que está tendo um caso com a esposa do cliente que o incumbiu da investigação. Ariane se envolve de forma inocente no assunto, tentando advertir Frank que o marido de sua amante pode matá-lo. Acaba sendo seduzida pelo Dom Juan e passa a se encontrar com Frank às tardes, num luxuoso quarto de hotel em Paris.
Esta é a grande polêmica disruptiva de Amor na tarde: Ariane possivelmente pratica sexo (tudo é apenas sugerido no filme) às tardes com um homem que tem idade para ser seu pai. Gary Cooper tinha 56 anos quando fez o filme, Audrey Hepburn, 28.
O roteiro trabalha com uma importante inversão de valores. Ariane inventa a série de amantes que tem para provocar o solteirão Frank que colecionou mulheres mundo afora. Ela usa os casos investigados pelo pai, detetive especializado em casos de adultério, para compor suas histórias.
O filme é baseado no romance Ariane, jeune file russe, de Claude Anet. No romance, o tema da perda de virgindade de uma adolescente com um homem mais velho é tratado de forma aberta. O diretor Paul Czinner já havia adaptado o romance nos anos 30, realizando três versões em língua francesa, alemã e inglesa, nas quais também abordou a questão com mais liberdade.
“O tema de Amor na tarde foi muito contestado pela censura hollywoodiana na época, isto é, o famoso Código de Produção, de censura, emitiu sérias reservas quanto ao tema do filme. (…) Inicialmente, quando a censura assistiu ao filme, decidiu classificá-lo como C, condenável ou proibido. Foi necessário Wilder fazer pequenas concessões, como acrescentar a voz em off de Maurice Chevalier, que faz o papel do pai de Ariane, para indicar que ela e Flanagan vão se casar e que tudo será legitimado.”
A narração no final não constava do roteiro e nem da montagem final da película. Billy Wilder se viu forçado a fazer essa concessão para que o filme fosse liberado nos EUA. Segundo o historiador N. T. Binh, a versão com a narração não foi exibida na Europa, foi acrescentada apenas para a versão americana.
Amor na tarde narra uma divertida história de amor, marcada por cenas, sons e elipses sugestivas, bem ao estilo Ernst Lubitsch, cineasta idolatrado por Billy Wilder. Mary Pickford disse certa vez que Ernst Lubitsch não era diretor de atrizes, era diretor de portas. Ela fazia alusão ao que mais interessava a Lubitsch: sugerir o que acontece atrás de uma porta fechada.
A maior parte da história se passa no Hotel Ritz, em Paris. Os encontros de Frank Flanagan acontecem sempre acompanhados por um quarteto de músicos ciganos que embalam os amantes. Após tocar Fascinação, eles saem do quarto e fecham a porta. O último a sair, pendura o cartão “Não perturbe” na maçaneta.
A música Fascinação anuncia o corte, a elipse. O marido no corredor escuta a música e se enfurece, com a arma engatilhada. Ariane está prestes a beijar Frank quando a música termina. Corta para o corredor, camareiras passando, malas nas portas, às vezes, apenas o vazio, suscitando na mente do espectador imagens do que acontece dentro do quarto.
Referência: Extras do DVD A arte de Billy Wilder, Versátil Home Vídeo.
Acossado (1959), de Jean-Luc Godard traz uma inscrição inusitada na abertura: “Este filme é dedicado à Monogram Pictures”. O estúdio independente fez parte do chamado “corredor da pobreza” (poverty row), de Hollywood, junto com outras, como Producers Releasing Corporation e Republic Pictures, produtora de Maldição(House by the river, EUA, 1950), de Fritz Lang.
As empresas se especializaram na produção dos chamados Filmes B, feitos para completar as sessões duplas das salas de cinema. Eram filmes de baixíssimo orçamento, entre cinco e cinquenta mil dólares; rodados em tempo recorde – no máximo uma semana; feitos com reaproveitamento de cenários e sobras de rolos de filmes; com elencos compostos por atores amadores ou já na fase decadente, como Bela Lugosi. O Brasil se apropriou desta estratégia na famosa Boca do Lixo Paulista, onde foram produzidos filmes do Cinema Marginal e da Pornochanchada.
No final dos anos 1940, Fritz Lang “caiu no corredor da pobreza”, assim como outros diretores, atores e atrizes – a grande Hollywood sempre despreza, em algum momento, os gênios que criaram e consolidaram o sistema de estúdios. O que esperar do mestre do expressionismo alemão e dos filmes noir rodando um filme nessas condições precárias de produção?
