ESPECTADOR NOTURNO

Categoria: Filme

  • Gaviões e passarinhos

    Gaviões e passarinhos (Uccellacci e uccellini, Itália, 1966), de Pier Paolo Pasolini.

    Dois andarilhos percorrem a cidade e suas imediações, cenários marcados pela pobreza dos casebres, construções inacabadas, estradas desertas. Totó Innocenti (Totó) e seu filho Nino (Ninetto Innocenti) interagem com as pessoas, muitas vezes de forma irônica e sarcástica, se divertindo com situações criadas pela pobreza. Em determinado momento do caminho ouvem a voz de um corvo, que passa a segui-los. O corvo, cujas digressões demonstram sua ideologia marxista, pede que pai e filho ouçam uma fábula. 

    O polêmico diretor Pasolini contestava abertamente, em seus textos e filmes, o processo de ascensão capitalista da Itália a partir dos anos 60. A sociedade de consumo, impulsionada pelo discurso publicitário, era um dos principais motivadores da decadência ideológica esquerdista, principalmente entre a juventude que aderiu à prática do consumo de produtos desnecessários. “Pasolini passou a observar na Itália o nascimento de uma única língua, uma espécie de ‘italiano oficial’, consequência de um processo de padronização destruidora da população através dos meios de comunicação em massa e da consolidação da cultura do capital.” Vinicius Lins Magno. 

    A parábola Gaviões e passarinhos se enquadra na busca de Pasolini pelo “cinema de poesia”, avesso ao cinema de prosa. Totó e Nino empreendem uma jornada curta, de um dia, por esse mundo em degradação. São pobres como todos os outros, mas cobram o aluguel de uma família miserável, cuja mãe diz aos filhos o tempo todo que é noite para que eles durmam e não reclamem da fome. 

    A fábula dos dois santos narrada pelo corvo, os mesmos Totó e Nino, que, a pedido de São Francisco, evangelizem os gaviões e os passarinhos, é uma metáfora poderosa sobre a cruel luta de classes que acontece sob o olhar indiferente das instituições dominantes, como a igreja. Depois de evangelizados, declarando aceitar a palavra de Deus, um gavião não resiste a seus instintos e mata e devora um passarinho. No final do filme, o próprio corvo marxista também é morto e devorado pelos dois miseráveis pequenos burgueses. 

    É irônico que Totó, vestido ao estilo Charles Chaplin, intérprete em alguns momentos o andar de Carlitos, outra referência ao cinema de poesia, representado por aquele que, através de olhares, gestos e expressões trouxe sensibilidade à miséria social na qual vivia. Carlitos foi um dos maiores representantes da luta de classes no cinema, seu personagem estava em conflito permanente com a elite burguesa, adepta da industrialização e do consumo extravagante de itens de luxo. Os inimigos do vagabundo eram sempre a polícia, o poder, que mantinha o status quo do capitalismo selvagem. 

    “Gaviões e passarinhos trata-se de uma fábula sobre o fim da luta de classes e das grandes esperanças comunistas ao sabor das transformações na mentalidade e nos costumes de um subproletariado agora crítico e perverso, que tem como um dos protagonistas um corvo intelectual marxista, espécie de alterego do diretor, que termina devorado. Com ele, Pasolini se aproxima de um cinema mais aristocrático, pois acreditava que os filmes mais populares poderiam ser facilmente manipulados, mercantilizados e desfrutados pela civilização de massa.” – Vinicius Lins Magno.

    Referência: 100 anos de Pier Paolo Pasolini. Fernando Brito (org.). São Paulo: Versátil, 2022. 

  • Home

    Home (Coreia do Sul, 2023), de Jeong Jae-hee. Com Yang Mal-bok.

    Uma jovem abre a porta do quarto e vê sua mãe estendida no chão. Ela faz compressões no coração da vítima mas é tarde. A mãe morrera por falta do remédio, pois sozinha não conseguia tomá-lo. 

