ESPECTADOR NOTURNO

Categoria: Filme

  • Sem fim

    Sem fim (Bez końca, Polônia, 1985), marca um momento decisivo na carreira de Krzysztof Kieślowski: o encontro com Krzysztof Piesiewicz, advogado que trabalhava como defensor público em Varsóvia. Após a implantação da Lei Marcial na Polônia, cujas consequências resultaram em assassinatos políticos, prisões, torturas, Piesiewicz trabalhou na defesa de alguns presos políticos. Quando conheceu Kieslowski, ele teve a ideia de adaptar para o cinema um desses julgamentos. 

    “No entanto, Kieslowski já estava muito amargurado com as suas recentes experiências na produção de documentários. Houve pelo menos dois filmes, ‘O ponto de vista de um porteiro noturno’ e ‘Estação’, de 1980, em que ele sentiu que talvez tivesse ultrapassado os limites. No primeiro caso, julgar o personagem principal com muita severidade e, assim, abri-lo ao escárnio público e, no segundo caso, algumas das filmagens que ele fez para o filme foram usadas pela milícia estatal para rastrear uma pessoa que eles estavam procurando. Então ele sentiu que estava envolvido e contribuiu involuntariamente para a pressão do Estado.” – Michal Oleszczuk.

    Esse sentimento fez com que Kieslowski recusasse trabalhar em um projeto que abordasse fatos reais. Os dois passaram a conversar longamente, iniciando uma amizade e parceria profissional, sobre os casos que Piesiewicz trabalhara. Resolveram, então, escrever um roteiro juntos, tendo como ponto de partida um advogado (assim como Piesiewicz) que começa o filme morto, observando sua esposa na cama e narrando para o espectador a história.

    Antek Zyro (Jerzy Radziwiłowicz) estava trabalhando no caso de um operário preso, acusado de incitar uma greve de trabalhadores. O subtexto indica uma possível filiação ao movimento Solidariedade, principal motivo para o governo comunista implantar a Lei Marcial. Urszula Zyro (Grażyna Szapołowska), esposa de Antek,  passa a ajudar a esposa do acusado, Joanna Stach (Maria Pakalnis) a conseguir um novo advogado e se envolve cada vez mais na trama que aponta para uma conspiração do governo, disposto a incriminar o réu sem fazer dele um mártir para o movimento. 

    O fantasma do advogado guia Urszula por meio de pistas, levando-a a descobrir questões obscuras sobre o processo. Piesiewicz e Kieslowski usam o subtexto para retratar o momento político conturbado da Polônia. A Lei Marcial é citada de passagem em apenas um momento do filme e não há qualquer alusão às atrocidades provocadas pelo governo ao exigir o cumprimento da lei. O movimento Solidariedade também é citado em uma conversa rápida, mas os poloneses entenderam as associações narrativas com a realidade. 

    A escolha em inserir na história “um fantasma” resultou em críticas severas ao filme, mas, segundo Michal Oleszczuk, dessa forma Kieslowski pode se desligar da realidade, inserindo um elemento ficcional considerado absurdo naquele momento de crueldade real. “O filme foi recebido de forma brutalmente negativa em sua abertura. Os críticos odiaram o filme, críticas cruéis, rejeições muito ácidas e bruscas por todos os lados políticos. Os principais críticos do regime opuseram-se violentamente até mesmo ao aspecto espiritual da história que era, de alguma forma, metafísica e vagamente cristã. A imprensa da oposição, ou pelo menos crítica, também se opôs violentamente à ideia de apresentar a lei marcial desta forma específica, sem se refeir à tortura ou aos tanques nas ruas.”

    A protagonista do filme também recebeu críticas contundentes. A estrela Grażyna Szapołowska interpreta uma bela viúva que se “esconde” em um apartamento confortável de classe média alta, decorado com aparatos ocidentais, sem se envolver com as questões políticas, quase uma alienada. Em uma conversa, Joanna a acusa de não estar preocupada com a realidade do país. Urszula responde: “Sim, é verdade.”

