Huzor Roy (Chhabi Biswas) passa os dias sentado no terraço de seu palacete, servido por seus dois últimos criados. Uma manhã, ele ouve música na casa ao lado e fica sabendo que é o ritual de iniciação do filho dos vizinhos. Flashback remete Roy à iniciação de seu filho, quando o palácio ainda vivia na opulência advinda do feudalismo – na época, Roy era um rico proprietário de terras.
Satyajit Ray realizou A sala de música no intervalo entre o segundo e terceiro filme da famosa trilogia de Apu. O cineasta, motivado por sua paixão pela música clássica (Ray compôs grande parte da trilha sonora de seus filmes), adaptou o conto de Tarasankar Bandyopadhyay, com a intenção de realizar uma espécie de ópera fílmica, usando músicas clássicas indianas. “Fiquei pensando se música e dança poderiam ser temas aceitos no cinema indiano. Esses senhores feudais normalmente eram mecenas das melhores músicas clássicas indianas. Então a música e a dança eram partes essenciais da história. Achei que seria um filme interessante de se fazer. Neste filme temos um homem rico vivendo em um palácio enorme e sua vida está chegando ao fim. Foi por isso que me atraí por esta história, e foi por isso que fiz o filme.”
O tema do filme é a decadência do feudalismo diante da modernidade industrial. Uma cena antológica, primor de narrativa visual, demarca essa passagem: Roy chega à varanda de seu palacete e vislumbra a terra árida, que outrora estava coberta de plantações. Um elefante é visto distante, mas visível em sua opulência. Um caminhão entra em quadro pela direita, trafegando pela estrada entre o palacete e o animal. A poeira levantada pelo veículo cobre inteiramente o elefante.
“A atmosfera de decadência e a melancolia do filme são quase inebriantes. Sentimos o fim do mundo de Roy visceralmente e, ainda assim, como o protagonista, desejamos que ele não morra – por mais impossível que isto seja. A observação atenta e a evocação meticulosa de uma época e lugar – características dos filmes neo-realistas de Ray – funcionam bem aqui, porém para fins mais expressionistas. Vemos que os dois criados restantes estão perdendo a batalha para os elementos da natureza à medida que plantas e insetos tomam conta do castelo. As planícies sem vegetação que Roy observa espelham sua morte lenta. Satyajit Ray explora novas idéias e técnicas neste filme – e é fascinante assistir à expansão do seu estilo. A sala de música é um banquete para os sentidos e uma obra-prima essencial do cinema mundial.”
A morte ronda o cais (99 river street, EUA, 1953), de Phil Karlson.
O ex-boxeador Ernie Driscoll (John Payne) está sentado na sala de sua casa assistindo a reprise de sua última luta na TV. Prestes a ser campeão, ele vencia por pontos, Ernie sofreu nocaute técnico, machucando seriamente o olho. O ferimento acabou com sua carreira.
Ernie trabalha como motorista de táxi e é casado com a bela Pauline (Peggie Castle) que não aceita as dificuldades financeiras na qual vivem. Em uma noite, durante uma de suas rondas noturnas, Ernie descobre que Pauline tem um amante. Victor Rawlin (Brad Dexter) é um perigoso bandido, ele precisa vender um colar de diamantes por 50.000 dólares para fugir com sua amante.
O roteiro de A morte ronda o caís usa um estratagema simplista para provocar a virada: o negociante de jóias roubadas, quando vê que Rawlins está com Pauline, diz que não negocia com mulheres; Rawlins então mata Pauline e a coloca no carro de Ernie, para incriminá-lo. Ernie precisa provar sua inocência e conta com a ajuda de Linda James (Evelyn Keyes), uma aspirante a atriz (atenção para a sequência de farsa de um assassinato no palco do teatro).
