Febre (Gorczak, Polônia, 1981), de Agnieszka Holland.
Polônia, 1905. O país está sob o domínio do Império Russo e membros da resistência organizam atentados. Kama (Barbara Grabowska), integrante de um grupo socialista, recebe uma bomba artesanal de um professor de química. O objetivo dos socialistas é assassinar o Governador Geral Russo, residente em Varsóvia.
A estrutura narrativa do filme segue a jornada da bomba, que passa de mãos em mãos, um artefato desejado e, ao mesmo tempo, renegado pelos revolucionários. Os episódios retratam o intenso e violento momento político da Polônia, analogia de Agnieszka Holland à Polônia do início dos anos 80, quando foi implantada a Lei Marcial no país com o intuito de refrear a ascensão do Sindicato Solidariedade.
Febre é adaptação do romance de Andrzej Strug, publicado em 1908. O final do filme reforça a potente metáfora da bomba como reflexão para o fracasso, a desilusão e a inutilidade dos movimentos sociais e políticos contra as potências dominantes.
A diretora Agnieszka Holland realizou Febre como parte fundamental do movimento polonês chamado de Cinema da Inquietação Moral. Na sequência, a diretora realizou Uma mulher sozinha (1981), filme censurado pelo regime polonês. Logo depois, ela deixou o país devido à implantação da Lei Marcial.
Alfred Hitchcock se referiu que o amor que Scottie (James Stewart) desenvolve por Madeleine (Kim Novak) em Um corpo que cai (1958) era “necrofilia pura”, afinal, Madeleine já era um cadáver. Apaixonar-se pelo retrato de uma jovem morta pode se aproximar disto em um sentido mais poético.
Em Laura, (EUA, 1944), de Otto Preminger. clássico do cinema noir, O detetive Mark McPherson está investigando o assassinato de Laura, ocorrido na noite anterior, uma sexta-feira. Ela abriu a porta de seu apartamento e foi alvejada por dois tiros de espingarda.
O principal suspeito é o playboy Shelby Carpenter, na lista se inclui também o jornalista excêntrico Waldo Lydecker, espécie de tutor de Laura no mundo profissional. Incluindo o detetive e o pintor do quadro, que não participa da trama, são quatro homens fascinados, apaixonados por Laura. A virada acontece quando o detetive adormece em uma cadeira, com o retrato de Laura ao fundo. A porta se abre e Laura entra.
“Nos cenários claustrofóbicos e de um excêntrico tom onírico pelos quais transitam as personagens – raramente acompanhadas de figurantes, o que dá ainda mais relevância a cada linha de diálogo que sai de suas bocas -, um dos elementos simbólicos mais proeminentes é o retrato de Laura pintado por um de seus admiradores, quase onipresente na mise-en-scène minuciosa de Preminger. Representado na tela está uma figura feminina pela ótica masculina que, segundo Waldo, não é capaz de captar a pulsante chama de vida que resplandece de sua pele. Por essa razão, a indagação sobre quem a matou é abandonada antes da metade do filme, pois o que está em jogo é muito mais a existência de cada um dos homens – e por extensão o próprio público, pleno de convicções – atribui a ela.” – Vinicius Lins Magno
Laura subverte um dos princípios básicos do filme noir: a femme fatale sedutora, fria e calculista que manipula os homens para atingir seus objetivos. A Laura de Gene Tierney é inocente, em um certo aspecto ingênua de seus encantos, pensa estar apaixonada por Carpenter e quer protegê-lo. Claro, usa de seus encantos joviais para ascender na profissão e na sociedade, se aproveitando do fascínio que o famoso jornalista sente por ela. Mas não é o arquetípico da criminosa do noir.
“A protagonista, mesmo que completamente inocente no crime e aparentemente alheia ao feitiço que conjura com sua beleza, não precisa apontar um revólver para o rosto de alguém para fazer as vezes de femme fatale. É a curiosidade quase vulgar em torno de sua figura que acende a pólvora no coração dos homens e os projeto à autodestruição, numa trajetória de insanidade.” – Vinicius Lins Magno.