    Em um processo de luto, a jovem separa pertences e cartas da mãe e começa a ter visões repentinas e sutis da mãe. A imagem do corpo caído no quarto volta outras vezes, em uma montagem que sugere fatos não revelados sobre a morte, talvez a pressão psicológica da morte desejada. 

    A fotografia noir domina a narrativa. Planos, ângulos, cortes, elipses, o curta se apropria sem pudor dos elementos do gênero terror para sugerir traumas passados. A montagem invertida sugere ao espectador fragmentos de memória ou de sonhos assustadores. Difícil lidar com a culpa quando se está só em casa à noite, pensando no que assombra o quarto ao lado.

  • O que são as nuvens?

    O que são as nuvens (Che cosa sono le nuvole?, Itália, 1968), de Pier Paolo Pasolini. 

    Um homem recolhe o lixo na casa onde um artesão constrói marionetes em tamanho natural. Ele canta: “Que eu possa me danar se não a amar. E se assim não fosse, eu não entenderia mais nada, todo o meu louco amor é um sopro do céu, é um sopro do céu. Ah, a erva suavemente delicada de um perfume que dá espasmo…” Durante a canção, os marionetes são apoiados em uma parede e conversam entre eles. Vão participar de uma peça de teatro de marionetes, adaptação de Otelo, de Shakespeare. 

    O curta-metragem de Pasolini é a última interpretação do maior comediante italiano: Totó. Ele interpreta Iago, Otelo fica por conta de Ninetto Davoli e Laura Betti é Desdêmona.  O surrealismo poético é a grande marca desta alegoria que, através do texto shakespeariano, leva os bonecos a questionarem a existência, a beleza da vida e a morte. 

    Os bonecos seguem o enredo da tragédia, mas, em alguns momentos se mostram contra os rumos que devem tomar por meio dos atos de traição e assassínio. No final do filme acontece uma inversão fascinante: a plateia que assiste à peca invade o teatro e mata Otelo e Iago antes do assassinato de Desdêmona. 

    Os dois bonecos são descartados, carregados pelo lixeiro que continua a canção melancólica – composta e interpretada por Domenico Modugno. No lixão, Otelo e Iago, olhando para o céu, conversam: 

    Othelo: O que é isso? 

    Iago: “sso são nuvens.

    Othelo: E o que são nuvens?

    Iago: Quem sabe?

    Othelo: Como são lindas. Lindas. Como são lindas. 

    Iago: Dilacerante e maravilhosa beleza da criação. 

    Pasolini. Filósofo e poeta, dos textos e das imagens. 

    Elenco: Totó (Iago), Ninetto Davoli (Otello), Franco Franchi (Cássio), Laura Betti (Desdemona). 

  • Nosferatu, uma sinfonia do horror

    Nosferatu, uma sinfonia do horror (Nosferatu, Alemanha, 1922), de F. W. Murnau.

    É noite no castelo do Conde Orlok na Transilvânia. Hutter (Gustav von Wangenheim) beija com carinho a foto de sua esposa Ellen (Greta Schroeder).  Ele acha um pequeno livro na gaveta da escrivaninha, o abre e lê a inscrição: “Durante a noite, Nosferatu agarra a sua vítima e suga-lhe o sangue, como uma macabra bebida que lhe salvasse a vida. Cuidado até mesmo com a sua sombra, pois poderá ter horríveis pesadelos. Badaladas do relógio em formato de esqueleto anunciam à meia-noite. Hutter abre a porta do quarto e vislumbra na escuridão ao fundo, cena em profundidade de campo, o Conde Orlok (Max Shrek) e sua sombra, emoldurados por uma luz branca. Hutter corre para a cama, o Conde entra lentamente no quarto, as mãos longas, o rosto cadavérico, o terror. O Conde se aproxima da cama. Montagem paralela mostra Ellen em Londres acordando em transe No castelo, a sombra do Conde Orlok se aproxima de Hutter e lentamente se debruça sobre sua vítima.”