Os produtores de filmes B americanos, de onde saíram boa parte dos filmes noir, não se preocupavam com soluções de roteiros simples, o importante era transformar a história em uma trama de assassinato, recheada de cenas de ação com desfecho rápido. A morte ronda o cais usa dessa estratégia, mas a trama debate uma questão cara ao cinema noir: homens fracassados, sem esperança e perspectivas de ascensão, que são geralmente seduzidos por mulheres que se aproveitam desta condição para encaminhá-los à destruição. O frenético final no pier abre uma nova possibilidade para os trágicos e tristes finais de filmes noir.
Trágico destino(Where danger lives, EUA, 1950), de John Farrow.
O Dr. Jeff Cameron (Robert Mitchum) está de saída do plantão noturno do hospital quando é chamado para um caso de emergência. A jovem Margo Lannington (Faith Domergue) está na emergência após uma tentativa de suicídio.
Na manhã seguinte, Margo foge do hospital mas deixa um recado para o médico, dizendo que deseja reencontrá-lo. Ela mora em uma mansão e, assim como é tradição nos filmes noir, seduz o médico. Os dois começam um romance apaixonado até que a verdade se revela: Margo é casada com um milionário. Numa noite de confronto, Jeff Cameron mata acidentalmente o marido em uma briga.
Uma das principais estratégias dos estúdios na produção de filmes B é trabalhar com baixos orçamentos, que resultam em narrativas ágeis e curtas. Muitos dos filmes noir foram produzidos desta forma.
Outra marca dos filmes noir são roteiros que muitas vezes trabalham com soluções implausíveis. Na briga, o Dr. Jeff Cameron sofre uma concussão na cabeça e, progressivamente, vai se debilitando, mental e fisicamente, durante a fuga que o casal empreende rumo ao México. Essa estratégia de roteiro faz com que ele se torne quase uma marionete nas mãos de Margo que revela uma mente doentia. A femme fatale do filme não é apenas a mulher sedutora que induz homens honrados ao crime, ela é, na verdade, uma perigosa psicopata.
Elenco: Robert Mitchum (Dr. Jeff Cameron), Faith Domergue (Margo Lannington), Claude Rains (Frederick Lannington), Maureen O’Sullivan (Julie Dorn).
A confissão de Thelma (The file on Thelma Jordon, EUA, 1950), de Robert Siodmak.
Depois do clássico Pacto de sangue (1944), de Billy Wilder, Barbara Stanwyck interpreta mais uma femme fatale do cinema noir, a aparentemente ingênua Thelma Jordon. O promotor Cleve Marshall (Wendell Corey) passa por uma crise no casamento e está bêbado no escritório do seu amigo, o detetive Milles Scott (Paul Kelly), quando é surpreendido pela visita de Thelma. A jovem deseja contratar os serviços do detetive – ela cuida da tia rica e teme um assalto.
Nessa noite de bebedeira, Cleve se envolve com Thelma, os dois iniciam um romance apaixonado até que, durante o temido assalto, a tia de Thelma é assassinada. A partir daí, a narrativa envereda para as tradicionais tramas de tribunais. Thelma é acusada do assassinto e seu amante é indicado como promotor do caso.
O jogo entre promotor e advogado de defesa se torna o grande trunfo do filme, pois ambos precisam inocentar Thelma. O título do filme, A confissão de Thelma, anuncia o desfecho, marcado por dramas éticos e atos de sacrifícios, pois, mesmo que o cinema noir apresente narrativas polêmicas e ousadas, ninguém pode sair impune.
Na noite do crime (Woman on the run, EUA, 1950), de Norman Foster.
Ann Sheridan, uma das contratadas da Warner Bros, não estava satisfeita com sua posição no estúdio. Bette Davis e Ida Lupino eram as grandes estrelas do estúdio e os melhores papéis eram destinados a ela. Ann Sheridan pagou uma vultosa multa e rescindiu o contrato com a Warner, se aliando a uma produtora independente para produzir seus próprios filmes.
