• Paisá

    por Robertson Mayrink

    Paisà (Itália, 1946), de Roberto Rossellini, retrata, em seis episódios, os últimos momentos da guerra, destacando os horrores cometidos pelos nazistas e a ocupação americana na Itália.

    1. Na Sicília, um soldado americano é encarregado de ficar de vigília em uma caverna. Na mesma caverna está escondida uma jovem da aldeia e os dois não conseguem se comunicar.  O fim trágico deles é uma dolorosa abordagem da crueldade da guerra, que dá fim de forma abrupta e repentina à solidariedade e esperança de jovens que não se entendem e não entendem os motivos de estarem ali. 
    2. Este episódio aborda, ao mesmo tempo, a miséria que toma conta de uma sociedade que vive nos escombros da guerra e as questões raciais. Um soldado negro perambula bêbado por Nápoles, com a ajuda de um garoto. Em determinado momento, o garoto avisa: “Não durma, senão vou roubar suas botas.” É o que acontece. Dias depois o soldado revê o garoto e o persegue, exigindo suas botas de volta. Quando o soldado se vê diante da miséria na qual o menino vive, lembranças de sua infância, talvez em um gueto, marcada também pela miséria e pelo preconceito racial, vêm à tona. 
    3. Em Roma, uma prostitua leva um soldado americano bêbado para seu quarto. Ele não consegue se relacionar com ela e diz em determinado momento: “Roma está cheia de garotas como você. Era diferente quando chegamos. As moças estavam felizes, sorridentes.” Ele conta, então, sua história com a jovem Francesca, por quem se enamorou, sendo correspondido. O soldado não se lembra, mas Francesa é a prostituta que tenta seduzi-lo agora. Este curta evidencia outra espécie de crueldade da guerra: a impossibilidade dos relacionamentos amorosos durante conflitos que não apontam para um amanhã e o triste e cruel destino das mulheres durante a guerra. 
    4. Florença. Uma mulher atravessa a cidade, procurando seu marido que luta com a resistência. Um soldado americano tenta ajudá-lo e os dois atravessam barricadas e regiões da cidade que se encontram em confrontos, com tiros e explosões acontecendo a todo momento. No fim, o que resta é o sentimento de inutilidade de ajudar um ao outro em meio a tiros que não poupam ninguém. 
    5. Em um monastério secular, na chamada linha gótica,  um grupo de padres vive em orações, agradecendo por terem sido poupados da guerra. Três capelães americanos chegam ao convento, deslumbrados com a imponência da arquitetura do lugar, construído “quando a América ainda não tinha sido descoberta.” Os capelães são convidados para jantar, mas não há comida para todos. O relacionamento durante esta noite envereda para as diferenças ideológicas, espirituais e raciais. Quando os padres descobrem que um dos capelães é judeus, o medo se instaura entre eles. Nesta história, não há ações no front de batalhas, tudo fica por conta do terror psicológico, do preconceito que motivou uma das maiores tragédias da história da humanidade.  
    6. Muitos críticos e teóricos apontam este episódio como o mais neorrealista de todos os filmes de Roberto Rossellini. Começa com um cadáver sendo levado pela correnteza sustentando por uma boia onde está escrito: partisan. Nas margens, soldados americanos, mulheres e crianças veem o cadáver se afastar. Os membros da resistência estão escondidos nos juncos e resolvem arriscar a vida para buscar o amigo. Outras duas sequências aterradoras compõem essa história de crueldade desmedida. Um menino de cerca de três anos chora em meio aos cadáveres de aldeões executados pelos nazistas por ajudarem a resistência. Os alemães capturam os soldados americanos e membros da resistência. Os americanos são prisioneiros de guerra, os membros da resistência não. Eles são enfileirados na borda de um barco com as mãos amarradas. São empurrados um a um para dentro do rio. É a realidade, nada mais do que a realidade.

  • Rua da vergonha

    por Robertson Mayrink

    A primeira cena de Rua da Vergonha (Akasen Chitai, Japão, 1956) define o tema da narrativa. Tatsuko Taya, proprietária de um bordel, se lamenta com um policial que atende a região: “A verdade é que nosso ofício é muito difícil. Sempre fizemos o que o governo disse. Absolutamente sempre, e em nenhum momento deixamos de pagar os impostos. Quando acabou a guerra, nos pediram para servir os americanos. Até reformamos o local. E agora nos tratam como se fossemos demônios. E discutem leis contra a prostituição. Sou a quinta geração à frente deste local. Temos trezentos anos de história.”

