ESPECTADOR NOTURNO

Categoria: Filme

  • Fome de viver

    Fome de Viver (The Hunger, EUA, 1983), de Tony Scott. É fácil identificar um filme dessa década: a fotografia meio sem cor, envelhecida, desbotada – característica de negativos utilizados na época. Fome de Viver tem ainda outra marca, a plasticidade das cenas. No início da década de 80, Adrian Lyne, os irmãos Ridley e Tony Scott, três renomados diretores da publicidade inglesa, levaram para o cinema um estilo próprio da propaganda, do videoclipe. Cada cena era tratada como um grande comercial, com todos os estilos do gênero. Produção requintada. Vestimentas ousadas, aquela moda forçada que só se vê na TV. Abuso de closes e câmera lenta. Música pop pontuando. Erotismo onírico, tudo como num grande sonho futurista.

    Flashdance (1983) e 9 ½ Semanas de Amor (1986), de Adrian Lyne. Blade Runner  (1982), de Ridley Scott. Fome de Viver, de Tony Scott, são expoentes dessa tendência.

    Fome de Viver conta a história de dois vampiros modernos, Miriam Blaylock (Catherine Deneuve) e seu marido John (David Bowie). Eles se envolvem com a médica Sarah (Susan Sarandon) em busca da cura para a velhice degenerativa e acelerada de John.

    É nesse ponto que reside o culto ao filme. Através do jogo aberto de sedução e prazer, sem distinção de sexo, os vampiros espantam o tédio da imortalidade. A seqüência de sedução entre Catherine Deneuve e Susan Sarandon é de uma beleza estonteante.

    O filme é o primeiro a tratar sem meias palavras da bissexualidade dos vampiros. Tempos depois, Entrevista com o Vampiro (1994) voltaria ao tema sem a mesma coragem, apenas sugerindo que as mordidas no pescoço entre Tom Cruise, Brad Pitt e Antonio Banderas não eram apenas por sangue.

    A fotografia de Fome de Viver é envelhecida. É o tema do filme. É perturbadora a cena de John decrépito pedindo um beijo “como antes” para a bela Miriam. A imortalidade sem juventude é inútil. “Então mate-me”, implora John, diante da repulsa de Miriam. Sangue, eternidade e prazer, eis a busca das criaturas da noite.

  • Eva

    Eva (Jeanne Moreau) está sentada em um café na Praça São Marcos. Seu belo rosto reflete em um espelho de mão. Tyvian (Stanley Baker) se aproxima, diz algo ao seu ouvido, mas é repelido. Ele se afasta, dizendo que vai esperá-la no bar. Corta para plano geral da praça ainda vazia nesta manhã de inverno. Corta para plano mais próximo, lenta panorâmica passeia pela praça, mostra o canal, as gôndolas ancoradas, a câmera continua em seu giro, agora na avenida que margeia o canal, a ponte de um dos pequenos canais ao fundo, até terminar na escultura encravada em um dos prédios. Entra locução em off: “E ao oriente do Jardim do Éden colocou querubins com uma espada de chamas que revolvia para guardar o caminho da árvore da vida”.

    É das belas imagens do filme Eva (Inglaterra, 1962), de Joseph Losey. Veneza é protagonista, representa a dualidade que parece dominar a cidade: amor e tragédia. Há outras cenas: a imponente e misteriosa casa de Tyvian que é invadida por Eva em uma noite de tempestade; o majestoso hotel com janelas abertas para o grande canal, em cujos quartos se consumem amores e riquezas; jovens escritores e cineastas esquiando no mar com a cidade ao fundo; Eva sozinha na Praça de São Marcos, o cortejo de gôndolas sob a chuva no grande canal; Sergio e Tyvian em pé nos barcos se encarando e encarando o destino de Francesa (Virna Lisi). Em algumas cenas, Billie Holiday com sua voz lânguida anuncia a tristeza para quem ama em Veneza.

    Tyvian é escritor de sucesso e tem seu livro adaptado para o cinema pelo produtor Sergio Blanco. Os dois amam a bela Francesca. Em uma misteriosa noite de tempestade, Tyvian conhece Eva, prostituta de luxo de Roma que passa finais de semana em Veneza com ricos comerciantes. É a história comum no cinema de homens ricos e bem-sucedidos que se entregam à paixão e devassidão por uma mulher fatal. É a essência de Veneza.