O destaque do filme, uma das grandes cenas do cinema noir, é quando o detetive interroga Laura em seu gabinete. Laura está sentada diante da luz agressiva usada em interrogatórios. McPherson está em pé do outro lado da mesa. Ela acusa o detetive de estar tentando forçá-la a confessar o crime. A conversa segue, Laura abaixa a cabeça e encobre o rosto com uma das mãos: “Não posso, por favor. Essa luz precisa ficar no meu rosto?” McPherson desliga a luz, Laura levanta a cabeça e olha para o detetive, iluminada pela suave luz noir, seu rosto no esplendor de uma triste beleza. Apaga-se o retrato, McPherson finalmente vê Laura surgir diante de seus olhos apaixonados.
Elenco: Gene Tierney (Laura Hunt), Dana Andrews (Mark McPherson), Clifton Webb (Waldo Lydecker), Vincent Price (Shelby Carpenter), Judith Anderson (Ann Treadwell).
Referência: Livreto encartado no bluray da Versátil Home-Vídeo, curadoria de Fernando Brito.
O pintor Jacques (Guillaume des Forêts) caminha por Paris à noite. Ele vê Marthe (Isabelle Weingarten) na Ponte Neuf, olhando para o Rio Sena. Ela tira os sapatos, passa para o outro lado da proteção da ponte e fica em pé, prestes a saltar.
Jacques chega perto, um carro para e dois jovens descem. Marthe diz aos três: “Deixem-me.” Um carro da polícia também para, Jacques pega a jovem pelo braço e os dois saem da ponte.
O encontro é a primeira das Quatro noites de um sonhador (Quatre nuits d’un rêveur, França, 1971), filme de Robert Bresson inspirado na novela Noites Brancas de Fiódor Dostoiévski.
Marthe foi abandonada pelo seu namorado que precisou viajar para concluir os estudos. Ele prometera que voltaria e os dois deveriam se encontrar um ano depois na Ponte Neuf. Quando a deixa em casa, depois da pretensa tentativa de suicídio, Jacques diz: “Estarei lá de novo amanhã, perto da estátua, mesmo horário. Eu preciso, não consigo evitar.”
A narrativa acompanha Jacques e Marthe em seus quatro encontros. Eles flanam por Paris à noite, belamente fotografada por Pierre Lhomme, que explora com as lentes as luzes dos postes, os estabelecimentos noturnos, os faróis dos carros.
Entre uma noite e outra, Bresson insere sequências do casal em seus domicílios: Jacques no seu quarto e ateliê; Marthe no apartamento onde mora com a mãe. Essas cenas reconstituem o namoro da jovem e sugerem a busca de Jacques, refletida em seus quadros: “Se soubesse quantas vezes me apaixonei.” “Como assim. Por quem?” “Por ninguém, por um ideal, pela mulher dos meus sonhos.” – diálogo entre Jacques e Marthe, sentados na calçada.
Robert Bresson respeita o final de Noites brancas. O amor que se anuncia entre os jovens desiludidos, é interrompida pela chegada, na quarta noite, do namorado de Marthe. O rompimento demarca o estilo de Bresson. Os dois caminham abraçados por uma rua repleta de transeuntes, quando escutam: “É você? Marthe.” Ela corre para o namorado e o beija na boca, volta, beija Jacques no rosto e parte abraçada com o namorado. Não há emoção ou tristeza em seus rostos, apenas se separam e seguem seus caminhos.
No final de Filhos da guerra (Europa, Polônia, 1992), o adolescente Solomon Perel (Marco Hofschneider), vestido com o uniforme de guerra alemão, está prisioneiro dos aliados. Ele diz ser judeu, mas os soldados não acreditam. O oficial, acreditando estar diante de um nazista, coloca a arma na mão de um judeu e diz: “Ele é seu. Faça o que quiser. Mate-o como um cão se quiser.” O judeu aponta a arma para a cabeça de Solomon.
Nesse momento, o adolescente vê seu irmão Isaac (René Hofschneider), recém-libertado de um campo de concentração. O longo abraço entre os dois é emocionante.