    Hoje, mesmo com todas as polêmicas levantadas quando do lançamento, Sem fim é considerado um filme referencial para entender o complexo momento da Polônia no início dos anos 80. A estrutura narrativa, basicamente a inserção do fantasma de Antek, influenciou outros filmes, como Sombras da vida (2017), de David Lowery, e o mega sucesso Ghost (1990). 

    Polêmicas à parte, em um ponto todos concordam: Zbigniew Preisner criou para o filme uma música espetacular, com um tom de amargura, intensificado pelas melodias repetitivas que marcam momentos importantes da narrativa, como na bela e triste abertura em um cemitério iluminado pelas velas – a celebração do Dia dos Santos pelos poloneses. Poesia visual e sonora que anuncia um filme triste, tristeza que permeia os mortos e os vivos.

  • Nazarin

    Nazarín (México, 1959), de Luis Buñuel. 

    O padre Nazarin vive em um quarto de pensão, rodeado por marginais, prostitutas e pessoas que vivem miseravelmente. O padre é desprezado pela dona da pensão e, quando descobre que foi roubado por uma das prostitutas, pede a ela apenas um pão. “Se eu não tiver, ou não quiser ter?” “Então não vou comer. Não seria a primeira vez, nem a última vez.”

    Nazarin se recusa a denunciar a prostituta que o roubou. Ela é espancada por um homem e o padre a acolhe e cuida dela em seu quarto. Após ser confrontado pela comunidade, Nazarin parte em peregrinação pelo interior pobre, dominado por instituições que se aproveitam da miséria da população. Ele vive de donativos que muitas vezes redistribui com os mais pobres. Nazarin supostamente “cura” uma criança, é visto como santo e passa a ser acompanhado por fiéis em sua longa caminhada. 

    Nazarin marca uma reviravolta no estilo de Luis Buñuel que evita o surrealismo e trabalha com a estética neorrealista: imagens documentais em locações – ruas, casebres, estradas; trama centrada nas profundas injustiças sociais, colocando em evidência a miséria das classes menos favorecidas durante o ditadura de Porfírio Dias; a fotografia de Gabriel Figueroa como um retrato cru e realista da paisagem desértica, a sujeira e a poeira marcando a caminhada do protagonista. 

    O destaque da trama é a complexidade psicológica do padre Nazarin. Idealista, humilde, generoso e humanista, capaz de doar seu parco alimento, o padre vive em conflito com sua devoção, renega sua provável santidade e chega a ser ríspido com os seguidores que o veneram. O filme conquistou o Prêmio Internacional no Festival de Cannes de 1959 e levantou polêmicas pelas críticas às instituições religiosas. 

  • High school

    O documentário High School (EUA, 1968) traz a marca contundente do cinema direto preconizado por Frederick Wiseman. O diretor filmou durante cinco semanas o cotidiano de estudantes, professores e funcionários da Northeast High School, escola de classe média alta na Filadélfia. O documentário não trabalha com entrevistas, não usa trilha sonora, não sobrepõe voz over às imagens. 

    A câmera acompanha aulas, debates, atividades esportivas, conflitos entre membros da academia, revelando uma proposta didática que busca moldar alunos e alunas ao status quo vigente na sociedade americana. Em uma palestra polêmica, um profissional ensina os jovens homens da escola a evitarem a gravidez durante as relações sexuais, proferindo comentários e piadas sexistas, misóginas. Enquanto isso, as jovens mulheres participam de encontros para aprender e aprimorar seus talentos em atividades domésticas. 

    A liberdade de Wiseman para filmar gerou sequências impactantes. Um aluno é repreendido pela professora, por se envolver em um pequeno incidente com livros na sala de aula, e enviado para a “Sala de Advertência.” O aluno procura o inspetor para reclamar da injustiça cometida e os dois começam a discutir o caso. 

    “Eles me mandaram ao Sr. Walsh. Tentei explicar a ele, mas ele também gritou comigo. Não acho que devo aceitar ninguém gritando comigo por nada.” 

    “Você tem razão, mas agora é hora de assumir outra postura”. 

    “Sim senhor.” 

    “Aceite a advertência e depois volte e diga: cumpri a advertência. Estamos tentando provar algo. Queremos provar que você é homem e sabe acatar ordens. Queremos provar que sabe acatar ordens.” 

