Monangambééé (Angola/Argélia, 1968), de Sarah Maldoror.
A esposa de Mateus o visita em uma prisão colonial portuguesa em Angola. Mateus é acusado de atividades subversivas contra os colonizadores. Ao se despedir, ela promete trazer para ele um fato completo.
O guarda escuta a promessa e adverte seu superior. Um erro de interpretação linguística move a narrativa. Fato é a comida básica dos musseques de Luanda, composta por feijão, peixe, dendê e banana. O chefe do presídio pensa que Mateus vai se vestir com elegância para ir a julgamento.
Mateus passa a sofrer maus tratos, espancamentos e torturas na tentativa de extrair a delação de seus companheiros. O título do filme é o grito usado por ativistas anti colonialistas para avisar sobre reuniões nas vilas e cidades.
O curta-metragem de estreia da diretora Sarah Maldoror, nascida na França, foi filmado durante três semanas. Os atores amadores eram militantes do Movimento de Libertação de Angola. Sarah Maldoror foi uma das primeiras mulheres a dirigir um longa-metragem no continente africano, Sambizanga (1972), sobre o início da Guerra de Independência de Angola.
No dia 7 de julho de 1998, James Byrd Jr. morador da comunidade negra de Jaspen / Texas, caminhava pela estrada, de volta para casa, após um dia de trabalho. Três jovens brancos ofereceram carona a ele, mas o levaram para um local deserto onde o espancaram. Depois, amarraram Toe, como era conhecido pelos amigos, pelos tornozelos na traseira da picape.
“Aparentemente, de acordo com o Xerife, os três homens pegaram o Sr. Byrd na Rodovia 96, ao norte. Pegaram ele, levaram a um local remoto, onde o tiraram da caminhonete, bateram nele e então o acorrentaram na parte de trás da caminhonete. Então eles arrastaram ele por cerca de três quilômetros pela estrada através da parte negra do condado. Eles o desacorrentaram em frente do cemitério negro. No processo, ao que parece, em algum ponto, ele acertou o tubo de drenagem que arrancou sua cabeça e seu braço direito do torso. E os pedaços de seu corpo foram encontrados espalhados pelos três quilômetros da estrada.” – relato de um dos depoentes.
O documentário de Chantal Akerman entrevista pessoas da comunidade, a câmera fixa nos rostos doloridos ao contar esse e outros casos de assassinato que aconteceram por motivações raciais. Os três assassinos de James Byrd Jr. eram jovens supremacistas brancos.
Entre os depoimentos, Chantal Akerman filma silenciosamente, em longos planos sequência, a cidade: os bairros, casas, estabelecimentos de comércio. Durante as trajetórias, separadas por região, vislumbra-se a separação entre brancos e negros, tantos em termos físicos quanto em termos econômicos. O bairro dos negros é uma sucessão de casas simples de madeira, gastas pelo tempo.
O plano sequência final, também demarcado pelo silêncio, é de uma dor quase inacreditável: a câmera, da traseira do carro, direcionada para o chão, percorre todo o trajeto da estrada na qual James Byrd Jr. foi arrastado. São intermináveis três quilômetros, intermináveis.
Ao leste com Sonia Wieder-Atherton (À I’est avec Sonia Wieder-Atherton, França, 2009), de Chantal Akerman.
A cineasta Chantal Akerman (1950/2015) e a violoncelista Sonia Wieder-Atherton (1961) mantiveram uma relação amorosa e profissional durante cerca de 30 anos. As duas se conheceram nos anos 80, em Paris. Sonia compôs músicas para vários filmes de Chantal; por sua vez, a diretora belga realizou três documentários sobre a vida e a música de sua esposa: Três estrofes em nome de Sacher (Trois strophes sur le nom de Sacher, França, 1989), Com Sonia Wieder-Atherton (França, 2003) e Ao leste com Sonia Wieder-Atherton (À I’est avec Sonia Wieder-Atherton, França, 2009).
O projeto deste último nasceu a partir do documentário D’est (1993) realizado por Chantal Akerman em 1993, que retrata cidades, paisagens e pessoas do leste europeu após a queda do muro de Berlim. Sonia criou um concerto a partir do documentário, as músicas dialogam com as imagens.
Ao leste com Sonia Wieder-Atherton registra os concertos apresentados na Europa Ocidental, Oriental e na Rússia. Durante a performance, imagens de D’est são exibidas numa tela ao fundo.