Maldição narra a história de um escritor fracassado, Stephen Byrne, que assedia Emily, jovem empregada da casa em que mora, à beira do rio (atenção para uma cena de puro erotismo, pernas femininas descendo a escada da casa, repetida duas vezes). Rejeitado, o escritor mata Emily por meio de um estrangulamento acidental. Seu irmão John chega na casa logo após o assassinato e é convencido por Stephen a ocultarem o crime. Os dois colocam o corpo em um saco de lenha e jogam no rio, amarrado na âncora do barco.
Em menos de 85 minutos, Fritz Lang tece uma trama de ambição, suspense e intrincado jogo psicológico motivado pela culpa. Para completar, um triângulo amoroso: o honesto e bondoso John é apaixonado por Marjorie, a bela esposa do irmão. Tudo indica que Marjorie corresponde à paixão, que se intensifica à medida que Stephen usa do alarde midiático em torno do desaparecimento de Emily para ganhar notoriedade e vender seus livros.
O rio é um dos protagonistas da trama. Corpos putrefatos de animais mortos, lixo e, por fim, o saco de lenha com o corpo, passam boiando em frente às mansões burguesas. “Eu odeio esse rio.” – diz uma velha senhora, vizinha do escritor.
O grande embate do filme acontece entre Stephen e o rio. Stephen se sente assombrado pelas visões do corpo de Emily e passa a escrever uma espécie de livro-confissão sentado em uma mesa perto das águas. A sequência em que o escritor persegue de barco o saco de lenha boiando é um primor do cinema expressionista, noir e drama psicológico. É a resposta de Fritz Lang, exilado no “corredor da pobreza”, aos grandes estúdios de Hollywood.
Elenco: Louis Hayward (Stephen Byrne), Lee Bowman (John Byrne), Jane Wyatt (Marjorie Byrne), Dorothy Patrick (Emily Gaunt), Ann Shoemaker (Mrs. Ambrose), Jody Gilbert (Flora Bantam).
Cesare Zavattini foi um dos grandes roteiristas e teóricos do neorrealismo italiano. Importante filmes do movimento contaram com a colaboração de Zavattini na autoria e escrita: Roma, cidade aberta (1946), Vítimas da tormenta (1946), Ladrões de bicicleta (1948), Belíssima (1951), Umberto D (1952), O teto (1956).
Sua colaboração mais prolífica foi com o diretor Vittorio De Sica, com quem dividiu ideias, créditos e polêmicas (que nunca prejudicaram a amizade entre estes dois mestres do cinema). Zavattini declarou em determinados momentos que ficou ressentido pelo fato de, nas entrevistas, Vittorio De Sica, levar o crédito total de obras-primas do cinema. “95% do roteiro de Ladrões de bicicleta fui em quem escreveu. Você ajudou, mas o trabalho foi meu. Quero que reconheça isso.” – disse Zarattini ao amigo.
Os créditos do filme apontam seis roteiristas no trabalho e o nome de Zavattini aparece por último. Ladrões de bicicleta foi baseado no romance de Barolini e adaptado por Cesare Zavattini. “O roteiro é meu. Os outros não fizeram praticamente nada. Meu nome aparece por último.”
A determinação dos nomes dos roteiristas nos créditos sempre levantou polêmicas, basta citar a mais famosa: Orson Welles assinando Cidadão Kane (1941) junto com Joseph Mankiewicz (e conquistando o Oscar de Melhor Roteiro). Mankiewicz também acusou Wells de receber os créditos e o Oscar por um roteiro que não escreveu.
O fato é que, mesmo depois da obra escrita, outros roteiristas são convidados pelos produtores e diretores para reescrever cenas, diálogos; mesmo que a participação seja pequena, acabam aparecendo nos créditos. Outra prática comum no cinema é o diretor reescrever partes do roteiro, antes e durante as filmagens, assim, muitos se sentem no direito de assinar como roteiristas.
Chegamos a Milagre em Milão (Miracolo a Milano, Itália, 1951), mais uma parceria entre Vittorio De Sica e Cesare Zavattini. Segundo o crítico e historiador Dávid Forgács, Zavattini teve a ideia desse filme nos anos 30. “É uma história mais típica de Zavattini intelectualmente. A ideia de Zavattini era fazer um filme chamado Totó il buono. Ele até escreveu uma versão dessa história que foi publicada numa revista de cinema em 1940. O astro do filme seria Totó, um comediante napolitano e ator muito famoso na época. Mas o filme não foi feito, então Zavattini publicou o livro Totò il bueno em 1943. É basicamente a história de Milagre em Milão.”