    “Sr. Allen, isso vai contra os meus princípios. É preciso defendê-los.” 

    “Sim. Mas não acho que se trata de seus princípios. Acho que agora é uma questão de provar que você é um homem. A questão aqui é como seguimos regras e regulamentos. Não se briga com um professor.” 

    “Devo provar que sou um homem e é isso que vou fazer ao agir, na minha opinião, de forma correta.”

    O inspetor insiste que o aluno aceite a advertência e a discussão se encerra com a frase do aluno: “Eu aceito. Mas sob protesto.”

    Outro momento provocativo acontece no final, quando a diretora lê com orgulho, para uma plateia de estudantes, a carta de Bob Walters, aluno que vai servir ao país na Guerra do Vietnã. 

    “Cara Dra. Haller, tenho apenas algumas horas antes de partir. Rezo para conseguir voltar. Mas agora tudo está nas mãos de Deus. Tenho tentado ser um mentor no Vietnã, mas é muito difícil. Rezo sinceramente para que os jovens de suas aulas de culinária aproveitem bem essa chance de aprender. Obrigado, Dra. Haller, por ajudar esses homens a se tornarem bons cozinheiros. Minha família não me compreende. Não entendem porque faço o que faço. Dizem que sou louco por fazer esse trabalho. Assim dizem: ‘Você não valoriza a vida? Você está louco?’ Minha resposta é sim. Eu valorizo todas as vidas do Vietnã do Sul e do mundo livre para que eles e todos nós possamos viver em paz. Estou errado Dra. Haller? Se der o melhor o tempo todo e acreditar no que faço, acreditar que o que faço é certo, isso é tudo que posso fazer. Não se preocupem comigo. Sou apenas um corpo fazendo meu trabalho. Para encerrar, agradeço a todos por tudo que fizeram por mim.”

    A professora termina de ler a carta e comenta: “Quando se recebe uma carta como esta, para mim isso significa que fazemos muito bem nosso trabalho aqui na Escola Northeast. Acho que irão concordar comigo.”

    O documentário foi alvo de protestos da comunidade acadêmica da escola e de membros da comunidade, principalmente pais de alunos e alunas. Não devem ter gostado da verdade escancarada por Frederick Wiseman, revelando um método de ensino que molda alunos e alunas de acordo com os valores sociais e morais preconizados por uma elite conservadora. Sistema educacional que forma estudantes para acatar ordens ou morrer na Guerra do Vietnã.

  • Law and order

    Law and order (EUA, 1969), de Frederick Wiseman. 

    O filme abre com uma sucessão de fotografias, rostos de homens,  disparadas por um projetor de slides. Corta para plano fechado em um homem branco que responde a acusações de ter espancado e agredido sexualmente um garoto. Corta para outra cena da delegacia: um homem com a camisa aberta, cigarro nos lábios, denuncia uma tentativa de estupro praticada contra uma garota de nove anos. “Se vocês não me ajudarem, vou cuidar dele sozinho.”

    Em seu terceiro documentário, Frederick Wiseman acompanha o cotidiano de policiais de Kansas City durante suas atividades. O estilo de cinema direto predomina: não há narração em off, depoimentos de participantes e nem música incidental. A câmera apenas acompanha as incursões da polícia, os diálogos, as prisões, revelando homens brancos que, em alguns momentos, abusam de sua autoridade, em outros praticam ações comunitárias, como o resgate de uma criança perdida. 

    Os travellings pelas ruas da cidade evidenciam a pobreza e a injustiça social. O confronto entre a polícia e supostos marginais provoca reações brutais, principalmente dos policiais diante de pessoas negras.

    Atenção para o contraponto perto do final do filme. Dois jovens negros são abordados em um estabelecimento comercial, suspeitos de assalto, sendo que um deles é frequentador habitual do recinto e entrou para comprar mercadorias, Mesmo assim é algemado, colocado contra a parede e revistado agressivamente. Tudo sob o olhar indiferente do funcionário do estabelecimento, que nada diz aos policiais em defesa do jovem negro. 