    O derradeiro filme de Kenji Mizoguchi se passa na chamada Rua da Vergonha, onde se situam vários bordeis. O governo e a sociedade discutem leis contra a prostituição. Na casa da Sra. Taya, as gueixas se dividem sobre a lei. Dizem que no Japão moderno as coisas mudaram, há poucos clientes e as mulheres jovens já não se interessam mais pela profissão. 

    “Ao contrário dos últimos filmes de Mizoguchi – quase todos baseados em temas históricos, todos ‘filmes de época’ ou jidai-geki como no Japão os chamam – Akasen Chitai é um gendai-geki, ou seja uma obra de tema contemporâneo. A acção situa-se nos inícios dos anos 50 e é mesmo precisada pela referência à discussão parlamentar da lei da prostituição. Yoshiwara é reduzida (ou ampliada?) a uma rua, essa a que no ocidente se chamou da vergonha, e a uma casa, nas legendas traduzida como “Casa do Sonho”. Mais de 3/4 do filme se situam nela, com raras e lúgubres saídas para o exterior.  de um prazer de todo ausente da vida daquelas mulheres que trabalham para o dar. Nada disto é muito novo e todos nós vimos ou lemos já mil vezes o ‘fado da prostituição’? Precisamente, o grande prodígio deste filme, o seu insuperável milagre, é escapar completamente a qualquer visão moralista ou miserabilista da ‘mais velha profissão do mundo’ e, partindo de ‘clichés’ (não faltam no argumento quase nenhumas variações sobre as diversas situações arquetípicas do género) eliminá-los um por um para nos traçar cinco retratos de mulher (seis, se lhe juntarmos a criança do final) prodigiosos de densidade, excluindo qualquer fácil identificação ou qualquer melodramatismo. Raras vezes o cinema nos terá dado figuras tão abstractas (recusa a qualquer psicologismo) com tanta carne, sexo e alma” – João Bénard da Costa (artigo disponível na Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema). 

    Esse tema é recorrente na filmografia de Mizoguchi: o cotidiano das gueixas que lutam pela sobrevivência se vendendo à sociedade patriarcal, geralmente homens casados da classe dominante. Em seu último filme, o diretor se debruça sobre uma estrutura que se impõe, tentando esquecer o passado vergonhoso de exploração sexual. O final da narrativa é simbólico. Várias garotas estão na porta dos bordeis onde trabalham tentando atrair clientes. Uma jovem gueixa em formação, ainda virgem, olha assustada o movimento, até que com o rosto ligeiramente encoberto por uma pilastra, chama timidamente um cliente: “vem, vem…” Assustada, ela se esconde por completo na última imagem composta pelo mestre Mizoguchi.   

    Elenco: Machiko Kyo (Mickey), Ayako Wakao (Yasumi), Aiko Mimasu (Yumeko), Michiyo Kogure (Hanae), Kumeko Urabe (Otane), Sadako Sawamura (Tatsuko Taya).

  • Ervas flutuantes

    Ervas flutuantes (Ukigusa, Japão, 1959), o segundo filme colorido de Yasujiro Ozu, com direção de fotografia de Kazuo Miyagawa, é um primor estético, uma profusão de cores que traduz a temática da narrativa: um grupo teatral, denominado Ervas flutuantes, chega a uma pequena ilha para apresentações. Os figurinos, a maquiagem, a cenografia teatral, ilustram esse mundo colorido de artistas mambembes que fazem de sua arte celebrações à vida. 

    O conflito acontece quando Komajuro Arashi (Ganjiro Nakamura), mestre do grupo, passa a visitar com frequência sua ex-amante, com quem tem um filho. A crise familiar, tema recorrente da obra de Ozu, provoca conflitos também no grupo teatral que, convivendo com teatros vazios e a monotonia dos dias, caminha para o esfacelamento. 

