Hayao Miyazaki e a garça (Hayao Miyazaki ante heron, Japão, 2024), de Kaku Arakawa.
Miyazaki acaba seu banho, caminha pelo corredor da casa, abre a porta de Toshio Suzuki e pergunta se o amigo está dormindo: “Só queria conversar um pouco.” A câmera foca Miyazaki deitado, com os olhos fechados. Ele diz: “Sabe. É isto o que acontece. Quando fecho os olhos e penso eu não vejo imagens, mas é como se eu pegasse meu cérebro e o agitasse. Talvez não meu cérebro. Eu pego fragmentos do filme de uma névoa sombria e de alguma forma eu consigo conectá-los.” Corta para insert de uma página em branco com a frase “parece que estou ficando maluco” escrita à mão.
O diretor Kaku Arakawa, acompanhou, durante sete anos, o mestre japonês da animação durante o processo de criação e produção de O menino e a garça (2023) – Oscar de Melhor Animação. O documentário traz reflexões importantes sobre o trabalho de Miyazaki e o detalhista controle que ele exerce sobre os profissionais que trabalham com ele, geralmente, uma equipe reduzida.
No entanto, o destaque do filme são as reflexões de Miyazaki sobre a idade, a finitude da vida e o luto. Em determinado momento, Miyazaki questiona o fato de ainda estar vivo, aos 80 anos, enquanto alguns de seus amigos e colaboradores estão mortos.
Emocionante acompanhar como a morte de seu amigo Isao Takahata, com quem dividiu a fundação do Studio Ghibli, se reflete na criação do personagem Tio-Avô. Takahata é autor da obra-prima O túmulo dos vagalumes (1988).
A relação entre Miyazaki e o produtor Toshio Suzuki, também fundador do Studio Ghibli, ocupa parte considerável do documentário. O lendário estúdio japonês se consolidou por meio da gestão de Suzuki, responsável pela direção estratégica e financeira bem sucedidas que possibilitou liberdade criativa aos outros dois sócios.
A cartela com a frase “acho que estou ficando louco” na abertura do documentário se completa com outra assertiva de Miyazaki: “A animação é algo que consome a sua vida.”
A abertura anuncia o tema de Uma mulher delicada (Une femme douce, França, 1969), de Robert Bresson. A empregada Anna (Jeanne Lobre) abre a porta da sala no exato instante em que uma mesa, que estava encostada no guarda-corpo da sacada do apartamento, vira, provocando a quebra do vaso que estava em cima. Um tecido branco cai suavemente do lado de fora. Ouve-se o som de freadas bruscas, carros param em frente à calçada onde o jazz o corpo de Elle (Dominique Sanda). O sangue que escorre de sua cabeça tinge de vermelho a calçada.
Dentro do apartamento, Luc (Guy Franchin) anda ao lado da cama onde sua esposa Elle aguarda os preparativos do funeral. Ele conversa com sua empregada: “Ela parecia ter 16 anos, Anna. Lembra?”. Corta para a jovem entrando na loja de penhores de Luc.
Assim como em Quatro noites de um sonhador (1971), Bresson adaptou uma novela de Dostoiévski: A dócil, publicada em 1876. Elle passa a frequentar o estabelecimento comercial de Luc, os dois se aproximam e se casam.
A sequência dos acontecimentos sugere que não há amor nessa relação. Na visão de Luc, o casamento é uma espécie de contrato que permite a ele agir como todos na sociedade patriarcal: subjugando a esposa a seus desejos e decisões.
A gradativa frustração e infelicidade de Elle a leva a flertes com outros homens até a concretização de um caso extraconjugal. Luc assiste à falência do casamento sem demonstrar sentimentos – é um filme de Bresson e os atores/modelos não devem atuar, não podem expressar sentimentos.
Uma mulher delicada é o primeiro filme colorido de Robert Bresson, realizado no momento em que a nouvelle-vague francesa caminhava para o fim, abrindo espaço para filmes mais intimistas e pessoais. Bresson voltará ao tema do suícidio, hoje tabu nos cinemas, em sua pequena obra-prima O diabo, provavelmente (1977).
Filhos da guerra (Europa, Europa, Polônia, 1992), de Agnieszka Holland.