    Corta para discurso do republicano Richard Nixon, em campanha, que defende, inflamado, uma renovação geral para extinguir a criminalidade no país: “Digo que, quando o crime cresce nove vezes mais que a população, digo a vocês, meus amigos, quando vemos nos EUA que 43% dos americanos disseram numa pesquisa que têm medo de andar nas ruas à noite, então, meus amigos, não é hora de continuar no mesmo, não é hora dos mesmos homens, é hora de uma faxina geral e nova liderança, de cima a baixo para restabelecer respeito à lei e à ordem neste país.”

  • Ano um

    O documentário Ano um (Ano uno, Cuba, 1971), de Sara Gómez, acompanha o trabalho das enfermeiras de campo que atendem as mães e seus bebês após a saída da maternidade Durante o primeiro ano da criança, as enfermeiras visitam as casas das mulheres, as reúnem em cinemas onde exibem filmes e materiais didáticos para orientá-las sobre os cuidados necessários nesse período: informações sobre o banho, vestimentas, hábitos de sono, alimentação, prevenção de doenças e vacinação. 

    Quebrando o estilo de outros documentários, em Ano um Sara Gomez não dá voz às pessoas comuns de Cuba, neste caso, as mães e seus familiares que enfrentam os percalços e conflitos inerentes ao cuidado dos bebês durante a primeira infância. O documentário assume o caráter institucional, com depoimentos de trabalhadores da área da saúde, médicos e enfermeiras. O filme foi realizado para educar as mães de acordo com orientações médicas, cumprindo com didatismo questões de saúde importantes para a revolução cubana. As imagens, acompanhadas por narrações informativas, reforçam o clima de bem-estar, saúde e carinho no cuidado com as mães e seus bebês. 

    A cineasta cubana realizou apenas um projeto de ficção durante a carreira: De certa maneira (1974), primeiro longa-metragem dirigido por uma mulher cubana. Ela foi também a primeira mulher a dirigir o Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográfica, instituição estatal destinada a incentivar o cinema nativo. 

    A filmografia de Sara Gómez é composta de diversos curtas documentais que transitam entre a realidade institucional, o cinema como forma de expandir os ideais e práticas nestes primeiros anos da revolução cubana, e a crítica social e política. Em quase todos os documentários, a diretora usou este campo institucional para provocar reflexões sobre os caminhos da revolução, principalmente ao assumir durante a narrativa os olhares sofridos e críticos de moradores, trabalhadores, indígenas, estudantes e demais integrantes das comunidades. 

    Sara Gómez faleceu em junho de 1974, com apenas 31 anos de idade (a causa foi uma parada respiratória), durante a realização do seu único longa-metragem. De certa maneira finalizado por outro mestre do cinema cubano: Tomás Gutiérrez Alea, com a colaboração de Julio García Espinosa.  

  • Nos Bateyes

    Nos Bateyes (Cuba, 1971), de Sara Gómez.

    Narração em off cita um livro da história de Cuba: “Um Batey é uma praça ou terreno central onde indo-cubanos jogavam batos ou beisebol.” Lettering: “Não. Isso não é um Batey.” Seguem-se imagens de trabalhadores cubanos nas ruas e plantações e a narração define a palavra a partir da Enciclopédia Larousse: “Batey. Palavra caribenha. Nos engenhos de açúcar, um grupo de máquinas usadas na colheita.” Lettering: “Não. Isso não é um Batey.”

    O documentário da prestigiada diretora Sara Gomez define o verdadeiro sentido da palavra para os trabalhadores cubanos: “Um Batey é um grupo de casas e de serviços comunais planejadas para trabalhadores de um engenho de açúcar ou uma colônia de engenho.”

    A partir deste conceito, a diretora abre a câmera para os moradores e trabalhadores destes povoados, resgatando a memória e a afetividade que se construíram em torno das usinas de cana-de-açúcar, essenciais para a economia cubana.