    “Embora os filmes de Ozu geralmente contenham um número surpreendentemente grande de planos e façam, muitas vezes, experiências com a construção do espaço cinematográfico, a impressão predominante que temos de Ervas flutuantes é que ele se trata de uma série de naturezas mortas interligadas e que seu ritmo está em harmonia com a repetição tranquilizante da vida cotidiana. O plano de abertura do filme – contrastando e comparando o volume, o formato e a cor de uma garrafas com os de um farol – sugere uma ausência de movimento, o ruído de um motor de barco ao fundo reforçando a ‘completude’ e a ‘plenitude’ da imagem à mostra. Nesses momentos, o filme alcança uma espécie de quietude, uma serenidade estrutural resignada, que acompanha até mesmo as obras mais trágicas de Ozu, como Era uma vez em Tóquio.”

    Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

  • Cidade cativa

    Cidade cativa (The captive city, EUA, 1952), de Robert Wise. 

    Um casal está dirigindo em alta velocidade em uma estrada, perseguido por outro carro. Eles conseguem chegar à delegacia de polícia e invadem o ambiente assustados. O jornalista James T. Austin (John Forsythe) diz ao oficial que ele e Marge Austin (Joan Camden), sua esposa, precisam de proteção, pois podem ser assassinados pelos homens que os perseguem. 

    O jornalista precisa chegar ao Capitólio para depor no Comitê do Senado para Investigação de Crimes no Comércio Interestadual. O oficial sugere que eles esperem o xerife chegar. James Austin então pede para usar um gravador da delegacia e, com o microfone em mãos, começa a contar a história que os levou a esse desfecho perigoso. Claro, a referência é Pacto de sangue (1944), de Billy Wilder. 

    O título Cidade cativa resume o tema do filme: uma pequena cidade do interior está sob o comando de criminosos que agem no comércio de apostas ilegais em todo o estado. Estabelecimentos da cidade servem de fachada para as casas de jogos. James Austin é dono do jornal local e recebe uma denúncia de um casal sobre esse mercado. O jornalista passa a investigar e descobre uma intrincada rede, formada por gangsters dos grandes centros, moradores locais e autoridades. 

    A película é um grande estudo sobre o jornalismo investigativo e a ética profissional. James passa a denunciar nas páginas do jornal a relação entre o crime e importantes moradores da cidade, assumindo o risco que justifica o início do filme: ser assassinado para se calar. O final em aberto, com o casal entrando no capitólio para depor, deixa no ar aquilo que todos sabem: a possibilidade de impunidade é real..

    Elenco: John Forsythe (Jim Autin), Joan Camden (Marge Austin), Harold J. Kennedy. (Don Carey), Marjorie Crossland (Mrs. Sirak), Victor Sutherland (Murray Sirak), Ray Teal (Xerife Gillette).

  • O diabo, provavelmente

    by Robertson Mayrink

    O diabo, provavelmente (Le diable probablement, França, 1977), de Robert Bresson. 

    Charles (Antoine Monnier) e Michel (Henri de Maublanc) estão sentados no banco de um ônibus urbano, em Paris. Como sempre, Robert Bresson trabalha com planos fechados em mãos: segurando nas alças de proteção, inserindo tickets no dispositivo, manejando na direção, passageiros caminhando pelo corredor – em todas as cenas, o espectador vê apenas as mãos. 

    O Ônibus arranca. Charles diz “Os governos são míopes.” Segue-se um diálogo coletivo no ônibus, outros passageiros completando as falas: “Não acuse os governos. Nenhum governo no mundo hoje pode dizer que está realmente governando. São as massas que determinam os eventos. Forças obscuras cujas leis são impenetráveis.” “É verdade que algo nos direciona contra nossa vontade.” “Você deve seguir em frente com isso. “E nós seguimos em frente com isso.” “Quem é que faz essa zombaria com a humanidade? Quem nos arrasta pelo nariz”. 

    Um passageiro sentado mais à frente diz, sem se voltar: “O diabo, provavelmente.” O motorista olha para trás por um instante, o suficiente para bater o ônibus no veículo à frente. Bresson termina a sequência com a câmera focada na porta do ônibus aberta, após a saída do motorista. O espectador ouve sons de buzinas. 

    O inusitado título aparece neste diálogo entrecortado que simboliza a temática da obra. Charles aparenta desilusão com a sociedade, com os acontecimentos ao seu redor, com sua rotina diária e pensa em cometer suicídio. Sem coragem para o ato final, ele pede a amigos que o executem, até que um deles aceita. 