“Há muito tempo eu queria reunir trabalhos da Europa Oriental e Central, também conhecida como Mitteleuropa. Essas duas Europas, com fronteiras mutáveis e culturas diferentes, mas imbuídas uma na outra. Talvez lá, do que em outros lugares, as línguas, os sotaques, carregam um si a história do povo. O mesmo vale para a música. Mas também há a Rússia. Para mim, a Rússia é uma história de transmissão. A música diz o que é impossível de descrever. Resistência, portanto. Uma para quebrar a língua e outra para contar o proibido. Um lugar no mundo para o qual eu volto incansavelmente. Voltei a ouvir obras que conhecia e amava. E descobri outras. Obras escritas para voz, coração, violino, violoncelo, orquestra ou até mesmo piano.” – narração de Sonia-Wieder Atherton, sobreposta a imagens da preparação do primeiro concerto.
Educação sentimental (Éducation sentimentale, França, 1962), de Alexandre Astruc.
Frédéric está flanando por uma praia na costa da Normandia, França. Ele vê um carro esportivo parado na estrada e se depara com Anne, brincando com um cachorro na praia. Anne volta para o carro e pergunta a Frédéric o caminho para o porto de Le Havre. Ele responde de forma ríspida, afirmando que ela não sabe ler mapas.
Alguns dias depois, os dois voltam a se encontrar na mansão de Charles e Catherine. Anne é casada com Didier que vive de negócios escusos. Frédéric é um estudante de engenharia que não liga para dinheiro e mora temporariamente em um quarto da casa de sua prima Catherine. O grupo de aristocratas e jovens que transitam em torno se completa com a amante de Didier, Barbara.
O diretor Alexandre Astruc foi um dos principais teóricos do cinema francês, seus pensamentos e textos influenciaram a jovem geração de cineastas da nouvelle-vague. Ele considerava o cinema similar à literatura, suas teorias apontavam para o que chamou de “caméra-stylo”. Falava de si mesmo como um “cineasta que escrevia livros ou um escritor que realiza filmes.”
Educação sentimental é sua adaptação do clássico romance de Gustave Flaubert, tratado com tons modernos da Paris dos anos 60. A liberdade de Frédéric e Anne, dois jovens idealistas, retratada na abertura idílica na costa francesa, transita de forma cruel para a sociedade aristocrática à qual eles não pertencem, mas não têm forças para romper com aquelas pessoas frívolas e manipuladoras, cuja única diversão parece ser colecionar amantes. O romance entre os dois caminha para a impossibilidade.
A estrutura circular da narrativa não deixa espaço para o idealismo amoroso. No início, Frédéric vê Anne no porto de Le Havre recebendo seu marido Didier. Ela finge que não nota a presença da amante de seu marido, Barbara. No final, no mesmo porto, Frédéric se despede de Anne, que decide partir para o Canadá com Didier. Didier também finge não notar a presença do amante de sua mulher e os dois se afastam lentamente em direção ao navio.
Elenco: Jean-Claude Brialy (Frédéric), Marie-José Nat (Anne), Dawn Addams (Catherine), Pierre Dudan (Charles), Carla Marlier (Barbara), Michel Auclair (Didier).
O roteiro original de Amores de apache (Casque d’or, França, 1952) versava sobre uma disputa de gangues em Paris, conhecidas como “apaches”. O estilo se assemelhava aos westerns americanos, com cenas de embates violentos a tiros. Quando Jacques Becker assumiu o projeto, que seria dirigido por Julien Duvivier, trabalhou com o roteirista Jacques Companeez em uma história de amor – um melodrama, ambientada no submundo do crime de Paris.
O cenário são os subúrbios de Paris durante a Belle Époque, final do século XIX. Marie (Simone Signoret), conhecida como Casque d’or, é uma garota da noite que se relaciona com membros da gangue chefiada por Félix Leca (Claude Dauphin). Em um salão de dança às margens do rio, ela conhece Manda, um ex-criminoso que passou sete anos na cadeia, e agora tenta se regenerar, trabalhando como carpinteiro. A paixão entre os dois é imediata, explosiva, despertando a ira do atual amante de Marie, um membro da gangue de Félix.
“Jacques Becker estava determinado a fazer com que Amores de apache não fosse, em qualquer sentido tradicional do termo, um flme histórico. ‘Queria que meus atores se comportassem como se vivessem na época em que se passa a história’, explicou ele, ‘e não como se vestissem fantasias’. Sua recriação da Paris da virada do século é cheia de detalhes e precisão, e dentro desse cenário seu elenco se move, fala e se sustenta com a mesma credibilidade do seu habitat natural. Todos os personagens, por mais breve que seja a aparição deles na tela, são caracterizados com exatidão, o que dá aos espectadores a sensação de que – como o próprio Becker afirma – ‘continuam a vida fora do cinema, entre as cenas e antes mesmo de o filme começar’. Este é um mundo visto por inteiro, sem romantismo ou sensacionalismo, e sim apresentado como uma comunidade complexa e viva por si só.” Philipe Kemp
Amores de apache marca a transição do realismo poético francês para o novo cinema dos anos 60. O filme foi um fracasso de bilheteria, mas foi elogiado pelos jovens críticos da Cahiers Du Cinema, que defendiam um cinema mais realista e moderno, filmado nas ruas, assim como o filme de Jacques Becker – um melodrama com toques de modernidade.