    As imagens e depoimentos de pessoas pobres, que durante décadas estiveram subjugadas ao sistema de exploração da economia da ilha, ressoam como um alerta para a revolução, pois a precariedade das estruturas físicas e do próprio modelo de subsistência ainda estão presentes. O olhar crítico de Sara Gomes, mesmo em mais um documentário político para o Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográfica, percorre todo o documentário, com reflexões, inclusive, sobre o fazer cinematográfico:

    “Como realizadores, nós não partimos em busca de definições. Nós consideramos que a rotina desses homens, suas histórias e a cultura que criaram em relação a indústria do açúcar são mais importantes. Dada a extensão em que essas comunidades podem ser afetadas pela preparação de uma colheita grande e da instalação de maquinários novos, nos sentimos motivados a mergulhar na memória desses homens.”

    O depoimento do poeta Pablo A. Fernandez, que quando criança morou em um Batey, revela o contraste realista das memórias: “O mundo da minha infância era um mundo amigável, um mundo de jardins, pátios e ruas cheias de árvores. Tudo isso era, para mim, a minha vizinhança. Para os adultos da minha família, era diferente. Era um lugar de exploração, trabalho duro. De salários pequenos e problemas proletários.”

    As lembranças orais de moradores e trabalhadores resgatam esse passado de exploração e luta pela sobrevivência. A montagem alterna entre os depoimentos e imagens do trabalho nos engenhos pós-revolução, com maquinários modernos e o processo braçal ainda sofrido. Esse estrutura narrativa provoca a reflexão sobre a dicotomia secular que determina a vida de quem mora na própria terra em que trabalha, sempre servindo aos interesses econômicos: a fraternidade, as memórias afetivas das famílias, das casas, das ruas, dos momentos singelos do cotidiano, estão sempre acompanhadas do cruel sofrimento físico e emocional  no labor do cotidiano. São os trabalhadores que mantiveram e mantêm o sistema econômico da ilha, seja no capitalismo ou no socialismo.  

  • Endless Cookie

    Endless Cookie (Canadá, 2025), premiada animação dos irmãos canadenses Sethe Scriver e Peter Scriver, é um delírio visual, recheado de críticas sociais e raciais, além de piadas e comentários escatológicos. Os irmãos interpretam a si mesmos. Sethe, morador de Toronto, recebe verba para realização de um documentário. Peter, seu meio-irmão indígena, mora em uma casa isolada, na reserva de Shamattawa, norte de Manitoba, onde trabalhou por muitos anos. 

    A premissa do documentário, proposta por Sethe, é aproveitar o talento de Peter como contador de histórias, todas associadas à cultura indígina, incluindo as diásporas e tentativas de sobrevivência durante o tempo. Essa escolha faz com que o filme alterne passado, presente e futuro, sempre reproduzindo as histórias reais ou surreais de Peter.

    A animação trabalha também com inserções live-actions dos irmãos e seus familiares: quando os personagens acessam dispositivos, como celular ou tablet, as imagens são reais, incluindo os nove filhos e dezenas de cachorros de Peter. A animação foi desenvolvida durante cerca de dez anos, tendo como referência visual a estética dos quadrinhos underground . A caracterização visual dos personagens é totalmente surreal: as cabeças são cebolas, os narizes pendurados no rosto inflam como balões (em ousadas associações fálicas), pedaços de chocolates parecem colados no cérebro e nas faces. 

    Endless Cookie percorreu festivais de animação no mundo, conquistando prêmios como Melhor Longa no Festival Internacional de Animação de Annecy, a mais tradicional premiação da área.

  • O vencedor

    O vencedor (Breaking away, EUA, 1979), de Peter Yates.

    O cenário é a cidade de Bloomington, Indiana, famosa por suas pedreiras, onde trabalharam gerações de moradores. A cidade se transformou em reduto de estudantes, após a construção de uma grande universidade. 

    Os protagonistas são quatro jovens moradores: Dave, Mike, Cyril e Moocher. Irreverentes e despretensiosos, passam os dias flanando pela cidade e tomando sol em um lago formado em uma das pedreiras. 

    O vencedor é um dos marcantes filmes entre os anos 70 e 80 que retratam a frustração dos jovens das pequenas cidades do meio oeste americano. Mike tenta vencer a desilusão por não ter conseguido seguir no futebol americano. Moocher precisa trabalhar, mas abandona os empregos, enquanto é pressionado para casar pela sua namorada. O tímido e desajeitado Cyril não tem a menor ideia do que quer fazer, simplesmente segue seus amigos. E Dave, o ciclista que sonha em duelar contra uma famosa equipe italiana. 