Na noite do crime é resultado desta estratégia. Sheridan interpreta Eleanor Johnson. Ela é casada com Frank (Ross Elliot), um pintor de talento, porém fracassado. Durante o passeio com o cachorro do casal à noite, Frank presencia um assassinato. A polícia exige que ele fique sob proteção na delegacia por um tempo, pois seu testemunho pode desbaratar uma máfia do crime em São Francisco.
A narrativa se passa em duas noites. Frank foge da polícia e se esconde nas docas da cidade, mas envia mensagens cifradas para sua esposa. A princípio Eleanor não se importa, pois o casamento passa por um momento tenso, depois, tenta descobrir o esconderijo do marido, junto com Danny Legette (Dennis O’Keefe), um repórter policial que tenta seduzi-la. O inspetor Martin Ferris (Robert Keith) completa a caçada e a trama se transforma em uma engenhosa jornada de perseguição, com direito a uma virada surpreendente (a revelação da identidade do assassino) e uma espetacular sequência final na montanha russa.
Precipícios D’Alma (Sudden fear, EUA, 1952), de David Miller.
Myra Hudson (Joan Crawford) é uma dramaturga de sucesso e herdeira de uma fortuna. Durante os ensaios de sua nova peça, em Nova York, ela exige que o ator Lester Blaine (Jack Palance) seja demitido, pois não está satisfeita com sua atuação. Um conflito se instaura entre os dois, mas, dias depois, se encontram no mesmo trem com destino a São Francisco. Fazem as pazes e se envolvem amorosamente, caso que resulta no casamento da escritora e do ator.
O filme noir, com forte teor melodramático, tem Joan Crawford, indicada ao Oscar de Melhor Atriz, em uma de suas grandes atuações. A virada do roteiro acontece quando Irene Neves (Gloria Grahame), amante de Lester, entra em cena. A tradicional femme fatale do cinema noir encaminha a trama para o assassinato de Myra.
No entanto, a grande virada acontece quando Myra, por meio de uma engenhosa solução de roteiro, descobre que está prestes a ser assassinada e inverte os planos. O grande momento do filme é o final, uma longa sequência praticamente silenciosa de perseguição pelas ruas de São Francisco, essa cidade que, em questões de cenas de perseguições, se torna sempre protagonista dos filmes.
Carrossel do amor (Körhinta, Hungria, 1958), de Zoltán Fábri.
Início do filme. Uma multidão transita por uma rua, rodeada por barracas. Panorâmica revela o parque de diversões, crianças e jovens se divertem em um brinquedo, os assentos pendurados por correntes, girando em alta velocidade. A câmera gira em sentido contrário ao carrossel. Volta para a ruela, um palhaço e uma trupe de músicos entretêm a multidão. Corta para Mari Pataki, jovem recém saída da adolescência. Ela tem o olhar deslumbrado, expressão feliz no rosto, seu pai, István Pataki de ar austero e carrancudo está logo atrás dela. As risadas de Mari ao ver as estripulias do palhaço é de encher os olhos do espectador.
Esse momento de felicidade ingênua acontece no outono de 1953, durante a estada do Circo Esztrád neste vilarejo agrícola no interior da Hungria. Na festa, Mari e Máté se reencontram. Os dois se apaixonaram durante o trabalho coletivo nos campos agrícolas. Mari e Matè se divertem nos brinquedos e seus olhares e gestos demonstram a felicidade do casal apaixonado. A ruptura entre sonho e realidade acontece quando o pai de Mari vê os dois, a chama e determina: “Não quero vê-la novamente com aquele sujeito e sua gangue. Estou farto deles, você também deveria estar.”