O historiador relata que Vittorio De Sica pediu a Cesare Zavattini para escrever o roteiro de seu próprio livro logo após concluírem Ladrões de bicicleta como uma forma de compensar o roteirista pelos seus ressentimentos. A narrativa segue a jornada de Totó que, quando bebê, foi encontrado em uma plantação de repolhos (referência ao clássico curta de Alice Guy-Blaché de 1896: uma mulher recolhe bebês de uma plantação de repolhos).
Quando sua mãe adotiva morre, Totó, com cerca de cinco anos, vai para um orfanato, onde fica até completar 18 anos. Pobre, sem profissão, Totó perambula pelas ruas e sua maleta é roubada por um mendigo. A perseguição, tentando recuperar a maleta, leva o protagonista a um terreno baldio nos arredores da cidade, habitado por desempregados e sem-tetos.
Nessa primeira parte, o neorrealismo italiano mostra suas marcas: cenas filmadas em locações, atores não-profissionais, a realidade cruel dos desempregados italianos, abandonados pelo governo, condenados a viver em guetos e favelas. O jovem e ingênuo Totó, de uma bondade contagiante, se torna líder dos moradores e a favela cresce. No entanto, o terreno é adquirido por uma imobiliária que tenta despejar os moradores para construir um grande empreendimento no local.
A segunda parte do filme, quando Totó lidera a revolução dos moradores, apresenta ao espectador o universo surrealista: Totó ganha, do espírito de sua mãe, uma pomba mágica que tem o poder de realizar os desejos das pessoas. Dois anjos tentam a todo custo recuperar a pomba, pois o ingênuo Totó concede vários desejos aos pobres moradores, que vêem seus sonhos conquistados num piscar de olhos – atenção para a estátua da bailarina que começa a dançar após um dos moradores, apaixonado pela imagem, pedir que ela ganhe vida.
Milagre em Milão levantou questões dentro do movimento neorrealista, pois o filme foi considerado uma fantasia. “Quando o filme foi lançado, foi criticado tanto pela direita quanto pela esquerda. A esquerda disse que o filme não era incisivo o bastante. Queriam que De Sica e Zavattini escrevessem mais filmes como Ladrões de bicicleta. Na direita, críticos conservadores não gostaram de ver a burguesia sendo retratada como capitalistas e também ficaram ofendidos com como Milão é mostrada: um local de pobres e esfarrapados. Queriam mostrar que a Itália estava sendo reconstruída.” – Dávid Forgács
O poeta Carlos Drummond de Andrade viu o filme no cinema na década de 50 e escreveu: “Milagre em Milão é dessas raras obras de arte no gênero, concebidas de dez em dez anos, que têm o condão de fascinar gente de todas as classes, gostos e formações. (…) No primeiro momento, ele nos dá vontade de sair pela cidade afora, compelindo os ricos a amar os pobres, e dando aos pobres a alegria de se sentirem iguais aos ricos; operação tanto mais divertida quanto variam ao infinito as concepções de riqueza, e determinado pobre, por exemplo se regalará com possuir uma boa mala, outra um vestido de baile, e assim por diante; há tantos ricos quantas frustrações pessoais, apenas a pobreza e uma só, nivelada e niveladora.”
A alegórica cena final é um dos grandes momentos do cinema que se permite transitar entre a realidade nua e crua e a fantasia surrealista, plena de simbolismos e esperança. Os moradores da favela estão sendo levados para a prisão em vários carros. Totó recupera a pomba e, em frente a famosa Catedral de Milão, os tetos dos carros se abrem e os presos correm pela praça, onde faxineiros limpam a sujeira. Totó pega uma vassoura, senta-se nela junto com sua amada e voa, como a bruxa de O Mágico de Oz (1939). Todos os desabrigados fazem o mesmo; pegam as vassouras dos faxineiros e, em uma imensa fila, seguem Totó pelos céus de Milão, rumo ao horizonte, entoando a canção tema: “Tudo o que precisamos é de um barraco para viver e dormir. Tudo o que precisamos é de um pedaço de chão para viver e morrer. Tudo o que pedimos é um par de sapatos, umas meias e um pouco de pão. É tudo o que precisamos para crer no amanhã. Existe um reino onde bom dia quer dizer realmente bom dia. É tudo o que precisamos para crer no amanhã.” Neorrealismo puro e poético.
Elenco: Francesco Golisano (Totó), Emma Gramatica (mãe de Totó), Paolo Stoppa (Rappi), Guglielmo Barnabò (Mobbi), Brunella Bobo (Edvige), Alba Arnova (a estátua).
Referências:
Extras do DVD Neorrealismo italiano. Seis clássicos do movimento. Versátil Home Vídeo:
O cinema de perto: prosa e poesia. Carlos Drummond de Andrade. Organização Pedro Augusto Grana Drummond. Rio de Janeiro: Record, 2024.