    O embate social acontece nos conflitos que se criam entre os “caipiras” e os endinheirados jovens universitários. Dave, em busca de ascensão e reconhecimento, finge ser italiano, conversa em casa com seus pais em italiano, seduz uma universitária fingindo ser um estudante intercambista da Itália. O humor do filme está exatamente nesta farsa, as ações de Dave em casa e os diálogos entre ele e o pai rendem boas risadas. 

    O diretor Peter Yates inovou as cenas de perseguições de carro em Bullitt (1968). Em O vencedor, o diretor reafirma seu talento nessa área, filmando uma famosa sequência, no final do filme: a corrida de revezamento de bicicletas, opondo os quatro amigos, que correm com camisetas estampadas “caipiras”, e os universitários, que não aceitam sob nenhuma hipótese serem derrotados pelos locais. 

    Atenção para a cena final, após Dave conhecer e se apaixonar por uma estudante francesa. O encontro com seu pai na rua, saudado por um bonjour, é hilário. 

    Elenco: Dennis Christopher (Dave), Dennis Quaid (Mike), Daniel Stern (Cyril), Jackie Earle Haley (Moocher), Paul Dooley (pai de Dave), Barbara Barrie (mãe de Dave), Robyn Douglas (Katherine), Hart Bochner (Rod). 

  • O último golpe

    No início dos anos 70, o então roteirista Michael Cimino conseguiu fechar um acordo com Clint Eastwood para realizar seu primeiro filme como diretor: O último golpe (Thunderbolt and Lightfoot, EUA, 1974). Clint estava prestes a começar as filmagens de Magnum 44 (1973) e pediu a Michael Cimino para terminar o roteiro do filme (John Millus, roteirista original, não terminou o script). 

    “Fiquei nervoso, não sabia nada sobre esse gênero de filme. Joan Carelli, meu produtor de O portal do paraíso, me disse: ‘Michael, não se recusa o Clint, você precisa fazer. O que você fizer, ele vai gostar.’ Então me sentei e comecei com as poucas páginas que John havia feito. De alguma forma, consegui transformá-lo em um roteiro. E o Clint gostou.” 

    Magnum 44 foi um sucesso de crítica e bilheteria, o filme mais lucrativo da série Dirty Harry. Todos sabem a importância da bilheteria em Hollywood, o sucesso do filme facilitou o processo de produção do filme de estreia como diretor de Michael Cimino. 

    Quando começou a escrever O último golpe, Cimino pensava em um filme de época, filmado na Irlanda, tendo como protagonista o Capitão Thunderbolt, figura histórica do país. Cimino foi dissuadido da ideia pelo seu agente, que o incentivou a fazer um filme contemporâneo. A história se transformou então na jornada de Thunderbolt (Clint Eastwood) e Lightfoot (Jeff Bridges), dois marginais de diferentes gerações que se encontram por acaso na estrada. 

    No início do filme, Lightfoot rouba o carro de uma concessionária e foge em alta velocidade pelas estradas. Thunderbolt está disfarçado de reverendo, fazendo seu sermão em uma pequena igreja, quando um homem entra e começa a disparar o rifle em sua direção. Na fuga, Thunderbolt cruza a estrada e é atropelado, sem danos graves, por Lightfoot. Esse encontro inesperado dá início a um road movie recheado de perseguições e tiroteios – na primeira parte do filme, a dupla é perseguida por mais dois estranhos. 

    A virada acontece quando os dois estão prestes a ser executados na margem de um rio pela dupla. O primeiro atirador da igreja e os dois estranhos do carro foram comparsas de Thunderbolt em um famoso assalto. Os milhões do assalto foram escondidos atrás do quadro negro de uma pequena escola e só o falso pastor sabe o endereço. 

    Quando todos descobrem que a escola não existe mais, deu lugar a um prédio moderno, resolvem repetir o assalto. A segunda parte se desenvolve no planejamento e execução do assalto, com cenas violentas e uma fuga com reviravoltas sangrentas.  