A narrativa, com forte teor melodramático, aborda a realidade húngara durante a intervenção soviética e a implantação do comunismo. István é proprietário de terras que foram divididas pelo regime, Ele acerta o casamento de sua filha com Sandor Farkas, também proprietário de terras, assim os dois recuperam parte de suas propriedades. A gangue da qual Máté faz parte, segundo o patriarca, é a Cooperativa formada por pequenos agricultores e pecuaristas. István e Sandor representam a resistência, insistem no trabalho individual do proprietário em sua terra. Máté defende o novo sistema, a coletividade e a divisão de rendimentos.
Carrossel do amor foi recebido com louvor crítico no Festival de Cannes. François Truffaut, jovem crítico da revista Cahiers Du Cinéma, protestou de forma veemente pelo filme não ter sido premiado: “A heroína do maravilhoso filme de Zoltán Fábri deveria ganhar o prêmio de melhor atriz. Esta é a grande vencedora. Está é minha Palma de Ouro.”
A longa sequência de abertura no parque de diversões é um marco da técnica cinematográfica. Zoltán Fábri filma os brinquedos giratórios de ângulos diversos, em movimentos acelerados, recortados por planos glamourosos no rosto de Mari, fazendo o espectador entrar nas sensações da jovem enquanto se diverte. Assim como Abel Gance em Napoleão (1927), Fabri surpreende com a câmera em movimento pendular, acompanhando Mari e Maté em um barco suspenso por cabos de aço que se movimenta também de forma pendular, em uma velocidade estonteante.
No final do filme, no carrossel de cadeiras suspensas (estrutura circular), o diretor húngaro usa sua técnica inovadora em uma cena que comprova que os dispositivos do cinema, por mais avançados que sejam, servem a um único fim, enlevar os olhos e a alma do espectador nestes breves momentos definidores do CINEMA: o beijo do casal de enamorados.
Elenco: Mari Torocsik (Mari Pataki), Imre Soós (Biró Máté), Ádám Szirtes (Farkas Sandor), Béla Barsi (István Pataki).
Dois vinténs de esperança (Due soldi di speranza, Itália, 1954), de Renato Castellani.
Fim da Segunda Guerra Mundial. Antonio (Mario Fiore) volta para sua casa, em uma pequena província do sul da Itália. Ele tem que cuidar da mãe e das três irmãs e, assim como grande parte dos habitantes da cidade, enfrenta as filas de desempregados. Antonio e Carmela, a jovem filha de um fabricante de fogos de artifício, retomam uma paixão da adolescência e passam por conflitos: Antonio deve cuidar da família e o pai de Carmela não aceita a união dos jovens.
O neorrealismo italiano já estava em sua fase final quando Renato Castellani lançou Dois vinténs de esperança. As marcas do movimento acompanham as desventuras de Antonio e Carmela: filmagens em locações, atores não-profissionais, fotografia realista, decupagem clássica – sem interferências estilísticas e forte crítica social e política do contexto italiano.
No entanto, a comédia é o ponto forte da narrativa. O filme é formado por espécies de episódios cômicos que se interligam: a tentativa do grupo de carroceiros de implantar o transporte por ônibus entre a estação de trem e a cidade; as idas e vindas de Antonio a Nápoles, onde ele consegue emprego como projecionista de cinema; o casamento da irmã de Antonio após ser seduzida por um oficial da justiça; as crises entre Carmela e seu pai (atenção para o grupo de camponesas provocando a jovem do alto de uma colina).
Dois vinténs de esperança conquistou a Palma de Ouro no Festival de Cannes e foi sucesso de público e crítica.
Estúdios da Cinecittá, em Roma. Um grupo de cineastas assisti aos testes de crianças. Uma delas será a escolhida para participar do filme em processo de produção. Madalena (Anna Magnani) consegue se infiltrar na produtora e, de uma janelinha no fundo, assiste ao teste de sua filha, Maria Cecconi (Tina Apicella). A menina está com ela, com um olhar ingênuo fixo na tela ao fundo. No teste, Maria tenta apagar as velas do bolo, sem sucesso. Os cineastas passam a ironizar a atuação da menina, imitando as tentativas, rindo. Blasetti, o diretor do filme, pede silêncio, “assim não consigo trabalhar.” Maria começa a chorar no teste, Blasetti tem o olhar enternecido, mas os outros começam a gargalhar. Madalena afasta Maria da janela e, com olhos umedecidos, pergunta para ela mesma? “Do que estão rindo? Porque estão se divertindo?”