     Em seu livro As sombras móveis, Luiz Nazário analisa elementos do expressionismo alemão, movimento do qual Nosferatu é representante significativo: “O espaço expressionista é sempre um espaço fechado, mas que ao mesmo tempo parece infinito. A escada é o instrumento por excelência da transição, instrumento do suspense e da tensão que envolve os personagens. E da sombra – metáfora do inconsciente, do lado obscuro da mente, do material reprimido – saem o mago, o tirano, o assassino, o demônio, o vampiro – seres proscritos pelo Bem, obrigados a viver na clandestinidade, nas trevas, num sonho intermitente.”   

    Nosferatu é a primeira adaptação para o cinema do romance Drácula, de Bram Stoker. O diretor F. W. Murnau foi processado por herdeiros do escritor, devido ao não-pagamento de direitos autorais sobre a obra literária. Após o fim do processo, uma ordem judicial exigiu que todas as cópias do filme fossem destruídas (por pouco esse clássico do cinema não desapareceu por completo, a exemplo de tantos outros filmes da era do cinema mudo). O processo motivou a falência da produtora Prana – Nosferatu foi o único filme produzido pela empresa.

    Uma das principais estratégias dos filmes expressionistas era a filmagem em estúdios o que facilitava o controle de referências decisivas do movimento: cenários estilizados; direção de arte composta por móveis e objetos distorcidos; maquiagem caricatural dos personagens; fotografia revolucionária que iluminava parcamente os ambientes, o branco recortado em pontos precisos sobre o ambiente negro, sombras de janelas e luzes de lampiões deixando entrever os monstros tão famosos: Cesare, Nosferatu, Golem, o diabo de Fausto, a andróide de Metrópolis, Dr. Mabuse. 

    Nosferatu rompe a tradição de utilizar estúdios. Murnau filmou praticamente em locações, usando como cenários paisagens montanhosas, ruas de cidades antigas da Alemanha,  a aterradora morada do Conde Orlok, filmada no Castelo de Orava – Eslováquia. Entre as polêmicas que rodearam a produção, uma é tão assustadora como o próprio vampiro. Depois de filmar as cenas do navio infestado de ratazanas, os produtores, sem saber o que fazer com as centenas de roedores, soltaram-nos nas ruas da cidade. As sombras do terror em forma física. 

    Referência: As sombras móveis. Atualidades do cinema mudo. Luiz Nazário. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1999

  • Cupido não tem bandeira

    Cupido não tem bandeira (One, two, three, EUA, 1961), de Billy Wilder.

    Billy Wilder declarou que faria a comédia mais acelerada de todos os tempos. A narrativa se passa em Berlim, às vésperas da construção do Muro de Berlim. C. R. MacNamara é um executivo da Coca-Cola, responsável por distribuir o refrigerante no leste europeu. Ele recebe um pedido inusitado, que para ele soa como ordem, de Hazeltine, seu superior em Atlanta: cuidar de Scarlett, sua filha recém saída da adolescência,  que deseja passar duas semanas em Berlim. As duas semanas se transformam em dois meses, pois Scarlett  se apaixona por Piff, um comunista radical da Berlim Oriental. 

    As gags, realmente em ritmo acelerado, se sucedem com MacNamara tentando esconder o caso dos jovens amantes do pai capitalista. Perseguições de carros, corridas a pé pelas duas Berlins para desfazer mal-entendidos, uma série de coadjuvantes que entram e saem de forma hilária, três comunistas corruptos e, o ponto forte do filme: os diálogos. 

    A farsa do casamento no final do filme coloca MacNamara, James Cagney em seu melhor estilo, disparando ordens, corrigindo erros, ironizando comunistas e capitalistas, num ritmo frenético, uma verdadeira metralhadora verbal. Várias cenas tiveram que ser repetidas diversas vezes, pois a extensão e o ritmo veloz das falas confundia o ator. É o último filme de James Cagney como protagonista, uma despedida desta lenda de filmes de gangsters.

    Elenco: James Cagney (MacNamara), Horst Buchholz (Piff) , Pamela Tiffin (Scarlett), Arlene Francis (Phyllis MacNamara), Howard St. John (Wendell Hazeltine). 