Os irmãos caminham abraçados por uma pequena estrada. Narração em off do protagonista: “Daquele momento em diante, decidi ser apenas um judeu. Deixei a Europa e emigrei para a Palestina. E quando tive meus filhos, hesitei apenas um segundo antes de circuncidá-los.”
Corta para cena do verdadeiro Solomon Perel, agora um idoso, entoando um cântico religioso em frente a um lago: “Como é bom estar com seus irmãos, para se viver em paz juntos. Como é bom estar com seus irmãos para se viver em paz juntos…”
O filme da polonesa Agnieszka Holland, filha de pai judeu, é baseado no livro autobriográfico I was Hitler youth Solomon. A narrativa começa com Solomon aos treze anos de idade, na cidade de Peine, Alemanha, onde nasceu e mora com os pais e irmãos. Após A Noite dos Cristais, a família se muda para a Polônia. Quando começa a guerra, Solomon e Isaac fogem, obedecendo às ordens do pai. Os dois se separam acidentalmente durante uma travessia de barco em um rio.
A partir daí, a história de Solomon, apelidado de Jugg, se transforma em uma verdadeira jornada cinematográfica. Ele é salvo de se afogar no rio por um soldado russo. É encaminhado para um orfanato russo, onde recebe a doutrinação soviética, aprendendo o culto a Stalin. O orfanato é bombardeado, na fuga, Jugg é resgatado por uma tropa de soldados alemães. Uma série de mentiras ajuda Jugg a sobreviver. Ele diz aos soldados do reich que é alemão, escondendo sua condição judaica. Como é fluente em russo, é adotado pelos soldados que o usam como tradutor.
Durante uma batalha, Jugg supostamente rende a guarnição inimiga, quando na verdade queria se juntar a ela. Condecorado como herói, o jovem soldado é enviado para uma escola militar em Berlim, passando a fazer parte da Juventude Hitlerista.
Agnieszka Holland mescla essa narrativa trágica, de fuga, troca de identidade e luta pela sobrevivência, evitando o melodrama. Entre as cenas dramáticas, a diretora insere situações bem-humoradas, lembrando o espectador que ele está diante de um adolescente, que em meio aos escombros da guerra tem direito a se divertir, se apaixonar (por Leni, uma adolescente obcecada por Hitler), descobrir o sexo – atenção para a cena da perda da virgindade de Jugg com uma oficial nazista dentro do trem.
Solomon Perel escondeu essa história durante quase toda a sua vida. Morador de Israel, nem mesmo sua esposa e filhos sabiam da verdade. Suas memórias narram: “Meus pais e todos os vizinhos foram mortos duas semanas depois da minha partida de Lódz. Isaak permaneceu ali até a liquidação do gueto e depois foi levado a um campo de concentração. Enquanto eu estava gritando ‘Heil Hitler” e cortejando Leni, minha família estava sendo morta.”
Após sofrer um infarto em 1980, Solomon revelou a todos como sobreviveu ao Holocausto e publicou sua autobiografia. Filhos da Guerra venceu o Globo de Ouro de Melhor Filme Estrangeiro e Agnieszka Holland foi indicada ao Oscar de Melhor Roteiro Adaptado.
O segredo das joias (The asphalt jungle, EUA, 1950), de John Huston, praticamente definiu o subgênero de filmes de assalto, influenciando diversos clássicos na sequência: Rififi (1955), O grande golpe (1956), Os eternos desconhecidos (1958), Onze homens e um segredo (1960).
A trama, roteiro e direção de John Huston, adaptada do romance de W. R. Burnett, tem como princípio a preparação de um grande assalto a uma joalheria, planejado pelo notório “Doc”, que acaba de sair da cadeia. Ele reúne seus comparsas, cada um com uma especialidade: Ciavelli, Gus, Emmerich (financiador do plano) e Dix, protagonista da história, um ladrão de segunda categoria amargurado que transita pela noite em busca de dinheiro para pagar suas dívidas.
O roubo na joalheria é um primor narrativo e estético, planejado em cada detalhe, mas sujeito aos incidentes, que acontece quando um guarda noturno desconfia e entra pela porta de escape. A partir daí, cada um dos personagens vive um drama e são vencidos, afinal, por suas próprias ambições e fraquezas humanas.