Belíssima surgiu de uma ideia do roteirista Cesare Zavattini. O roteiro foi escrito por Suso Cecchi d’Amico e por Luchino Visconti. Madalena é casada com o operário Spartaco (Gastone Renzelli). Vivem em um conjunto habitacional da periferia de Roma. Madalena cuida da casa, da filha e aplica injeções em adoentados para completar a renda da família. Ela fica sabendo que estão abertos testes com crianças entre seis e sete anos para participar de um filme. Madalena inscreve sua filha e passa a se dedicar de corpo e alma para que a menina vença o concurso.
Segundo Francesco Rossi, na época um jovem assistente de direção, Visconti queria que o filme refletisse a vida real e o cotidiano dos bairros romanos, formado por pessoas que lutavam para sobreviver com dignidade. A jornada de Madalena representa a possibilidade de ascensão por meio do cinema.
Para trazer realidade a essa fábrica de sonhos, Visconti contou no elenco com profissionais do cinema italiano interpretando a si próprios. “São muito belas as cenas com a participação de Blasetti, Mario Chiari, Luigi Filippo d’Amico, Geo Taparelli. Eles representavam o mundo do cinema. Blasetti era o cinema. Ele era muito famoso e agia exatamente como se esperava que um diretor agisse. Ao representar aquele personagem, não era intenção de Visconti retratá-lo de forma negativa. Ele queria enfatizar a vaidade, a falsidade do cinema. Na verdade, Visconti se concentrou mais na personagem de Magnani, na relação entre mãe e filha e na decepção que ela sente quando entende que aquele é um mundo de ilusão.” – Francesco Rossi.
Visconti já fizera dois filmes importantes do neorrealismo italiano: Obsessão (1942) e A terra treme (1948). Em Belíssima, o diretor preserva marcas importantes do movimento como a filmagem em locações, escolha do elenco entre pessoas comuns e trabalhar com equipe reduzida, oferecendo oportunidade a jovens profissionais. Assim como Francesco Rossi, outro jovem assistente de direção trabalhou no filme: Franco Zefirelli. Os dois Francos se consagraram nos anos seguintes como importantes diretores.
“Procurávamos atores em toda parte, entre condutores de bonde, ferroviários, garis e outros. No fim, fomos até o abatedouro de Roma. Era dia de abate, pessoalmente, aquela experiência foi tão ruim quando o Massacre das Fossas Ardeatinas, sem exagero. Tantas vidas inocentes jogadas ali. Alguns ainda estavam conscientes, embora bezerros e cordeiros não saibam o que está acontecendo, porcos e cavalos sabem. Foi uma experiência terrível, nós desmaiamos. Havia uma montanha, uma grande pilha de ossos, onde havia um monte de toupeiras e ratos enormes. Os chamados ‘ossaroli’ eram homens que trabalhavam nessas pilhas de ossos fedidos, cheias de ratos. Foi lá que encontramos Renzelli” – Franco Zefirelli
Gastone Renzelli foi contratado para interpretar Spartaco Cecconi sem nem mesmo precisar de um teste. Renzelli comenta que as únicas orientações que recebia do diretor durante as filmagens eram: “Seja você mesmo. Faça o que faz normalmente. Não olhe para a câmera.”
No entanto, Belíssima contou com importantes investidores, tinha Anna Magnani, a maior atriz italiana da época. A roteirista Suso Cecchi d’Amico descreve uma das concessões que Visconti teve que fazer aos produtores.