    A mesma cidade de Morte em Veneza (Itália, 1971), de Luchino Visconti, que começa com a imagem na penumbra de um barco a vapor, o músico Gustav triste e solitário lendo e cochilando na proa, com pesadas vestes de inverno. Ao longe, ele avista Veneza que aos poucos toma conta da cena e da sua vida. A mesma cidade de Inverno de Sangue em Veneza (ITA/ING, 1973), de Nicholas Roeg, que também apresenta uma bela cena de um cortejo fúnebre cortando o canal da cidade, o restaurador John (Donald Sutherland) em pé na ponta do barco, contemplando a majestosa cidade. A mesma cidade que fascina a todos que passeiam pelas vielas estreitas, pelos canais, inspirando desde a simples contemplação até a entrega total a esta Veneza triste e trágica do cinema.

  • Eu sou Ingrid Bergman

    Eu sou Ingrid Bergman (Jag är Ingrid, Suécia, 2015), de Stig Bjorkman, merece lugar de honra nos documentários sobre o star-system de Hollywood. A narrativa parte de cartas escritas por Ingrid Bergman e imagens caseiras que a atriz fazia, pois tinha sempre consigo uma câmera de cinema. Os depoimentos ficam por conta da filha Pia, do primeiro casamento, e de Roberto, Ingrid e Isabella Rossellini, filhos de Ingrid Bergman com Roberto Rossellini. Amigos da atriz também contam passagens íntimas da vida desta musa do cinema.

    Os filhos não poupam a mãe, revelando com sinceridade a sensação de abandono que sentiram durante toda a vida, pois os compromissos de trabalho e a vida amorosa de Ingrid sempre a afastava. Pia é quem mais sofreu, pois quando Ingrid se mudou para a Itália para viver com o diretor Roberto Rossellini, ficou nos EUA morando com o pai.

    Emocionantes, os relatos e as imagens revelam uma Ingrid determinada e, às vezes, frágil. A mulher que luta para continuar atuando, razão, segundo ela, de sua vida, enfrentando o preconceito da época e a mídia feroz, que não perdoava suas escolhas amorosas. Sobre o cinema, reservo um espaço neste post para um depoimento de Ingrid sobre o seu trabalho com Ingmar Bergman no filme Sonata de outono (1978). Duas lendas do cinema, atriz e diretor, em conflito e entendimento, buscando a essência da sétima arte.

    “Quando minha filha toca piano, há um close em mim. A mãe observa a filha. A única coisa que eu tinha que fazer ela vê-la tocar. Depois de algumas tomadas Ingmar veio me dizer: ‘Sobre o que está pensando?’. Eu disse: ‘Estou pensando que a coitadinha da minha filha nunca soube tocar piano, não é mesmo? Escutei um pequeno erro. Mas tudo bem, ela está tocando. Ah, não está bom.’

    “Ele disse: ‘Você está pensando errado. Ela não está nem ouvindo a filha tocar. Já sabe que a filha não é pianista. Ela só a observa e lembra de quando era menina,  correndo pelo gramado de sua mãe feliz. Esperando o abraço da filha.’ Ele me fez pensar de uma maneira totalmente diferente. Isso é o que um bom diretor sabe fazer. Ele dá a você um pensamento para que possa projetá-lo.”

  • Monseur Verdoux

    Monsieur Verdoux (EUA, 1947) nasceu de uma ideia de Orson Welles, adaptada por Charles Chaplin. Henri Verdoux, ex-funcionário de banco, ganha a vida conquistando mulheres mais velhas. Após o casamento, cuidando para que todos os bens da mulher ficassem em seu nome, Verdoux mata as esposas.

    O humor negro é a marca do filme e as principais críticas vieram da maneira delicada como Chaplin compõe o personagem, transformando-o em um conquistador com o qual o público se identifica. O tom de comédia dos assassinatos atenua os crimes.

    Seguindo a temática iniciada em O grande ditador (1940), o diretor insere na trama questões relativas aos conflitos trágicos da humanidade. Em um discurso, no tribunal, Monsieur Verdoux profere: “Quanto a ser um assassino em massa, o mundo não encoraja isso? Não fabrica armas de destruição com a finalidade de matar em massa?”. Depois: “Um assassinato faz um vilão, milhões fazem um herói. Os números santificam, meu amigo”.