    A narrativa é alternada com imagens documentais de agressão à natureza: árvores sendo derrubadas, explosões de mineradoras, rios poluídos e a quase impossível de se assistir cena de bebês focas sendo decapitadas em seu habitat natural para retirada das peles. 

    Charles caminha para a morte, mas busca a salvação em conversas com os amigos, em debates na universidade, em sessões de psicanálises. Tudo em vão. A desilusão da juventude com a sociedade, os governos, com a destruição do meio ambiente, marca esse filme abertamente pessimista de Robert Bresson.

  • Os vencidos

    Os vencidos (Itália, 1953), de Michelangelo Antonioni, abre com narração em off, alertando o espectador para o que vai assistir: “Não importa se as histórias que contaremos são verdadeiras ou inventadas. Você pode considerá-las inventadas porque as verá numa tela. Pode considerá-las verdadeiras pois acontecem diariamente. Porque todos os dias aparecem nas manchetes dos jornais. Estas histórias são as façanhas da chamada ‘Geração perdida’. A geração dos que, na época da guerra, eram crianças e que quando abriram os olhos, só viram um espetáculo no mundo: a mobilização geral da violência.”

    O narrador continua sua reflexão sobre essa geração perdida do pós-guerra, jovens sem perspectiva, vivendo apenas o presente do dia, sem se importar com as consequências de seus atos, no caso, a criminalidade sem nenhuma motivação aparente. “Três histórias diferentes, de três países diferentes. Mas, no fundo, parecidas em suas tristes razões. Não vamos floreá-las, ou por um encanto que não lhes pertence. Contaremos sem cor, sem ênfases, para que vejam que a realidade, vista sem encantos, é uma realidade sombria, incapaz de seduzir alguém.” 

    Esse realismo de Antonioni é que coloca Os vencidos na categoria de chocante. Na primeira história, um grupo de estudantes do ensino médio mata um de seus colegas, durante um passeio no campo, para roubar seu dinheiro (que na verdade, ele não tem). Na segunda, um estudante universitário se envolve no contrabando de cigarros e é perseguido violentamente pela polícia. Por fim, um poeta fracassado encontra o corpo de uma jovem na rua e tenta vender uma história inventada aos jornais.

    O alerta de Antonioni no início surge como um eco dos dias atuais, da fascinação viciante provocada pelas imagens que proliferam nas redes sociais: “Se nossos filhos pudessem ouvir essas três histórias, se livrariam da fascinação mórbida que as falsas imagem causam a eles. (…) Ficou evidente quando a ‘Geração Perdida’ apareceu nas notícias com uma série de impressionantes crimes, que surgia um novo tipo de delinquência, diferente do que surge da miséria, e das desigualdades sociais. Os novos heróis da quarta página, eram, de fato, jovens de famílias ricas que ignoravam carregar tamanhas monstruosidades. Não era a necessidade, nem um complexo de inferioridade social o que os levava ao crime. Era o desejo de realizar atos excepcionais, de emergir, de sentir-se protagonistas das revistas, dos quadrinhos, de filmes de gângster. Guerra, crônicas criminais, quadrinhos e cinema, tudo fundido num único ideal: a celebração da violência como triunfo pessoal. O derramamento de sangue tinha o único propósito de auto-afirmação. Como a luz sinistra de um gesto cruel: o vitorioso culto a si.”

  • O dinheiro

    por Robertson Mayrink

    A senhora de cabelos grisalhos (Sylvie Van den Elsen) está no quintal de sua casa esfregando a roupa em uma tina de água. Yvon Targe (Christian Patey) está sentado perto, olhando para o rio que passa logo à frente. Ele diz: “E eles batem em você. Você faz todo o trabalho sozinha. Você é escrava deles. Porque você não se joga no rio? Está esperando um milagre?” Resposta da Senhora: “Não espero nada.” 

    Corta para imagens dos dois caminhando pelo jardim. Yvon pega amêndoas na árvore, enquanto ela estende as roupas no varal. Ele oferece frutas à Senhora e a ajuda a pendurar as roupas.

    Nessa noite, Ivon assassina todos dentro da casa com um machado. O marido, a empregada e os filhos do casal. Por fim, entra no quarto da Senhora que está sentada na cama, as costas apoiadas na cabeceira. Ele pergunta com o machado em riste: “Onde está o dinheiro?”. A Senhora olha sem reação para Yvon. O machado desce violentamente, quebrando o abajur no movimento. Vê-se apenas o sangue espirrando na parede. 