    Michael Cimino: “Na verdade, era a história de homens envelhecendo, que já passaram da flor da juventude. um pastor de uma pequena cidade. E junto dele, esse exuberante rapaz que adora a liberdade, com metade da sua idade. E sem limite algum. Ele restaura sua juventude. Os dois se tornam jovens. Eles se tornam amigos e passam a rir juntos. Sair com mulheres juntos e fazer tudo juntos. É a história da restauração, do vigor e juventude, beleza e transformação disso tudo por alguém que é mais jovem.”

    Cimino disse à Jeff Bridges, jovem ator em ascensão: “Você só tem uma tarefa no filme. Fazer o Clint rir. Nunca viram ele rir. Em todos os seus filmes, todos os faroestes e séries de televisão, ninguém nunca viu ele rir. Seu trabalho é fazê-lo rir. Nós dois começamos a rir em seguida. E conseguimos fazer o Clint rir.”

    Esse road-movie regado a violência e bom humor, vindo da interação entre os dois protagonistas, torna O último golpe um inusitado thriller, bem ao estilo do que já se praticava nos filmes dos jovens roteiristas e diretores da Nova Hollywood. Sobre o final inesperado, a sequência quase poética na estrada deserta, Thunderbolt e Lightfoot planejando a vida futura ao sabor do vento em um carro conversível com a capota abaixada, Cimino revela: 

    “A equipe adorava o personagem Lightfoot e vieram me procurar para dizer que fizeram uma votação e decidiram que não queriam que eu matasse Lightfoot. Eles achavam que o filme faria mais sucesso se ele não morresse. Não segui o conselho, mantive o roteiro.”

    Elenco: Clint Eastwood (Thunderbolt), Jeff Bridges (Lightfoot), George Kennedy (Red Leary), Geofrey Lewis (Goody), Catherine Bach (Melody). 

    Referência: O cinema da Nova Hollywood 4. Extras do DVD da Versátil Home Vídeo.

  • Sempre aos domingos

    Sempre aos domingos (Les dimanches de Ville d’Avray, França, 1962), de Serge Bourguignon.

    A abertura do filme foca em um piloto francês dentro do avião, atirando em uma aldeia, durante a Guerra da Indochina. Uma criança está encostada em uma árvore e grita por socorro, aparentando estar na mira do piloto. 

    Corta para Pierre (Hardy Kruger) sentado em uma estação de trem, à noite. Um homem desembarca junto com sua filha Françoise (Patrícia Gozzi). Pierre brinca com a criança, mas é repreendido pelo olhar contestador do pai. Os dois saem da estação e Pierre passa a segui-los até a porta de um colégio de freiras. O pai deixa Françoise no colégio e corre desesperado pelas ruas. 

    Sempre aos domingos é difícil assistir devido à melancolia que permeia toda a narrativa. Pierre perdeu a memória após voltar da guerra, traumatizado por possivelmente ter matado uma criança. Ele mora na Ville d’Avray com sua namorada Madeleine (Nicole Courcel), enfermeira que o acompanhou no hospital durante a convalescença. Quando descobre que Françoise foi abandonada pelo pai, Pierre passa a visitá-la sempre aos domingos, se passando pelo pai da menina. 

    O relacionamento entre os dois se desenvolve de forma afetuosa, cada um suprindo a perda do outro. As cenas dos passeios à beira do lago são belas, sensíveis e enternecedoras. No entanto, os moradores da cidade começam a reparar na proximidade perigosa entre um homem e uma menina e a amizade pode ter um desfecho trágico. 

    O filme conquistou o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro e trata de temas complexos e ameaçadores: a crueldade da guerra que não distingue suas vítimas; o trauma infindável que soldados carregam quando voltam para casa; a ingenuidade das crianças, cujo olhar carente e apaixonado por seu protetor pode ser confundido por testemunhas; o preconceito moral da sociedade que não entende ou aceita a amizade carinhosa entre um homem e uma menina. Um filme difícil de assistir, mas que deixa marcas indeléveis no olhar do espectador.