Perto do final do filme, o adolescente Solomon Perel (Marco Hofschneider), vestido com o uniforme de guerra alemão, está prisioneiro dos aliados. Ele diz ser judeu, mas os soldados não acreditam. O oficial, acreditando estar diante de um nazista, coloca a arma na mão de um judeu e diz: “Ele é seu. Faça o que quiser. Mate-o como um cão se quiser.” O judeu aponta a arma para a cabeça de Solomon.
Nesse momento, o adolescente vê seu irmão Isaac (René Hofschneider) , recém-libertado de um campo de concentração. O longo abraço entre os dois é emocionante
Os irmãos caminham abraçados por uma pequena estrada. Narração em off do protagonista: “Daquele momento em diante, decidi ser apenas um judeu. Deixei a Europa e emigrei para a Palestina. E quando tive meus filhos, hesitei apenas um segundo antes de circuncidá-los.”
Corta para cena do verdadeiro Solomon Perel, agora um idoso, entoando um cântico religioso em frente a um lago: “Como é bom estar com seus irmãos, para se viver em paz juntos. Como é bom estar com seus irmãos para se viver em paz juntos…”
O filme da polonesa Agnieszka Holland, filha de pai judeu, é baseado no livro autobriográfico I was Hitler youth Solomon. A narrativa começa com Solomon aos treze anos de idade, na cidade de Peine, Alemanha, onde nasceu e mora com os pais e irmãos. Após A Noite dos Cristais, a família se muda para a Polônia. Quando começa a guerra, Solomon e Isaac fogem, obedecendo às ordens do pai. Os dois se separam acidentalmente durante uma travessia de barco em um rio.
A partir daí, a história de Solomon, apelidado de Jugg, se transforma em uma verdadeira jornada cinematográfica. Ele é salvo de se afogar no rio por um soldado russo. É encaminhado para um orfanato russo, onde recebe a doutrinação soviética, aprendendo o culto a Stalin. O orfanato é bombardeado, na fuga, Jugg é resgatado por uma tropa de soldados alemães. Uma série de mentiras ajuda Jugg a sobreviver. Ele diz aos soldados do reich que é alemão, escondendo sua condição judaica. Como é fluente em russo, é adotado pelos soldados que o usam como tradutor.
Durante uma batalha, Jugg supostamente rende a guarnição inimiga, quando na verdade queria se juntar a ela. Condecorado como herói, o jovem soldado é enviado para uma escola militar em Berlim, passando a fazer parte da Juventude Hitlerista.
Agnieszka Holland mescla essa narrativa trágica, de fuga, troca de identidade e luta pela sobrevivência, evitando o melodrama. Entre as cenas dramáticas, a diretora insere situações bem-humoradas, lembrando o espectador que ele está diante de um adolescente, que em meio aos escombros da guerra tem direito a se divertir, se apaixonar (por Leni, uma adolescente obcecada por Hitler), descobrir o sexo – atenção para a cena da perda da virgindade de Jugg com uma oficial nazista dentro do trem.
Solomon Perel escondeu essa história durante quase toda a sua vida. Morador de Israel, nem mesmo sua esposa e filhos sabiam da verdade. Suas memórias narram: “Meus pais e todos os vizinhos foram mortos duas semanas depois da minha partida de Lódz. Isaak permaneceu ali até a liquidação do gueto e depois foi levado a um campo de concentração. Enquanto eu estava gritando ‘Heil Hitler” e cortejando Leni, minha família estava sendo morta.”
Após sofrer um infarto em 1980, Solomon revelou a todos como sobreviveu ao Holocausto e publicou sua autobiografia. Filhos da Guerra venceu o Globo de Ouro de Melhor Filme Estrangeiro e Agnieszka Holland foi indicada ao Oscar de Melhor Roteiro Adaptado.
A sombra de Stalin (Mr. Jones, Polônia, 2019), de Agnieszka Holland, abre com imagens de porcos, em plano fechado, se alimentando. Corta para um grande celeiro, o trigo à frente, oscilando ao vento. A câmera recua, passa pelo umbral da janela, ouve-se o som da máquina de escrever.
O escritor George Orwell (Joseph Mawle) está sentado na escrivaninha, de frente para a janela, escrevendo: “Eu não quero comentar a obra. Se ela não fala por si só, é um fracasso. Eu queria contar uma história que qualquer um pudesse entender. Uma história tão simples que até uma criança entenderia. (…) Monstros estão invadindo o planeta, mas acho que você não quer saber. (…) Mas se eu usar animais da fazenda para contar a história do monstro talvez você dê atenção e então entenderá. O futuro está em jogo, portanto, leia com atenção, nas entrelinhas. O Sr. Jones, proprietário da Granja do Solar fechou o galinheiro à noite.”