    O dinheiro (L’Argent, França, 1983), último filme de Robert Bresson é baseado no célebre conto O cupom, de Tolstói. A trama é transposta para Paris, final dos anos 70. Dois adolescentes trocam uma nota falsa de 500 francos (compram um equipamento mais barato e recebem o troco em dinheiro) em uma loja de materiais fotográficos. O proprietário descobre o erro da vendedora e paga Yvon, bombeiro que está consertando a tubulação do estabelecimento, com a nota. Quando Yvon dá a nota em pagamento a refeição em uma lanchonete, o proprietário chama a polícia, O bombeiro é preso, julgado e condenado.  

    As pessoas envolvidas na circulação da nota falsa sofrem consequências: o casal proprietário da loja de material fotográfico fecha o estabelecimento devido a dívidas; o funcionário que depôs falsamente contra Yvon no tribunal envereda pelo crime; Yvon sai da prisão e comete uma série de assassinatos bárbaros. Apenas os adolescentes que fabricaram a nota terminam impunes.

    “Há algo de diabólico na maneira como Bresson apresenta Yvon, justamente a única pessoa inocente na cadeia da nota falsa, que sofreu as consequências pelas ações dos outros e é obrigado a voltar-se para o crime, depois de ser demitido. Na prisão, sua esposa o abandona e sua filha morre. Pouco sabemos sobre ele fora disso, e há uma certa frieza na maneira como Bresson se coloca como observador de sua tragédia da mesma maneira como, no último plano, os clientes do restaurante observam a cena da prisão de Yvon tal qual os espectadores de cinema, que em sua vulgaridade esperam algo a mais da porta aberta ao fundo, em suspenso. Também afirma Sontag que todos os filmes de Bresson são sobre a dialética do confinamento e da liberdade; nada melhor representa isso do que os personagens à mercê da crueldade do destino.” – Luca Scupino.

    Robert Bresson dividiu o Prêmio de Melhor Direção no Festival de Cannes com Andrei Tarkovsky pelo filme Nostalgia. Foi eleito como Melhor Diretor pela associação de críticos norte-americanos – National Society of Film Critics Award.  

    Referência: O cinema de… Outros filmes essenciais da coleção. Fernando Brito (Org.). Versátil Home Vídeo: São Paulo, 2024.

  • Escândalo

    Escândalo (Scandal sheet, EUA, 1952), de Phil Karlson. 

    Steve McCreary (John Derek) é um jovem e ambicioso jornalista, disposto a transformar o pequeno e decadente jornal em que trabalha em um sucesso de vendas. Seu mentor e espécie de ídolo na profissão é o editor Mark Chapman (Broderick Crawford). Sob a liderança de Mark e a obstinação jornalística de Steve, o jornal começa a publicar notícias sensacionalistas de crimes e assassinatos. 

    O jornal promove um baile na cidade, evento promocional para lucrar com as fotos e histórias dos moradores. Na manhã seguinte, uma das participantes do baile é encontrada assassinada na pensão onde mora. Steve resolve investigar o caso, certo que será notícia de primeira página. Passo a passo, o jornalista descobre e segue as pistas que podem levá-lo ao assassino que está mais perto do que ele imagina. 

    Escândalo é uma forte denúncia sobre a mídia sensacionalista que explora e lucra com tragédias pessoais, produzindo matérias escandalosas e estampando fotos dos envolvidos.  O contraponto ético da trama é Julie Allison (Donna Reed), jornalista idealista que não concorda com os rumos que o jornal está tomando e luta para resgatar as relações humanistas da profissão. Quando Steve descobre o assassino, em uma tensa e empolgante noite na redação do jornal, sua crença profissional desaba. 

    Apesar do pouco destaque no rol dos filmes noir, Escândalo tem uma importante contribuição: o roteiro é baseado em um livro do mestre Samuel Fuller que, antes de escrever e dirigir, foi repórter policial. 

    Elenco: John Derek (Steve McCleary), Donna Reed (Julie Allison), Broderick Crawford (Mark Chapman), Rosemary DeCamp (Charlotte Grant), Henry O’Neill (Charlie Barnes).

  • Depois do vendaval

    Depois do vendaval (The quiet man, EUA, 1952), de John Ford.