  • Um dia de cada vez

    Um dia de cada vez (Day by day, Taiwan, 2024), de Wang Yan-ping. 

    Os curtas da diretora Wang Yan-ping retratam instigantes momentos do cotidiano dos taiwaneses, na maioria jovens em busca de suas identidades. Em Um dia de cada vez, o pai busca integrantes de sua família em seu carro novo. Primeiro a filha, que demonstra desinteresse pela novidade. A seguir o filho caçula, que grita e protesta no banco de trás. Por fim, a esposa e o terceiro filho, que sofre com deficiências cognitivas. 

    O trajeto para casa, quando vão se despedir do carro antigo, apelidado de amarelinho, é marcado por embates, rupturas e reconciliações, cada um envolto com seus próprios conflitos. A exceção do pai, o carro novo, com teto solar e dispositivos modernos, parece não encantar ninguém. O final, quando  a família se despede do amarelinho é um breve momento de ternura entre eles. 

    Elenco: Com Duan Chun-hao, Tiffany Anais Lin, Wei-Che Tu, Yun-Chen She, Deng Chiu Yun.

  • O sacrifício

    O sacrifício (Offret, Suécia, 1986), de Andrei Tarkóvski. 

    No começo do filme, Aleksander (Erland Josephson) está plantando uma árvore ressecada numa faixa de grama, entre o lago e um caminho. Enquanto planta, ele diz a um menino, seu filho: “Venha aqui, me ajude, Menino. Você sabe, uma vez, isso aconteceu há muito tempo, um ancião em um mosteiro – seu nome era Pamve – cravou da mesma forma, em cima de uma montanha, uma árvore seca e ordenou ao seu discípulo, o monge Ioann Kólov – o mosteiro era católico ortodoxo -, ordenou a ele para regar essa árvore todos os dias até que ela ressuscitasse… Coloque as pedras aqui… E assim, durante muitos anos todos os dias, pela manhã, Ioann enchia um balde com água e partia para a montanha, regava esse  tronco e, à noite, voltava para o mosteiro no escuro. E assim foi por três anos inteiros. Eis que, um belo dia, ele sobe a montanha e observa: sua árvore estava toda coberta de flores… De qualquer jeito, falem o que quiser, mas o método, o sistema é uma coisa grandiosa! Você sabe, às vezes me parece que, se a cada dia, na mesma hora, se fizer a mesma ação – como um ritual – sistemática e invariavelmente -, cada dia, exatamente na mesma hora, sem falta – o mundo vai mudar. Alguma coisa vai mudar! Não pode deixar de mudar!”

    Segundo Larissa Tarkovskaya, segunda esposa de Andrei Tarkovsky, o roteiro de O sacrifício foi escrito a partir de dois roteiros  que Tarkovsky escreveu no final dos anos 70, intitulados A bruxa e A oferenda. 

    No dia em que planta a árvore, Aleksander, um jornalista, crítico de literatura e de teatro aposentado, reúne a família em sua casa, situada em uma ilha sueca, para celebrar seu aniversário. Assistindo à TV,  todos ficam sabendo que estourou a Terceira Guerra Mundial e a catástrofe nuclear é iminente.

    Aleksander, apesar de ter perdido a fé, promete a Deus um sacrifício se o mundo for poupado: “Eu entrego para o senhor tudo o que tenho, abandono a família que amo, destruo minha casa, deixo o Menino, vou ficar mudo, nunca mais irei falar com ninguém, recuso tudo o que me conecta com a vida. Apenas faça que tudo volte a ser como antes, como estava de manhã, como estava ontem, para que não haja esse medo animalesco e nauseante! Ajude, Deus, e eu faço tudo o que prometi ao Senhor.”

    Mais tarde, Aleksander é incentivado pelo carteiro Otto a procurar Maria, uma empregada doméstica com poderes místicos: o ato de união sexual com ela poderia salvar a todos. A oferenda e a bruxa. 