Corta para o jovem Gareth Jones (James Norton) diante de um grupo de políticos, falando sobre a entrevista que fez com Adolph Hitler, no avião do Fuhrer. A ligação entre Jones, George Orwell e o livro A fazenda dos animais será revelada perto do final do filme.
A diretora polonesa Agnieszka Holland se baseou nos fatos reais vivenciados pelo jornalista Gareth Jones durante uma breve viagem à Rússia, em 1933. Jones, ex-consultor para assuntos internacionais de um político britânico, conseguiu um visto de jornalista para visitar Moscou e tentar entrevistar Stalin. O jornalista estava intrigado com o fato do Kremlin estar falido e, mesmo assim, continuar a investir uma fortuna na industrialização do país.
O faro jornalístico de Jones o levou à verdade aterradora em sua viagem clandestina pela Ucrânia: parte do dinheiro vinha da agricultura da Ucrânia, cujos grãos eram inteiramente destinados à exportação soviética. O caso é conhecido como Holodomor, junção de termos em ucraniano com o significado de fome e extermínio. Toda a produção agrícola era confiscada pelo regime. Os “grãos de ouro”, como Stalin gostava de dizer, eram destinados à exportação.
Cerca de três milhões de ucranianos morreram de fome no período em que esse sistema vigorou, entre 1932 e 1933. Atenção para a cena em que o jornalista, faminto, divide pedaços de carne com um grupo de crianças e se depara, pouco depois, com a origem do alimento.
Depoimento de Agnieszka Holland: “Um dos temas principais do filme é contar esse grande crime de Stalin, esse crime comunista contra a humanidade que, como muitos crimes contra a humanidade ou como muitos crimes, simplesmente, cometidos por Stalin ou outros, nunca entraram no consciente coletivo da humanidade. A opinião pública se esqueceu deles ou ignorava esses eventos por ter sido mantida sob censura durante toda a existência da URSS. Mas na Rússia de hoje também não se fala disso. Ou negam essas realidades. E pensei em retratar várias das atrocidades do século XX. Sinto que tenho esse dever e sinto que devo lançar luz sobre as vítimas esquecidas anônima e sem voz para refletirmos ao que levou essa ideologia tão autoritária e totalitária, ao mesmo tempo que quer decidir não só o destino do indivíduo, mas o de toda a nação, de toda a população.”
A investigação jornalística de Gareth Jones revelou outra faceta tenebrosa da história. Walter Duranty (Peter Sarsgaard), jornalista ganhador do Prêmio Pulitzer e editor do The New York Times em Moscou, colaborou com o governo soviético para encobrir o genocídio, publicando matérias na imprensa internacional que desacreditivam a história relatada por Gareth Jones.
A sombra de Stalin, assim como a série Chernobyl, reconstitui momentos trágicos da dominação soviética na Ucrânia. Escondidos do mundo, encobertos pela mídia, milhões de pessoas morreram de fome no Holodomor e os resquícios mortais da explosão da Usina Nuclear de Chernobyl repercutem ainda hoje.
Milagre em Milão (Miracolo a Milano, Itália, 1951), de Vittorio De Sica.
Cesare Zavattini foi um dos grandes roteiristas e teóricos do neorrealismo italiano. Importante filmes do movimento contaram com a colaboração de Zavattini na autoria e escrita: Roma, cidade aberta (1946), Vítimas da tormenta (1946), Ladrões de bicicleta (1948), Belíssima (1951), Umberto D (1952), O teto (1956).
Sua colaboração mais prolífica foi com o diretor Vittorio De Sica, com quem dividiu ideias, créditos e polêmicas (que nunca prejudicaram a amizade entre estes dois mestres do cinema). Zavattini declarou em determinados momentos que ficou ressentido pelo fato de, nas entrevistas, Vittorio De Sica, levar o crédito total de obras-primas do cinema. “95% do roteiro de Ladrões de bicicleta fui em quem escreveu. Você ajudou, mas o trabalho foi meu. Quero que reconheça isso.” – disse Zarattini ao amigo.