    O filme não foi bem recebido pelo público e pela crítica, mas hoje está entre as obras mais emblemáticas do diretor em termos de crítica social. Nas palavras de André Bazin, “No sentido preciso e mitológico da palavra, Verdoux não passa de um ‘avatar’ de Carlitos, o principal e, podemos dizer, o primeiro. Com isso, ‘Monsieur Verdoux’ é provavelmente a obra mais importante de Chaplin.”

    Referência: Coleção Folha Charles Chaplin. Volume 12.

  • A cicatriz

    Quando li Batismo de Sangue, declaração do autor Frei Betto me chamou a atenção. Ele dizia, em matéria sobre o livro, se não me engano, que foi à residência do delegado Fleury e o encontrou tranquilamente brincando com os filhos. Essa imagem de um torturador do regime militar entregue carinhosamente à sua família é também sintomática no cinema.

    Em O poderoso chefão, pouco antes de morrer, Don Vito Corleone (Marlon Brando) está com o neto no jardim: correndo, rindo, se divertindo com a criança. Gângster, mafioso, o termo por si só já define a personalidade cruel, vingativa, do homem mandante e executor de assassinatos. Em casa, no entanto, é amoroso pai e avô.

    No filme A cicatriz (Blizna, Polônia, 1976), de Krzysztof Kieslowski, importante membro do partido comunista é encarregado de comandar a construção de uma indústria de fertilizantes químicos em área florestal da Polônia, resultando no desmatamento que prejudica milhares de famílias que vivem do sustento da terra. A justificativa do regime comunista polonês para este atentado é a criação de empregos, o desenvolvimento da economia. Nada pode deter o progresso.

    O diretor deve seguir essas diretrizes, mesmo tendo que se confrontar com alguns fantasmas do passado, pois ele viveu naquela cidade. Quando a indústria entra em operação, um grande desastre ambiental é provocado e o diretor tenta reverter tudo, mas já é tarde.

    A cicatriz termina com a imagem do diretor brincando com o neto dentro de casa, após se demitir do cargo. Lá fora, a fábrica continua a consumir, movendo a roda incessante da sociedade. O diretor é apenas instrumento da engrenagem e cumpriu o seu dever. Imagens ternas como pais brincando com filhos não são capazes de perdoar a imensa culpa de determinados protagonistas da história.

  • Gran Torino

    Gran Torino (EUA, 2008), de Clint Eastwood. Daisy deita o focinho entre as patas. Seus olhos tristes se concentram no fim da escada, três degraus abaixo, seu pescoço sentindo a coleira. Na outra extremidade, a correia está amarrada no pé da cadeira de balanço ocupada por uma senhora idosa que senta-se todas as tardes na varanda para ver o movimento da rua.

    Walt Kowalski (Clint Eastwood), o dono de Daisy, se afasta lentamente e sequer volta os olhos. Dessa vez, Daisy não vai acompanhá-lo, como o faz rotineiramente, sentada no banco do carona, língua de fora, olhos extasiados ante todo aquele movimento das ruas. Walt entra na pick-up e arranca, deixando a cachorra com os olhos fixos no lance de escadas.  

    Esta bela sequência é ponto chave no conflito do filme, como resumo do perfil psicológico do velho Walt. Ele mora sozinho num bairro de Detroit tomado por imigrantes. Afastado da família, ranzinza com os filhos e netos, indesejável para os vizinhos devido ao preconceito que nutre por negros e imigrantes. É veterano da guerra da Coréia, carrega lembranças traumáticas deste passado, mas parece não se importar com isso. Tem armas em casa que não hesita em usar ao menor sinal de ameaça. Quando conhece um jovem asiático, também deslocado do mundo em que vive, Walt começa a rever seu comportamento. Mas as artimanhas do roteiro indicam um desfecho violento.

    Tudo indica que Walt Kowalski é um homem comum. É o velho solitário que sente a presença do fim após a morte da mulher. É incapaz de se relacionar com a família, seu afeto reprimido é direcionado para a cachorra Daisy, a quem alimenta e afaga com carinhos enternecedores. Gasta seu tempo em tarefas rotineiras. Corta cuidadosamente a grama do jardim. Trabalha na garagem com as inúmeras ferramentas colecionadas durante a vida. Senta-se na varanda no fim do dia para fumar e tomar cerveja. Entabula conversas superficiais com os colegas de bar. Lava e encera com paixão seu carro Gran Torino 72.    