    O sacrifício de Aleksander se concretiza na espetacular sequência final do filme. Aleksander põe fogo na própria casa. Tarkovsky filmou em um plano sequência em travelling de dez minutos, após a equipe incendiar a casa. A história é famosa: o primeiro plano sequência travou no meio e a equipe teve que reconstruir a casa em tamanho real para um novo incêndio. Na segunda tomada, o plano sequência, desta vez filmado com duas câmeras, teve sucesso.

    No final do filme, o menino está sozinho à beira do lago. Ele repete o gesto de encher baldes e molhar a muda, plantada na véspera.. “Será que o homem tem alguma esperança de sobrevivência diante dos claros sinais de silêncio apocalíptico iminente? Talvez uma resposta para essa pergunta deva ser encontrada na lenda da árvore ressequida, desprovida da água da vida, na qual baseei esse filme que tem tamanha importância em minha biografia artística: o Monge, passo após passo e balde após balde, sobe a colina para regar a árvore seca, acreditando implicitamente que seu ato era necessário e em nenhum momento duvidando da sua crença no poder milagroso da sua fé em Deus. Viveu para assistir ao Milagre: certa manhã, a árvore explode em vida, os ramos cobertos de folhas novas. E esse ‘milagre’, sem dúvida, nada mais é que a verdade.” – Tarkovski. 

    Referências: 

    O sacrifício. Roteiro do filme de Andrei Tarkovsky. Andrei Tarkovski. São Paulo: Realizações Editora, 2012.


    Tarkovski. Eterno retorno. Phillipe Ratton (organização). Belo Horizonte: Fundação Clóvis Salgado, 2017

  • Florescer

    Florescer (Blossom, Taiwan, 2022), de Wang Yan-Ping. Com Chloe Lin, Wei-Chieh Hsu, Po-Yen Huang, Daphne Jen. 

    Este curta de apenas seis minutos de duração provoca o espectador com toques surrealistas. Duas adolescentes trabalham na quadra de tênis de um resort. Elas recolhem as bolas durante o jogo dos tenistas. 

    No início da trama, enquanto colocam dezenas de bolas em uma cesta, conversam sobre as possibilidades da viagem que farão durante o verão até que uma delas diz: “Ontem a cabeça dele caiu. Acho que desta vez ele está morto.”

    Na segunda parte da narrativa, as duas estão em lados opostos da quadra, recolhendo as bolas durante o jogo  de um casal de jovens. Até que a bola, em uma jogada mais forte da jovem, acerta em cheio a cabeça do oponente e o inusitado acontece. Desde Um cão andaluz (1929), de Luís Buñuel, o cinema de curtas é o verdadeiro espaço do experimento surrealista. 

  • Amor na tarde

    Amor na tarde (Love in the afternoon, EUA, 1957), de Billy Wilder. 

    No final do filme, Ariane Chavasse (Audrey Hepburn) se despede de Frank Flanagan (Gary Cooper) na estação de trem. Ele está na porta do trem que começa a se mover lentamente. Ela caminha ao lado, seus olhos marejados, o semblante demonstra uma tristeza profunda. Ariane começa a falar de seus inúmeros amantes: “Houve muitos homens antes e haverá muitos depois. Será mais um ano agitado. Enquanto estiver em Cannes, estarei em Bruxelas com o banqueiro. Ele quer me dar uma Mercedes azul, minha cor preferida. E quando estiver em Atenas, estarei com o duque, na Escócia. Ainda não sei se irei. Outro homem me convidou para passar o verão em Deauville. Ele tem cavalos de corrida, é muito rico. É o item 20, não, 21, 20 é o senhor. Vê como vou ficar bem.” Agora ela já está correndo junto ao trem. Frank enlaça Ariane pela cintura e a puxa para dentro. Na cabine, os dois se beijam. 

    Na plataforma da estação, o detetive Claude Chavasse (Maurice Chevalier), pai de Ariane, observa o veículo se afastar. Voz interior do detetive: “Na segunda-feira, 24 de agosto deste ano, o caso Frank Flanagan e Ariane Chavasse passou pelo juiz de Cannes. Agora, estão casados e cumprem sua sentença em Nova York.”