Os créditos do filme apontam seis roteiristas no trabalho e o nome de Zavattini aparece por último. Ladrões de bicicleta foi baseado no romance de Barolini e adaptado por Cesare Zavattini. “O roteiro é meu. Os outros não fizeram praticamente nada. Meu nome aparece por último.”
A determinação dos nomes dos roteiristas nos créditos sempre levantou polêmicas, basta citar a mais famosa: Orson Welles assinando Cidadão Kane (1941) junto com Joseph Mankiewicz (e conquistando o Oscar de Melhor Roteiro). Mankiewicz também acusou Wells de receber os créditos e o Oscar por um roteiro que não escreveu.
O fato é que, mesmo depois da obra escrita, outros roteiristas são convidados pelos produtores e diretores para reescrever cenas, diálogos; mesmo que a participação seja pequena, acabam aparecendo nos créditos. Outra prática comum no cinema é o diretor reescrever partes do roteiro, antes e durante as filmagens, assim, muitos se sentem no direito de assinar como roteiristas.
Chegamos a Milagre em Miilão (1951). Segundo o crítico e historiador Dávid Forgács, Zavattini teve a ideia desse filme nos anos 30. “É uma história mais típica de Zavattini intelectualmente. A ideia de Zavattini era fazer um filme chamado Totó il buono. Ele até escreveu uma versão dessa história que foi publicada numa revista de cinema em 1940. O astro do filme seria Totó, um comediante napolitano e ator muito famoso na época. Mas o filme não foi feito, então Zavattini publicou o livro Totò il bueno em 1943. É basicamente a história de Milagre em Milão.”
O historiador relata que Vittorio De Sica pediu a Cesare Zavattini para escrever o roteiro de seu próprio livro logo após concluírem Ladrões de bicicleta como uma forma de compensar o roteirista pelos seus ressentimentos. A narrativa segue a jornada de Totó que, quando bebê, foi encontrado em uma plantação de repolhos (referência ao clássico curta de Alice Guy-Blaché de 1896: uma mulher recolhe bebês de uma plantação de repolhos).
Quando sua mãe adotiva morre, Totó, com cerca de cinco anos, vai para um orfanato, onde fica até completar 18 anos. Pobre, sem profissão, Totó perambula pelas ruas e sua maleta é roubada por um mendigo. A perseguição, tentando recuperar a maleta, leva o protagonista a um terreno baldio nos arredores da cidade, habitado por desempregados e sem-tetos.
Nessa primeira parte, o neorrealismo italiano mostra suas marcas: cenas filmadas em locações, atores não-profissionais, a realidade cruel dos desempregados italianos, abandonados pelo governo, condenados a viver em guetos e favelas. O jovem e ingênuo Totó, de uma bondade contagiante, se torna líder dos moradores e a favela cresce. No entanto, o terreno é adquirido por uma imobiliária que tenta despejar os moradores para construir um grande empreendimento no local.
A segunda parte do filme, quando Totó lidera a revolução dos moradores, apresenta ao espectador o universo surrealista: Totó ganha, do espírito de sua mãe, uma pomba mágica que tem o poder de realizar os desejos das pessoas. Dois anjos tentam a todo custo recuperar a pomba, pois o ingênuo Totó concede vários desejos aos pobres moradores, que vêem seus sonhos conquistados num piscar de olhos – atenção para a estátua da bailarina que começa a dançar após um dos moradores, apaixonado pela imagem, pedir que ela ganhe vida.
Milagre em Milão levantou questões dentro do movimento neorrealista, pois o filme foi considerado uma fantasia. “Quando o filme foi lançado, foi criticado tanto pela direita quanto pela esquerda. A esquerda disse que o filme não era incisivo o bastante. Queriam que De Sica e Zavattini escrevessem mais filmes como Ladrões de bicicleta. Na direita, críticos conservadores não gostaram de ver a burguesia sendo retratada como capitalistas e também ficaram ofendidos com como Milão é mostrada: um local de pobres e esfarrapados. Queriam mostrar que a Itália estava sendo reconstruída.” – Dávid Forgács
O poeta Carlos Drummond de Andrade viu o filme no cinema na década de 50 e escreveu: “Milagre em Milão é dessas raras obras de arte no gênero, concebidas de dez em dez anos, que têm o condão de fascinar gente de todas as classes, gostos e formações. (…) No primeiro momento, ele nos dá vontade de sair pela cidade afora, compelindo os ricos a amar os pobres, e dando aos pobres a alegria de se sentirem iguais aos ricos; operação tanto mais divertida quanto variam ao infinito as concepções de riqueza, e determinado pobre, por exemplo se regalará com possuir uma boa mala, outra um vestido de baile, e assim por diante; há tantos ricos quantas frustrações pessoais, apenas a pobreza e uma só, nivelada e niveladora.”