    Basta olhar na minha rua, na sua, na nossa própria família, para nos depararmos com personagens assim. Experimente entrar no bar de um bairro de classe média, final de tarde: Kowalskis estão reunidos nas lembranças do passado. É claro, não andam armados. Mas é nesse ponto que reside o poder do cinema de um diretor apegado às tradições.

    O Walt Kowalski de Clint Eastwood é o legítimo personagem do cinema clássico. É o cidadão comum que enfrenta situações limites, muitas vezes por puro acaso, e se transforma. Um homem perseguido que luta para salvar sua própria vida e das pessoas a quem deve proteger. Não faz isso por heroísmo ou coragem, faz por necessidade.   

    Alfred Hitchcock, John Ford, Frank Capra são grandes nomes desse cinema. Criaram personagens comuns em inúmeros filmes que em determinados momentos, movidos pelas circunstâncias, se transformam em heróis, mártires, criminosos.

    Clint Eastwood é o último representante deste cinema. Um diretor que ainda busca no passado a beleza de um cinema que vai sendo vencido aos poucos. Vencido por personagens superficiais, pela tecnologia digital, por ação desprovida de sentido para seus atores, por coreografias insanas de morte e violência. Uma cena tão simples quanto o cão se despedindo de seu dono me faz pensar que Clint Eastwood é o diretor que ainda traz sentido para o cinema.

  • Othelo

    A tragédia de Othello já foi encenada inúmeras vezes no cinema. Othello, o mouro de Veneza, se casa com a bela Desdêmona. Iago nutre pelo mouro ódio incompreendido e passa a caluniar Desdêmona, acusando-a de infidelidade com o tenente Cássio.

    As palavras de Shakespeare se juntam às imagens de Orson Welles e o espectador sabe que o resultado é deslumbre. A câmera virtuosa de Welles, associada à espetacular fotografia em preto e branco, confere ao filme um resultado estético poucas vezes visto no cinema. A angústia, sofrimento, dúvida e remorso de Othelo se traduzem em ângulos de câmera oblíquos, rostos recortados na penumbra, sons de trovões, sombras de grades, janelas e outros símbolos que anunciam o purgatório do mouro.

    O início de mais uma obra-prima de Welles, vencedor da Palma de Ouro em Cannes, já seduz os olhos: o funeral de Othello e Desdêmona, imagens difusas em ângulos inusitados comprovam, logo de cara, a genialidade narrativa, técnica e estética de Orson Welles. Sublime estampado frame a frame como a dizer que cinema é, apesar da complexa beleza do texto de Shakespeare, antes de tudo, imagem.

    Othello (The tragedy of Othello: the moor of Venice, EUA, 1952), de Orson Welles. Com Orson Welles, Michael MacLiammóir, Suzanne Cloutier.

  • Por um punhado de dólares

    A trilogia do diretor Sergio Leone com Clint Eastwood é composta de Por um punhado de dólares (1964). Por uns dólares a mais (1965) e Três homens em conflito (1966). 

    Em Por um punhado de dólares, Clint Eastwood interpreta Joe, pistoleiro que chega a uma cidade mexicana comandada por duas quadrilhas rivais. Terra sem lei, sem ordem, sem mocinhos, característica presente em todos os filmes de Leone deste período. O próprio Joe é um pistoleiro sem escrúpulos, muda de um lado para o outro em troca de dólares. É o herói sem caráter.

    Este olhar italiano sobre o oeste americano ajudou a reconfigurar o gênero faroeste . No oeste bravio, selvagem, armado até os dentes, todos matam por interesse. Alguns por um pedaço de terra, outros por cabeças de gado, um cavalo, uns míseros dólares ou por uma noite com uma bela mulher. São pistoleiros sem nome, sem passado, sem futuro, eternizados pela união de dois nomes que fazem parte da cultura cinematográfica: Sergio Leone e Clint Eastwood.

    Por um punhado de dólares (Per un pugno di dollari, Ale/Esp/Itália, 1964).

  • Inverno de sangue em Veneza

    Inverno de sangue em Veneza (Don’t look now, Inglaterra, 1973), de Nicolas Roeg, é classificado como dos melhores do terror de todos os tempos. O filme transcende esta simplificação, difícil avaliar se, inclusive, faz parte do gênero. Drama, suspense, terror, incursão psicológica, experimentação de linguagem, tudo se mistura na narrativa de forma arrebatadora.