“O filme se divide no planejamento e na captação dos recursos humanos e financeiros para o golpe, no golpe em si e, finalmente, na derrocada de seus componentes, vítimas de seus próprios vícios e fraquezas. ‘De uma forma ou de outra, todos nós trabalhamos em função de nossos vícios’, diz Doc, a certa altura, ele mesmo condenado por sua fixação por ninfetas. Da mesma forma, além da ganância, a fraqueza da personagem de Calhern é sua ‘sobrinha’ (uma iniciante e já insinuante Marilyn Monroe), enquanto o ‘caipira’ Hayden sonha com seu Rosebud, um potro indomado reminiscente de sua infância no interior do Kentucky.” – Carlos Quintão.
A escapada de Hayden, ao lado de sua namorada Doll, dirigindo ferido em alta velocidade pela estrada, é um desses grandes momentos de desejo e frustração do cinema. A caminhada final de Hayden em direção à casa que foi de seu pai, em direção aos cavalos é dolorosa, sem esperanças, carregada dos sonhos que o cinema clássico americano tornou impossível em alguns belos finais de filmes.
Elenco: Sterling Hayden (Dix Handley), Sam Jaffe (Doc Erwin Riedenschneider), James Whitmore (Gus Minissi), Jean Hagen (Doll Conovan), Marilyn Monroe (Angela Phinlay).
Referência: Livreto encartado no bluray da Versátil Home-Vídeo, curadoria de Fernando Brito.
O intendente Sansho (Sansho Dayu, Japão, 1954), de Kenji Mizoguchi, recria uma antiga lenda oral japonesa, tendo como base o conto de Mori Ogai. Zushio pai (Yoshiaki Hanayagi) administra uma pequena cidade medieval japonesa. Ele combate a miséria da população com atos benevolentes e a busca de justiça social, mas é punido com o exílio pelo governo central por essas atitudes. Antes de partir, ele ensina a seu filho Zushio um preceito: “os homens são como feras, então mesmo que seja severo consigo, seja misericordioso para com os outros, porque todos têm o direito de serem felizes.”
A esposa de Zushio empreende uma jornada junto com seus dois filhos, Zushio (Yoshiaki Hanayagi) e Anju (Kyoko Kagawa), para se juntar ao marido. No caminho, são sequestrados por uma quadrilha de tráfico humano. A mãe é encarcerada em uma ilha, onde deve servir como gueixa, e as duas crianças são vendidas ao Intendente Sansho (Eitaro Shindo), administrador cruel de uma poderosa região.
Mizoguchi não poupa o espectador ao tingir com tintas extremamente melodramáticas o sofrimento dessa família, principalmente dos irmãos que crescem como escravos, presenciando e sendo obrigados a participar de atos criminosos. A princípio, o diretor queria narrar a história de Sasho, mas foi demovido da ideia pelos produtores, temerosos de centrar a trama em um personagem completamente desumano, capaz das atitudes mais crueis para se perpetuar no poder. O protagonismo da narrativa cabe então aos irmãos, cuja submissão e, posteriormente a luta para se libertarem (com uma comovente cena de Anju em um lago) traça paralelos com a história do Japão durante a Segunda Guerra Mundial.
“É possível identificar e estabelecer uma relação direta entre o modo como Mizoguchi compõe e expõe as atrocidades nos campos de Sansho e os registros imagéticos e documentais dos campos de prisioneiros da Segunda Guerra Mundial. Numa década onde boa parte do cinema japonês se voltava para comentários acerca da guerra, a pontuação de Mizoguchi não apenas estabelece uma crítica às atrocidades cometidas pelos japoneses como também oferece uma possibilidade de redenção para o corpo civil, eventualmente transformado em militar durante o conflito, na figura de Zushio, que, flagelado pelos eventos a que é submetido e pelos horrores que testemunha, esquece os ensinamentos do pai e volta-se para o endosso da violência ali perpetrada. A recuperação de sua identidade num momento de humanidade e a luta por redenção compreendem o grosso da dinâmica confrontativa do filme em seu terço final e tem dois momentos fundamentais. Primeiro na esfera social, na qual Zushio precisa adquirir poder institucional, recusar as dinâmicas da corrupção e do poder que ali imperam, e então propor mudanças sociais e estruturais impactantes e duradouras, que é o que faz como administrador geral da região. Segundo, na esfera pessoal, precisa encontrar sua mãe para, quando se lançar aos seus pés na cena do filme mais forte e sobrecarregada emocionalmente, pedir perdão por seus atos.” – Raphael Cubakowic
Referência: Mestres japoneses. Dez filmes essenciais do cinema clássico nipônico. Ferando Brito (org.). São Paulo: Versátil Home Vídeo, 2022.