A alegórica cena final é um dos grandes momentos do cinema que se permite transitar entre a realidade nua e crua e a fantasia surrealista, plena de simbolismos e esperança. Os moradores da favela estão sendo levados para a prisão em vários carros. Totó recupera a pomba e, em frente a famosa Catedral de Milão, os tetos dos carros se abrem e os presos correm pela praça, onde faxineiros limpam a sujeira. Totó pega uma vassoura, senta-se nela junto com sua amada e voa, como a bruxa de O Mágico de Oz (1939). Todos os desabrigados fazem o mesmo; pegam as vassouras dos faxineiros e, em uma imensa fila, seguem Totó pelos céus de Milão, rumo ao horizonte, entoando a canção tema: “Tudo o que precisamos é de um barraco para viver e dormir. Tudo o que precisamos é de um pedaço de chão para viver e morrer. Tudo o que pedimos é um par de sapatos, umas meias e um pouco de pão. É tudo o que precisamos para crer no amanhã. Existe um reino onde bom dia quer dizer realmente bom dia. É tudo o que precisamos para crer no amanhã.” Neorrealismo puro e poético.
Elenco: Francesco Golisano (Totó), Emma Gramatica (mãe de Totó), Paolo Stoppa (Rappi), Guglielmo Barnabò (Mobbi), Brunella Bobo (Edvige), Alba Arnova (a estátua).
Referências:
Extras do DVD Neorrealismo italiano. Seis clássicos do movimento. Versátil Home Vídeo:
O cinema de perto: prosa e poesia. Carlos Drummond de Andrade. Organização Pedro Augusto Grana Drummond. Rio de Janeiro: Record, 2024.
Lancelot do Lago (Lancelot du Lac, França, 1974), de Robert Bresson.
O início do filme determina o tom melancólico e decadente que Robert Bresson impõe a lenda de Arthur e os Cavaleiros da Távola Redonda. Em um bosque, um grupo de cavaleiros de armadura duela com outro grupo, também vestidos com as armaduras da cabeça aos pés. Os movimentos são determinados pelo peso das vestimentas e das espadas. Quando um cai ajoelhado, é atingido pela espada na cabeça e o sangue jorra, manchando a limpidez metálica. No final da batalha, um cavaleiro esgotado caminha e cai sobre uma pilha de homens de lata mortos.
Bresson, fiel ao seu método, escalou elenco não profissional. Lancelot é interpretado pelo pintor Luc Simon; Guinevere pela estudante Laura Duke Condominas; Gawain por Humberto Balsan; o Rei Arthur por Vladimir Antolek-Oresek – nenhum deles seguiu na atuação.
A base da narrativa é a consagrada história do amor trágico entre Lancelot e a Princesa Guinevere. Os encontros dos amantes em um moinho perto do castelo rendem cenas de um frio erotismo, permeado pelos famosos diálogos não-interpretados, marca dos filmes de Bresson.
Nas batalhas e no famoso Torneio de Justas, a montagem visual e sonora desconstrói o idealismo dessas disputas. A câmera foca nas patas dos cavalos, nas mãos dos cavaleiros, em detalhes das armaduras, acompanhadas por um som metálico. A repetição dos movimentos domina a edição, em mais uma representação da decadência e do fracasso dos míticos Cavaleiros da Távola Redonda.
As damas dos Bois de Boulogne (Les dames du Bois de Boulogne, França, 1945), de Robert Bresson, é adaptado de um trecho do romance Jacques, o fatalista, de Denis Diderot. No início do filme, Hélène (Maria Casares), uma rica mulher residente em Paris, ouve a revelação de seu amante Jean (Paul Bernard): “Eu não a amo mais.”
Hélène finge aceitar com naturalidade o rompimento e, sem demonstrar nenhum sofrimento, continua a manter Jean em seu círculo de relacionamentos na alta sociedade, arquitetando em silêncio uma vingança. A dama encontra uma antiga amiga, cuja filha Agnès (Élina Labourdette) é dançarina de cabaré e acompanhante de homens endinheirados. Jean se apaixona por Élina e Hélène induz os dois ao casamento, esperando o momento certo de revelar para a sociedade que Jean se casou com uma prostituta.