“Pouco antes do início das filmagens, D’Angelo apareceu no set e, muito sem jeito, pediu um favor a Visconti. Ele estava com dificuldade para financiar o filme. Então, veio perguntar se poderia usar Walter Chiari. Hoje em dia, ninguém se lembra que naquela época, Chiari era um ator muito cobiçado. Chiari traria mais dinheiro para o filme. Então me pediram para ter ideias de como transformar um personagem modesto em um grande personagem.”
Walter Chiari ficou com o personagem Alberto, assistente de produção do filme em andamento. Susie Cecchi d’Amico reconstruiu o personagem e o transformou em um jovem aproveitador, que tenta extorquir dinheiro de Madalena, se colocando diante dela como um importante profissional da equipe. Em uma sequência escrita especialmente para o ator, Alberto tenta seduzir Madalena à beira do rio. As cenas comprovam aquilo que transparece em toda a narrativa: o filme é de Anna Magnani.
Sua personagem é a típica matrona italiana, estridente e carinhosa, conversa aos gritos, se impõe ao marido em momentos, cede a ele em outros, trabalha sem parar, confronta todos sem pudor e despeja ternura, às vezes com rigidez, no trato com a filha.
Anna Magnani praticamente adotou a criança Tina Apicella durante as filmagens, ajudando-a, cuidando dela, colaborando para que sua interpretação acontecesse de forma natural. Ela chegou a afirmar em determinado momento para a equipe: “Essa menina não erra nunca. Até eu erro de vez em quando.” Segundo Cecchi d’Amico, uma das cenas mais comoventes do filme não estava no roteiro, foi improvisada por Anna Magnani.
No caminho de volta para casa, após assistir ao teste da filha, Madalena se senta em um banco, em frente ao conjunto habitacional onde mora. A menina está cansada e se aconchega no peito da mãe. Madalena tem o olhar triste, olha para a filha e acaricia seus cabelos. Lágrimas começam a escorrer por seu rosto, o choro irrompe em um lamento doloroso. Madalena grita: “Me ajudem.” Por fim, ela aperta a filha e a beija perto dos lábios, misturando suas lágrimas com o rosto de Maria.
Referência: Extras do DVD Neorrealismo italiano. Seis clássicos do movimento. Versátil Home Vídeo.
Carta da Sibéria (Letter from Siberia, França, 1958), de Chris Marker.
Em 1907, Liev Trotski é preso como dissidente político e condenado ao exílio na Sibéria. Durante a viagem, o futuro revolucionário russo escreve um diário de viagem. Antes de chegar ao destino final, ele arquiteta e executa uma fuga cinematográfica pelas paisagens desertas e gélidas da região. Seu diário, publicado como Fuga da Sibéria narra a aventureira jornada e descreve, de forma reflexiva, a vida cotidiana dos habitantes destes confins do mundo. Incluindo, as renas:
“As renas são criaturas incríveis: não sentem fome nem cansaço. Não comeram nada por um dia até a nossa partida, e logo fará mais um dia que seguem sem se alimentar. Segundo a explicação de Nikifor, elas acabaram de ‘pegar o ritmo’. Correm regularmente umas oito ou dez verstas por hora, sem se cansar. A cada dez ou quinze verstas, faz-se uma parada de dois, três minutos para que as renas se recuperem; depois, elas continuam. Essa etapa chama-se ‘corrida de renas’, e, como aqui ninguém conta as verstas, a distância é medida em termos de corridas. Cinco corridas equivalem a umas sessenta, setenta verstas.”
Cerca de cinquenta anos depois, o jovem documentarista Chris Marker empreende uma viagem pela Sibéria. Sua câmera registra paisagens campestres e urbanas, habitantes, construções. Narração em off acompanha as imagens:
“Escrevo esta carta de uma terra distante, chamada Sibéria. Para a maioria esse nome só evoca uma ilha congelada e desolada. Para o general czarista Andreyevich, era o maior terreno baldio do mundo. Felizmente, há mais coisas entre o céu e a terra do que qualquer general, siberiano ou não, jamais sonhou. Enquanto escrevo, deslizo o olhar pela margem de um bosque de bétulas, e recordo que em russo, o nome delas é uma palavra de amor: beriozka.”