    Amor na tarde levantou polêmicas e provocou até mesmo furor em parte da sociedade conservadora americana. Ariane é uma jovem que está saindo da adolescência. Um dos casos de seu pai é investigar o multimilionário Frank Flanagan que está tendo um caso com a esposa do cliente que o incumbiu da investigação. Ariane se envolve de forma inocente no assunto, tentando advertir Frank que o marido de sua amante pode matá-lo. Acaba sendo seduzida pelo Dom Juan e passa a se encontrar com Frank às tardes, num luxuoso quarto de hotel em Paris.

    Esta é a grande polêmica disruptiva de Amor na tarde: Ariane possivelmente pratica sexo (tudo é apenas sugerido no filme) às tardes com um homem que tem idade para ser seu pai. Gary Cooper tinha 56 anos quando fez o filme, Audrey Hepburn, 28. 

    O roteiro trabalha com uma importante inversão de valores. Ariane inventa a série de amantes que tem para provocar o solteirão Frank que colecionou mulheres mundo afora. Ela usa os casos investigados pelo pai, detetive especializado em casos de adultério, para compor suas histórias. 

    O filme é baseado no romance de Ariane, jeune file russe, de Claude Anet.  No romance, o tema da perda de virgindade de uma adolescente com um homem mais velho é tratado de forma aberta. O diretor Paul Czinner já havia adaptado o romance nos anos 30, realizando três versões em língua francesa, alemã e inglesa, nas quais também abordou a questão com mais liberdade.   

    “O tema de Amor na tarde foi muito contestado pela censura hollywoodiana na época, isto é, o famoso Código de Produção, de censura, emitiu sérias reservas quanto ao tema do filme. (…) Inicialmente, quando a censura assistiu ao filme, decidiu classificá-lo como C, condenável ou proibido. Foi necessário Wilder fazer pequenas concessões, como acrescentar a voz em off de Maurice Chevalier, que faz o papel do pai de Ariane, para indicar que ela e Flanagan vão se casar e que tudo será legitimado.”

    A narração no final não constava do roteiro e nem da montagem final da película. Billy Wilder se viu forçado a fazer essa concessão para que o filme fosse liberado nos EUA. Segundo o historiador N. T. Binh, a versão com a narração não foi exibida na Europa, foi acrescentada apenas para a versão americana. 

    Amor na tarde narra uma divertida história de amor, marcada por cenas, sons e elipses sugestivas, bem ao estilo Ernst Lubitsch, cineasta idolatrado por Billy Wilder. Mary Pickford disse certa vez que Ernst Lubitsch não era diretor de atrizes, era diretor de portas. Ela fazia alusão ao que mais interessava a Lubitsch: sugerir o que acontece atrás de uma porta fechada. 

    A maior parte da história se passa no Hotel Ritz, em Paris. Os encontros de Frank Flanagan acontecem sempre acompanhados por um quarteto de músicos ciganos que embalam os amantes. Após tocar Fascinação, eles saem do quarto e fecham a porta. O último a sair, pendura o cartão “Não perturbe” na maçaneta. 

    A música Fascinação anuncia o corte, a elipse. O marido no corredor escuta a música e se enfurece, com a arma engatilhada. Ariane está prestes a beijar Frank quando a música termina. Corta para o corredor, camareiras passando, malas nas portas, às vezes, apenas o vazio, suscitando na mente do espectador imagens do que acontece dentro do quarto. 

    Referência: Extras do DVD A arte de Billy Wilder, Versátil Home Vídeo.

  • A incrível Suzana

    A incrível Suzana (The major and the minor, EUA, 1942), de Billy Wilder.

    No primeiro ato da narrativa, Susan Applegate (Ginger Rogers) está na estação de trem já disfarçada de uma criança de doze anos. Ela está sem dinheiro para pagar o bilhete cobrado para adultos no trem – com o disfarce ela pode pagar meia entrada e voltar para casa, abandonando a vida sem perspectivas que leva em Nova York. Susan espreita uma mãe e dois filhos em frente a uma banca de revistas. O menino pega uma revista de cinema e lê o título na capa: “Porque odeio as mulheres, de Charles Boyer.”