O roteiro de As damas dos Bois de Boulogne foi enriquecido pelo célebre Jean Cocteau, que escreveu os diálogos, ponto mais forte da narrativa. Em seu segundo filme, Robert Bresson ainda se rendeu a trabalhar com elenco profissional – Maria Casares já era uma das divas do cinema europeu.
A partir daí, Bresson implantou nos filmes seu famoso método que dependia de atores e atrizes amadores, os chamados “modelos” que não podiam interpretar, deveriam agir diante das câmeras com neutralidade e uma certa frieza.
O filme foi recebido sem entusiasmo pela crítica e pelo público, principalmente devido à abordagem cáustica da aristrocracia parisiense. Isso colaborou para que Robert Bresson seguisse seu caminho na construção de um estilo marcante que influencia gerações de cineastas.
Acossado (1959), de Jean-Luc Godard traz uma inscrição inusitada na abertura: “Este filme é dedicado à Monogram Pictures”. O estúdio independente fez parte do chamado “corredor da pobreza” (poverty row), de Hollywood, junto com outras, como Producers Releasing Corporation e Republic Pictures, produtora de Maldição(House by the river, EUA, 1950), de Fritz Lang.
As empresas se especializaram na produção dos chamados Filmes B, feitos para completar as sessões duplas das salas de cinema. Eram filmes de baixíssimo orçamento, entre cinco e cinquenta mil dólares; rodados em tempo recorde – no máximo uma semana; feitos com reaproveitamento de cenários e sobras de rolos de filmes; com elencos compostos por atores amadores ou já na fase decadente, como Bela Lugosi. O Brasil se apropriou desta estratégia na famosa Boca do Lixo Paulista, onde foram produzidos filmes do Cinema Marginal e da Pornochanchada.
No final dos anos 1940, Fritz Lang “caiu no corredor da pobreza”, assim como outros diretores, atores e atrizes – a grande Hollywood sempre despreza, em algum momento, os gênios que criaram e consolidaram o sistema de estúdios. O que esperar do mestre do expressionismo alemão e dos filmes noir rodando um filme nessas condições precárias de produção?
Maldição narra a história de um escritor fracassado, Stephen Byrne, que assedia Emily, jovem empregada da casa em que mora, à beira do rio (atenção para uma cena de puro erotismo, pernas femininas descendo a escada da casa, repetida duas vezes). Rejeitado, o escritor mata Emily por meio de um estrangulamento acidental. Seu irmão John chega na casa logo após o assassinato e é convencido por Stephen a ocultarem o crime. Os dois colocam o corpo em um saco de lenha e jogam no rio, amarrado na âncora do barco.
Em menos de 85 minutos, Fritz Lang tece uma trama de ambição, suspense e intrincado jogo psicológico motivado pela culpa. Para completar, um triângulo amoroso: o honesto e bondoso John é apaixonado por Marjorie, a bela esposa do irmão. Tudo indica que Marjorie corresponde à paixão, que se intensifica à medida que Stephen usa do alarde midiático em torno do desaparecimento de Emily para ganhar notoriedade e vender seus livros.
O rio é um dos protagonistas da trama. Corpos putrefatos de animais mortos, lixo e, por fim, o saco de lenha com o corpo, passam boiando em frente às mansões burguesas. “Eu odeio esse rio.” – diz uma velha senhora, vizinha do escritor.
O grande embate do filme acontece entre Stephen e o rio. Stephen se sente assombrado pelas visões do corpo de Emily e passa a escrever uma espécie de livro-confissão sentado em uma mesa perto das águas. A sequência em que o escritor persegue de barco o saco de lenha boiando é um primor do cinema expressionista, noir e drama psicológico. É a resposta de Fritz Lang, exilado no “corredor da pobreza”, aos grandes estúdios de Hollywood.
Elenco: Louis Hayward (Stephen Byrne), Lee Bowman (John Byrne), Jane Wyatt (Marjorie Byrne), Dorothy Patrick (Emily Gaunt), Ann Shoemaker (Mrs. Ambrose), Jody Gilbert (Flora Bantam).