A história de amor de Marie e Manda, cujos destinos caminham para a tragédia, é narrada com belas cenas do romance, com destaque para a beleza e talento de Simone Signoret. É também uma história de amizade, dois amigos que cumpriram pena juntos e agora se veem em lados opostos, mas sacrificam tudo em nome da cumplicidade que construíram.
Referência: Tudo sobre cinema. Philip Kemp (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2011
Fora do jogo (Offside, Irã, 2006), de Jafar Panahi.
Uma jovem está vestida como um garoto, dentro de um ônibus lotado de torcedores masculinos. O destino é o estádio Azadi, em Teerã, onde será disputado o jogo entre Irã x Bahrein, valendo a classificação para a Copa do Mundo de 2006, na Alemanha. Para o Irã se classificar, basta o empate.
Dentro do ônibus, todos reconhecem que ela é uma mulher, mas não se importam. No entanto, na entrada do estádio, ela é reconhecida e presa pelos seguranças: mulheres são proibidas de frequentar estádios de futebol no Irã. A jovem é encaminhada para o andar superior, onde fica sob vigília dos guardas em um cercado de grades. Outras cinco meninas, todas disfarçadas de homens, chegam e também ficam enclausuradas.
Jafar Panahi segue, na temática de seus filmes, com críticas severas às leis islâmicas vigentes no país. As meninas são apaixonadas por futebol, entendem do esporte e desejam torcer para a classificação do Irã. O estilo do filme se aproxima do documentário: narrativa linear, filmagens externas, dentro de ônibus, nas ruas, no estádio (o jogo é real), atores e atrizes amadores.
O embate entre as meninas e os jovens guardas que as vigiam é recheado de humor e tentativas mútuas de compreensão: os guardas seguem ordens, se dependesse deles, elas estariam dentro do estádio; as meninas entendem e até mesmo se enternecem com essa situação.
O final (improvisado, pois dependia do resultado do jogo) quando as meninas estão dentro de um micro-ônibus, junto com os guardas e um garoto também preso, em direção à delegacia é tocante, sensível. Torcedores invadem as ruas comemorando a classificação do Irã e, em uma rua completamente tomada, o ônibus é parado e todos descem. Nesse momento, as meninas se misturam à multidão, não para fugir, apenas para comemorar, junto com os guardas e os demais torcedores. É o olhar esperançoso de Panahi pela igualdade de direitos.
O curta-metragem O avatar botânico da senhorita Flora (L’Avatar botanique de Mlle Flora, 1965) é um ousado e surrealista manifesto feminista da diretora Jeanne Barbillon. A jovem Flora (Bernardette Lafont) mora com o soldado Charles (Louis Méluret) em uma pequena cidade militar da França.
O cotidiano do casal é marcado por imposições machistas e Charles, como exigir que as refeições sejam servidas por Flora nas horas determinadas. Charles age com uma frieza quase agressiva, renegando os sentimentos e as vontades da companheira.
Para fugir do tédio sufocante, Flora busca refúgio na natureza, desenvolvendo uma relação que passo a passo se torna uma metamorfose, chegando ao “avatar botânico da senhorita Flora.” O estilo surreal e poético se destaca na fotografia em preto e branco de Raoul Coutard, um dos grandes diretores de fotografia que marcou a geração da nouvelle-vague francesa, assinando obras de Jean-Luc Godard e François Truffaut.
Ó, sol (Soleil O , Mauritânia, 1967), de Med Hondo, abre com nove homens negros com semblantes sérios, braços cruzados, olhando para a câmera. Narração em off: “Somos nós, os africanos, que viemos de longe. Já tínhamos nossa própria civilização. Forjávamos o ferro. Tínhamos nossas danças e canções populares. E éramos muito bons em esculpir madeira e modelar o ferro, em fiar algodão e lã, na tecelagem e cestaria. Nosso comércio não era só permuta. Tínhamos moedas de ouro e prato. Tínhamos cerâmica e talheres. Fabricávamos nossas ferramentas e utensílios domésticos, utilizando latão, bronze, marfim, quartzo e granito. Tínhamos nossa própria literatura. Tínhamos nossa terminologia jurídica, nossa religião, nossa ciência, e nossos métodos de ensino.”