    Na primeira sequência, a filha de John Baxter (Donald Sutherland) e Laura Baxter (Julie Christie) morre afogada em um pequeno lago no quintal da casa. A sequência é marcada por um jogo de cores, trabalhando o vermelho como elemento simbólico que domina as principais cenas de suspense. A montagem paralela, fragmentada, é aula de suspense psicológico, outra marca que se estende em vários momentos.

    Após a tragédia, John Baxter vai trabalhar na restauração de uma igreja em Veneza. Nas vielas sujas e escuras, ele vê, em relances, a imagem de uma garota com capa vermelha, a mesma que sua filha usava ao morrer. Laura, tentando se recuperar do trauma, se envolve com duas irmãs, uma delas com poderes mediúnicos. Laura é avisada que o casal deve deixar Veneza, pois corre perigo.

    As visões de John, bem como acontecimentos simples nas vielas e canais de Veneza, se sucedem como premonições. O final é inesquecível, não pelo clímax do suspense ou do terror, muito mais pela imediata regressão que a mente do espectador faz nas imagens fragmentadas que vivenciou ao longo do filme, despertando para a magia da narrativa cinematográfica nas mãos de mestres do roteiro, da direção, da direção de arte, da montagem.

  • Home – Nosso planeta, nossa casa

    Home – nosso planeta, nossa casa (Home, França, 2009), de Yann Arthus-Bertrand, começa com imagens que sugerem a formação da terra. Narração didática explica a formação dos oceanos, dos continentes, o surgimento da vida. A narrativa sucede lentamente, num tom quase professoral. Esta lentidão tem como propósito dizer dos bilhões de anos necessários à evolução da terra e das espécies. É a partir do domínio da espécie humana, do homo-sapiens, que o documentário ganha ritmo ágil e crítico.

    Yann Arthus-Bertrand produziu o documentário entremeando imagens captadas por satélites, que compõem grande parte do filme, com filmagens da natureza e do reino animal, captadas pela equipe de produção. Um giro por 54 países de todos os continentes.

    O objetivo do filme é mostrar o aceleramento da destruição do meio ambiente provocado pela intervenção do homem. A conclusão é assustadora. Foram necessários 4 bilhões de anos para a evolução da terra e da vida, nos últimos 50 anos o homem está destruindo a terra. Apenas 50 anos de intervenção foram necessários para atingirmos o alerta vermelho. Segundo o filme, temos muito pouco tempo para tentar reverter o quadro.

    O contraste das imagens com a narração impressiona. A câmera voa pelas terras de Israel e pelo estado do Colorado, nos EUA, enquanto a locução feminina informa que importantes rios mundiais, como o Jordão e o Colorado não deságuam mais no mar. Secam antes de chegar.

    Navio cruza o oceano no meio da infinidade de blocos de gelo. Há menos de 10 anos esse navio não conseguiria navegar por aquela região. Na Groenlândia, a câmera mostra bela corrente de água percorrendo o deserto de gelo até se perder na vala. Cientistas pensavam que essa água congelaria novamente ao atingir as profundezas do gelo. Engano. Ela está desaguando no oceano, efeito do aquecimento global, aumentando o nível dos oceanos. Cidades costeiras vão desaparecer até o final do século.

    O paradoxo é evidente durante todo o filme. A narração, sempre com dados alarmantes, quebra a beleza das imagens. O desenho arquitetônico de Dubai é mostrado do satélite, destacando a impressionante tecnologia aplicada para construir ilhas artificiais no mar. Prédios, hotéis, tudo aponta para o deslumbramento diante do poder do homem em transformar a natureza. “O sol brilha nesta cidade durante o ano inteiro, mas não se vê uma placa de captação de energia solar.”

    Questões importantes são levantadas com relação ao consumo sustentável. O petróleo está acabando. A água está sendo minada pela produção de grãos e rações destinados a alimentação dos animais que vão ser abatidos para alimentar o homem. Regiões pesqueiras nos oceanos estão vazias. Os recursos minerais vão se esgotar completamente nos próximos anos.

    O filme termina com nota de otimismo, relatando ações aplicadas em diversos países para proteger o meio ambiente. Destaque para a Costa Rica que acabou com o exército nacional e passou a aplicar o dinheiro outrora gasto na militarização em ações de preservação ambiental. Infelizmente, não é exemplo que vai ser seguido. A natureza do homem é destruir e nada mais lógico do que investir em ferramentas para acelerar esta destruição.