    Segundo o crítico e historiador de cinema Neil Sinyard a inserção dessa frase aparentemente sem sentido na história nasce de um conflito entre Billy Wilder e o ator Charles Boyer. Billy Wilder, junto com Charles Brackett, estava escrevendo o roteiro de A porta de ouro (1941), dirigido por Mitchell Leisen e protagonizado por Charles Boyer. No filme, Boyer interpreta um gigolô romeno que fica preso no México. Em uma entrevista com o oficial de imigração, seu visto de entrada nos EUA é negado. Ele volta para seu quarto no hotel e precisa interpretar uma das cenas favoritas escritas por Billy Wilder para o filme: há uma barata no quarto e Boyer começa a conversar com ela, repetindo com ironia as perguntas feitas pelo oficial de imigração. 

    O filme estava sendo rodado, mas os roteiristas ainda não haviam terminado o roteiro. Wilder se encontrou com Charles Boyer no set e perguntou, “Você já gravou a cena da barata?”, Boyer disse: “Nós tiramos essa cena. Um ator não fala com baratas”. 

    “Wilder ficou furioso. Ele voltou ao escritório, contou a Brackett o que havia acontecido e perguntou: ‘Quanto tempo falta para terminar esse roteiro?’ ‘Uns vinte minutos’, respondeu Brackett. E Wilder disse: ‘Certo. Se ele não vai falar com baratas, não vamos deixá-lo falar com mais ninguém.’ E se você já viu o filme, por 90 minutos ele não para de falar e, de repente, ele para de falar nos últimos vinte minutos. Há um momento em que tenta falar algo e outro personagem o manda sentar e calar a boca. Acho que Wilder ainda não havia perdoado Boyer em A incrível Suzana.” – Neil Sinyard

    Após a cena da revista, Susan embarca no trem disfarçada de criança e é descoberta pelos responsáveis por conferir os bilhetes. Ela corre pelos vagões e se refugia em uma cabine, onde é surpreendida pelo Major Philip Kirby (Ray Milland), homem já perto dos 40 anos de idade. 

    A comédia de Billy Wilder, sua estreia como diretor em Hollywood, progride em uma série de pequenos conflitos que colocam em risco o disfarce de Susan e a aproxima cada vez mais do major. Susan é levada pelo major para a academia militar, onde provoca um rebuliço entre os cadetes mirins. 

    A incrível Suzana é um dos filmes mais ousados de Billy Wilder, chega a ser difícil acreditar que foi realizado em plena vigência do Código Hays em Hollywood. O major Phillip Kirby claramente fica interessado em Susan, para ele, uma criança de doze anos. Outro ponto polêmico é que Susan também se relaciona furtivamente com os meninos da academia, provocando o desejo deles. Em uma cena, um dos garotos tenta beijá-la, em outras, dançam com ela no baile de forma sugestivamente erótica. É o contrário, uma mulher de cerca de 30 anos, provocando, mesmo que sem intenção, garotos. 

    Tudo fica por conta da sugestão, das intenções não concretizadas. É importante destacar outra ousadia de Billy Wilder: é um dos importantes filmes cujo protagonismo é inteiramente de uma mulher, Ginger Rogers, numa época em que os atores interpretavam todos os papéis fortes nos filmes. Ray Milland é quase um coadjuvante, fazendo um militar abobado e dominado pela sua noiva Pamela Hill (Rita Johnson). O arco da narrativa é direcionado por Susan que provoca e tem que resolver os conflitos. É uma personagem forte e decidida que se diverte com as situações criadas exatamente porque sabe que está no controle de um mundo comandado pelos homens – a academia militar. 

    O final na estação de trem, à noite (como os cineastas de Hollywood souberam fazer belos finais em estações de trem) é o momento da revelação, que acontece de forma sutil. As máscaras finalmente caem depois de um diálogo e olhares sugestivos.  

    Referência: Extras do DVD A arte de Billy Wilder, Versátil Home Vídeo.