Letter from Sibéria rompe as fronteiras do documentário, se transformando em uma potente reflexão sobre esse gênero que, impossivelmente, prevê a imparcialidade. Chris Marker trabalha com uma montagem irreverente, entremeando cenas reais com imagens em animação, grafismos, sustentadas pela narração crítica, irônica, subversiva. “Ao deixar a última casa para trás, você volta à floresta da Idade da Pedra: a taiga. Escrevo esta carta da borda do mundo. Segundo um provérbio siberiano, a floresta foi criada pelo demônio. E ele fez um bom trabalho. A floresta é do tamanho dos Estados Unidos. Mas talvez o diabo também tenha feito os Estados Unidos.”
Assim como Trotski, o documentarista registra suas impressões sobre a rena, esse animal quase sagrado para os siberianos, durante séculos, a única forma de locomoção pelos confins gelados e, quando não mais aptos para esse exercício desumano, fornece peles para os habitantes suportarem cerca de quarenta graus abaixo de zero. “Mostraria os dervixes rodopiantes do degelo primaveril e os exércitos derrotados pelo inverno recuando sob insultos, enquanto pagãos inventam a ressurreição. Mostraria renas descendo de encontro à maré crescente de calor. E mais ao norte, os últimos dias de inverno, quando as renas se mostram atléticas, esqueci de mencionar antes.” As imagens mostram as renas em galope desenfreado pela neve, com homens no dorso, outros sentados no trenó, tentando controlar a fúria dos animais que rompem a neve.
O momento mais rebelde e subversivo do filme é documentado em Yakutsk, cidade planejada e que se desenvolvia à época com construções em cada canto. As imagens a seguir são repetidas por três vezes. Um ônibus passa por uma rua. Em direção contrária, passa um velho carro azul. Operários arrastam uma grande peça de madeira, acertando a superfície de uma rua para pavimentação. Um morador passa olhando para a câmera. O texto da narração muda a cada repetição das imagens:
“Não se pode descrever a União Soviética como nada além de um paraíso operário ou como o inferno na terra. Por exemplo, Yakutsk, a capital, é uma cidade moderna, em que ônibus confortáveis feitos para a população dividem a rua com poderosos Zims, o orgulho da indústria automobilística. No espírito alegre da emulação socialista, felizes trabalhadores soviéticos, como este pitoresco habitante do ártico, se dedicam a tornar a cidade um lugar melhor para viver.”
“Ou então, Yakutsk é uma cidade sombria com uma reputação ruim. A população se amontoa em ônibus cor de sangue, enquanto os privilegiados exibem sua luxúria em seus Zims, carros caros e, no mínimo, desconfortáveis. Curvados como escravizados, os miseráveis trabalhadores soviéticos, como esse asiático sinistro, se dedicam ao trabalho primitivo de arar com uma viga de arrasto.”
“Ou só em Yakutsk, onde casas modernas aos poucos substituem velhos bairros sombrios, um ônibus menos lotado do que em Londres ou Nova York no rush, passa por um Zim, um carro excelente, reservado a serviços públicos por sua escassez. Com coragem e tenacidade, em condições extremas, trabalhadores, como este Yakutsk com distúrbio ocular, se dedicam a melhorar a aparência da cidade, que precisa muito.
Chris Marker olha com ternura e carinho essa região desolada enquanto reflete, por meio de um texto poético, sobre a poderosa natureza do documentário, do poder das imagens, que permitem interpretações. Letter from Siberia antecipa o vigor estético e narrativa do cinema dos anos 60 que transitou entre o documentário e a ficção para expor de forma crítica a visão do artista.
ESPECTADOR NOTURNO 