Onibaba – A mulher demônio (Japão, 1964), de Kaneto Shindô, começa com uma bela sequência, evidenciando o primor fotográfico que acompanhará a trama. Uma plantação de juncos ondulando ao vento, fotografia em preto e branco, dois samurais feridos caminham pela plantação. Um silvo e duas lanças atravessam os juncos se cravando nos feridos. Duas mulheres surgem ofegantes, despojam os homens de suas vestes, arrastam os cadáveres até um imenso e negro buraco, onde são jogados.
Onibaba foi filmado durante três meses em uma plantação de juncos real. Os atores e atrizes foram submetidos às adversidades do tempo e das dificuldades retratadas no filme, como correr em alta velocidade entre os juncos. O diretor Kaneto Shindô compôs com realismo um thriller que oscila entre o suspense, o terror, mas o que salta aos olhos é o erotismo, a sensualidade retratada de forma a trazer à tona o sexo selvagem que envolve os protagonistas.
Japão, século XIV. O país está em uma guerra civil interminável e a população, principalmente os camponeses, praticamente não têm o que comer. As duas mulheres, cujos nomes não são revelados, são sogra e nora. O filho e marido está lutando na guerra. Elas sobrevivem assassinando homens que se embrenham nos juncos para trocar seus despojos por comida. Esse é o verdadeiro horror da película, a miséria, os assassinatos costumeiros que assolam as estradas e campos. Atenção para a cena em que as duas matam um cachorro e o comem sofregamente.
O jovem Hachi (Kei Satô), volta da guerra. Ele conta que o filho da anciã, e marido da mais nova, morreu em batalha. Faminto, ele passa a participar dos atos das mulheres. Ele mora em uma cabana próxima. O desejo entre os dois jovens explode, em cenas tórridas, com nudez ousada, dentro da cabana, no meio dos juncos, molhados pela chuva. Esse desejo provoca a reviravolta da trama, com o aparecimento, ou criação, da mulher demônio.
O ponto forte do filme é mesmo a bela direção de fotografia que explora repetidas vezes a beleza dos juncos, associada a uma trilha sonora impactante. A corrida dos amantes em direção um ao outro representa esse desejo carnal irrefreável, enquanto a mulher demônio encarna a moralidade e a repressão. Como pano de fundo, a crueldade que assolou o Japão medieval quando clãs forçaram os homens a lutar em guerras sem sentido, afundando o país em miséria e fome.
Cuidados pré-natais (Atención prenatal, Cuba, 1972), curta-metragem de Sara Gómez, começa com cenas alternando entre os créditos da produção e a preparação de um parto em um hospital em Havana. A grávida olha sorridente para a câmera. Terminam os créditos, entram cenas de médicos, funcionárias, enfermeiras do hospital. Vozes dos profissionais, informando sobre cuidados pré-natais, se sobrepõem a imagens de mulheres grávidas sendo atendidas pela equipe.
A diretora cubana se baseou em suas próprias experiências, Sara Gómez foi uma jovem mãe de três filhos, para o documentário quase didático, inclusive com informações médico-científicas, cujo objetivo institucional é orientar as mães sobre os cuidados necessários para um parto saudável. “Perceba que uma grávida pode ter contato sexual com o marido apenas até o sétimo mês. Depois do sétimo mês, abstinência sexual do marido, porque isso pode resultar na ruptura da bolsa de líquido amniótico e então uma infecção pode acontecer.” – orienta a enfermeira à grávida.