Cuidados pré-natais (Atención prenatal, Cuba, 1972), curta-metragem de Sara Gómez, começa com cenas alternando entre os créditos da produção e a preparação de um parto em um hospital em Havana. A grávida olha sorridente para a câmera. Terminam os créditos, entram cenas de médicos, funcionárias, enfermeiras do hospital. Vozes dos profissionais, informando sobre cuidados pré-natais, se sobrepõem a imagens de mulheres grávidas sendo atendidas pela equipe.
A diretora cubana se baseou em suas próprias experiências, Sara Gómez foi uma jovem mãe de três filhos, para o documentário quase didático, inclusive com informações médico-científicas, cujo objetivo institucional é orientar as mães sobre os cuidados necessários para um parto saudável. “Perceba que uma grávida pode ter contato sexual com o marido apenas até o sétimo mês. Depois do sétimo mês, abstinência sexual do marido, porque isso pode resultar na ruptura da bolsa de líquido amniótico e então uma infecção pode acontecer.” – orienta a enfermeira à grávida.
A segunda parte da película acompanha as enfermeiras em visitas às casas das mulheres, também para orientar sobre os cuidados e a necessidade de fazer um acompanhamento médico durante a gestação. Perto do final, voltam cenas da sala de parto com imagens dos preparativos para o nascimento do bebê.
Sara Gómez encerra o documentário com uma montagem ousada. A mãe se posiciona para o parto, médico e enfermeiras preparam seu corpo, expressões de dor da mulher, enfermeiras orientando, as mãos do médico ajudando a dilatar a vagina até que a cabeça da criança surge. Em plano frontal, a câmera acompanha todo o nascimento do bebê, esse momento doloroso e belo que se completa com o filho se aconchegando nos braços da mãe.
E o mundo era muito maior que a minha casa (Brasil, 1976), de Eunice Gutman.
Eunice Gutman escolheu a cidade de Miracema, Rio de Janeiro, para abordar o programa de alfabetização instituído pelo regime militar, o Mobral – Movimento Brasileiro de Alfabetização. O documentário traz depoimentos de pessoas pobres que trabalham no campo, moradores da cidade, monitores e professoras do programa.
O estilo de Eunice Gutman, deixar os entrevistados à vontade diante da câmera, sem narração em off, sem o direcionamento das perguntas, permanece. Dona Izabel, professora da comunidade, relata que foi procurada por jovens: “Dois me pediram, que além do nome, queriam ainda aprender a fazer continhas, porque trabalhavam longe, ganhavam pouco, compravam por caderneta e achavam que estavam sendo enganados nas somas das compras que faziam.”
O depoimento traz a marca da diretora que, mesmo em um filme de caráter aparentemente institucional, revela as profundas injustiças sociais do Brasil e o regime de servidão imposto a determinados trabalhadores, principalmente do campo.
A montagem intercala cenas focadas nos depoentes com cenas de trabalho pesado no campo, arando a terra, cortando bambu, guiando carros de boi: “O difícil do bambu é limpar ele né, depois de limpar ele, corta bem baixo. Morar na roça é muito bom, se quiser chupar laranja chupa, se quiser comer melancia, come, se quiser chupar cana, chupa… Mas serviço bom? não é bom não.”
As cenas em sala de aula revelam outra grave questão social: a maioria dos estudantes, entre crianças e adultos que buscam a alfabetização, é de pessoas negras. A falta de estrutura é outro ponto demarcado por imagens e comentários. As salas de aulas são improvisadas nas casas de moradores da cidade que cedem o espaço, mobiliário e outras dependências da moradia.
O belo e simbólico título do filme aparece no depoimento de uma senhora: “Eu sei e vi logo que o mundo é muito maior do que a minha casa. Eu chamo Maria Miranda. Trabalho ainda, tô com 77 anos e tô vivendo na minha casa, graças a Deus. Eu ainda trabalho, porque não posso parar de trabalhar. Eu sei que eu tô escrevendo, lendo. Pra mim foi bão, hoje eu tô assinando”
O fracasso do Mobral está implícito em grande parte destes depoimentos. As aulas duravam de cinco a nove meses apenas, no período noturno, alunos assistindo às aulas após jornadas exaustivas de trabalho, em espaços precariamente improvisados, onde a maioria aprendia somente assinar o nome e ler ou escrever frases isoladas. Eunice Gutman, em um filme aparentemente institucional, denunciou o analfabetismo funcional.
ESPECTADOR NOTURNO 