A primeira parte do filme é uma viagem surrealista, com forte teor contestatório. Na sequência seguinte, esses nove homens estão sendo batizados por um padre católico branco. Cada um ganha um nome em francês, após declaração do padre “Ser batizado é fazer parte da igreja e compartilhar a fé cristã”. Após o batismo, cada um pede perdão por falar seu dialeto local.
As sequências seguintes mostram esses homens em cenas caricaturais, grotescas, transitando pelos campos e ruas da cidade. Marcham como soldados empunhando cruzes de madeira. Em uma analogia fascinante, viram as cruzes que se transformam em espadas. Duelam entre si com a cruz/espada aos olhos de um militar branco. A sucessão de cenas caricaturais termina com todos deitados no chão e o militar caminhando entre os combatentes.
Corta para Jean, um dos batizados pela igreja, desembarcando de um trem, na cidade de Marselha. Ele caminha pela cidade com uma pequena maleta na mão, o espectador ouve seus pensamentos: “Um dia, comecei a estudar sua escrita, ler seus pensadores, falar de Shakespeare e Molière, e dissertar Rousseau. Doce França, sou embranquecido por sua cultura, mas continuo sendo negro, como eu era no início. Eu trago saudações da África. Me contenho em caminhar sobre sua terra e descobrir sua primeira cidade que também é a minha capital. Doce França, eu venho até você. Eu venho até mim.”
A segunda parte do filme é uma jornada de Jean à procura de emprego na França. No caminho, encontra preconceito, discriminação, olhar fascinado de mulheres brancas que o vêem apenas como uma experiência sexual.
O diretor Med Hondo causou furor com seu filme de estreia, revelando um cinema vindo da Mauritânia que escancarou violentas questões raciais, revelando as relações cruéis entre as nações europeias e suas colônias africanas. Na Mauritânia, os personagens são forçados a assumir a cultura do colonizador; na França, são excluídos da sociedade que foram obrigados a aceitar.
O curta Ô saisons, ô châteaux (França, 1957) foi realizado por Agnès Varda sob encomenda do Ministério do Turismo da França. O objetivo era promover os castelos do Vale do Loire, onde se situam fortificações mundialmente famosas.
Agnés Varda mescla a estrutura de um documentário turístico com inserções autorais, usando trechos de poesias de autores do século XVI, entre elas a de Arthur Rimbaud que dá título ao filme: “Ô saisons, ô châteaux ! / Quelle Âme est sans défauts ? / J’ai fait la magique étude / Du Bonheur, que nul n’élude. / Ô vive lui, chaque fois / Que chante le coq gaulois. / Ah ! je n’aurai plus d’envie : / Il s’est chargé de ma vie. / Ce Charme a pris point et corps, / Et dispersé les efforts. / Ô saisons, ô châteaux ! / L’heure de sa fuite, hélas ! / Sera l’heure du trépas. / Ô saisons, ô châteaux !”
As imagens entram em ordem da data de construção dos castelos e incluem desfiles de moda realizados nos ambientes, entrevistas com trabalhadores locais, como jardineiros e guias turísticos. A interação provocada por sons poéticos, vozes coloquiais e as cenas nas vivas cores do Eastmancolor colocam esse curta feito sob encomenda em um projeto autoral com o estilo Agnés Varda.
Na metade de O espelho (Ayneh, Irã, 1997), a criança Mina está na parte da frente, próxima ao para-brisa do ônibus. Ela olha para a câmera, tira o gesso de seu braço e diz: “Não vou mais atuar.” Abre o plano e mostra a equipe de cinema atônita, incluindo o diretor Jafar Panahi. A menina desce do ônibus disposta a abandonar as filmagens.
O espelho é uma fascinante experiência de Jafar Panahi pelo universo neorrealista, confirmando seu estilo de trabalhar entre a narrativa ficcional e o documentário. No início do filme, Mina sai da escola e não encontra sua mãe. Ela resolve então ir sozinha para casa e começa uma jornada pelas ruas movimentadas e caóticas de Teerã, a pé ou utilizando o transporte público. A câmera segue Mina pelas ruas em longos planos, se permitindo ao improviso necessário em filmagens externas.
Na segunda parte, o já consagrado diretor iraniano faz uma escolha ousada: quando Mina abandona o ônibus, não tira o microfone. A equipe passa a filmar a tentativa real da menina de chegar em casa.
A atuação, ou não atuação, da amadora atriz mirim Mina Mohammadkhani é fascinante, encantadora. Seu périplo pelas ruas de Teerã é um espelho da sociedade iraniana, demarcada pelo caos das ruas, a precariedade do transporte público, a luta dos cidadãos, incluindo trabalhadores, mães, idosos, crianças, para transitar e sobreviver em meio ao caos de Teerã. Cada um enfrenta sua lida diária, sem tempo para sequer ajudar uma criança a chegar em casa.