A segunda parte da película acompanha as enfermeiras em visitas às casas das mulheres, também para orientar sobre os cuidados e a necessidade de fazer um acompanhamento médico durante a gestação. Perto do final, voltam cenas da sala de parto com imagens dos preparativos para o nascimento do bebê.
Sara Gómez encerra o documentário com uma montagem ousada. A mãe se posiciona para o parto, médico e enfermeiras preparam seu corpo, expressões de dor da mulher, enfermeiras orientando, as mãos do médico ajudando a dilatar a vagina até que a cabeça da criança surge. Em plano frontal, a câmera acompanha todo o nascimento do bebê, esse momento doloroso e belo que se completa com o filho se aconchegando nos braços da mãe.
As armas das árvores (Guns of the trees, EUA, 1961) é o primeiro longa-metragem de ficção de Jonas Mekas. A narrativa acompanha dois casais. Gregory e Frances enfrentam crises depressivas e refletem sobre a desilusão política e a apatia da sociedade diante dos acontecimentos. A jovem insinua a todo momento a intenção de cometer suicídio.
Anita e Ben tentam resistir à apatia por meio do amor, do engajamento e do ativismo social. Anita está grávida e Ben trabalha como corretor de seguros. A narrativa não segue uma estrutura linear convencional, funcionando como um mosaico de memórias, discussões filosóficas e fragmentos poéticos narrados em voice-over pelo próprio Mekas e com versos do poeta Allen Ginsberg.
Um dos destaques do filme é a perturbadora trilha sonora, composta por ruídos das ruas, de choros de bebês, latidos de cães e um estridente som agudo que penetra nos ouvidos como um uivo lancinante. Jonas Mekas segue seu estilo de vanguarda, utilizando cortes abruptos e a fotografia em preto e branco de contraste agressivo.
Todos nós pela pátria (Kulluna lil watan, 1979), de Maroun Bagdadi, começa com o cortejo fúnebre de um jovem assassinado em um conflito da Guerra Civil Libanesa. O cortejo é formado por soldados armados com poderosas armas militares, aldeões, mulheres que gritam frases de lamentos pela perda e berram por vingança. Montagem alternada contrapõe o cortejo com tanques de guerra transitando por uma estrada de terra.
A sequência termina com imagens do cemitério e do descampado ao lado, iniciando um clipe: pessoas andando por aldeias, lavradores nos campos, moradores em seus afazeres domésticos, ao som da canção.
“Somos o povo do sul, percorremos as cidades narrando sua história sobre os vales e as águas mais puras. As ruínas de nossos filhos e suas armas que cobrem as encostas das montanhas. E tudo testemunhamos em silêncio. A cada aurora mais um fuzil tomba na montanha e tudo testemunhamos em silêncio. Mas o dia virá em que guiaremos as lâminas dos arados contra sua carne e seus corações corrompidos. Oh Ali! Oh Ali! Figura firme e imponente. Terra estéril que guarda trovões. Coração que desliza nas águas da pátria. As lágrimas das mães te levaram cedo demais ao seu fim prematuro. Oh Ali! Somos o povo do sul, meu coração é do sul e meu tambor é do sul. E um dia, como tu, estarei numa terra menos gloriosa. Meu amor há de me matar. Minha dor há de me matar. Oh Ali! Somos o povo do sul… “
O documentário de Maroun Bagdadi retrata a crueldade da Guerra Civil Libanesa (1975/1990), com destaque para a cobertura da intervenção militar de Israel no sul do país. O título é uma referência ao verso que introduz o hino nacional do Líbano: “Todos nós pela pátria, pela glória e pela bandeira.”
A estrutura do filme segue o estilo documental, a câmera registrando imagens de pessoas afetadas diretamente pela guerra, de refugiados, de soldados em vigília, prontos para a luta. A montagem alterna imagens captadas com imagens de arquivo.
O filme termina com uma sucessão de cenas de crianças em plano fechado dizendo “Sou do sul.” Depois, em grupo, elas cantam o hino nacional do país. A cena foi improvisada pelo diretor, evidenciando o tom do cinema direto.