    Vamos falar de dois beijos. No primeiro, Sean Thornton (John Wayne) e Mary Kate Danaher (Maureen O’Hara) correm fustigados pelo vento da fria Irlanda e entram na cabana de Sean. Quando abrem a porta, o vento impetuoso impele Mary. Sean a segura pela mão e a puxa de volta, de encontro ao seu peito. O beijo acontece ao sabor do vento e da chuva aconchegando os dois enamorados. 

    O segundo beijo. Sean e Mary tentam se esconder da chuva repentina debaixo de um arco de concreto, no cemitério da cidade. Ela olha assustada os relâmpagos, seus cabelos ruivos já respingados pela chuva. John Wayne tira o paletó e encobre os ombros dela. Ele não se importa com a chuva, deixa a água cair pelo seu rosto, encharcar sua camisa branca. Assustada com um relâmpago mais forte, Maureen O’Hara se protege no peito dele. Completamente encharcados, os dois se olham com ternura e se beijam. 

    Dois beijos rápidos, como a época impunha, mas nem mesmo o rígido Código Hays que determinava idiotices assim nos filmes (tempo limitado de lábios nos lábios) conseguiu impedir o erotismo dessas cenas. 

    John Ford conquistou seu quarto Oscar de melhor diretor (recorde não batido até hoje) por Depois do vendaval. O ex-boxeador Sean Thornton retorna à sua cidade natal, na Irlanda, disposto a comprar a casa onde passou a infância. A motivação será revelada mais à frente, em uma sequência que revela a plenitude visual que acompanhou toda a obra de Ford: durante uma luta de boxe nos EUA, Sean mata acidentalmente seu oponente – toda a sequência é silenciosa, a câmera e a montagem evidenciando a angústia e a dor do protagonista após o ato fatídico. 

    Logo após a chegada, Sean vê Mary no belo campo (a paisagem é um dos destaques do filme, emoldurada pela bela fotografia de Winton C. Hoch). Os dois se apaixonam, mas o casamento será impedido pelo irmão de Mary, Danaher (Barry Fitzgerald), um turrão irlandês que não aceita o forasteiro atrevido. 

    A narrativa termina com uma sequência apoteótica: Sean e Danaher se enfrentam em uma luta acompanhada por todos da cidade, que se divertem enquanto apostam no vencedor. A contenda se estende por quilômetros, com intervalos para que os dois descansem e bebam. Por fim, bêbados, se abraçam em uma amizade fraterna. 

    Depois do vendaval é desses filmes que divertem, enternece, deixa o espectador enlevado em uma bela história de amor. Impossível resistir à paisagem da Irlanda, à beleza contagiante de Mary, à tristeza poética de Sean, vencida pela paixão que motiva o desejo de renascer. O nome por trás disto tudo: John Ford, para muitos, o melhor diretor americano de todos os tempos.  

  • Uma mulher delicada

    by Robertson Mayrink

    A abertura anuncia o tema de Uma mulher delicada (Une femme douce, França, 1969), de Robert Bresson. A empregada Anna (Jeanne Lobre) abre a porta da sala no exato instante em que uma mesa, que estava encostada no guarda-corpo da sacada do apartamento, vira, provocando a quebra do vaso que estava em cima. Um tecido branco cai suavemente do lado de fora. Ouve-se o som de freadas bruscas, carros param em frente à calçada onde o jazz o corpo de Elle (Dominique Sanda). O sangue que escorre de sua cabeça tinge de vermelho a calçada. 

    Dentro do apartamento, Luc (Guy Franchin) anda ao lado da cama onde sua esposa Elle aguarda os preparativos do funeral. Ele conversa com sua empregada: “Ela parecia ter 16 anos, Anna. Lembra?”. Corta para a jovem entrando na loja de penhores de Luc.   

    Assim como em Quatro noites de um sonhador (1971), Bresson adaptou uma novela de Dostoiévski: A dócil, publicada em 1876. Elle passa a frequentar o estabelecimento comercial de Luc, os dois se aproximam e se casam. 

    A sequência dos acontecimentos sugere que não há amor nessa relação. Na visão de Luc, o casamento é uma espécie de contrato que permite a ele agir como todos na sociedade patriarcal: subjugando a esposa a seus desejos e decisões. 

    A gradativa frustração e infelicidade de Elle a leva a flertes com outros homens até a concretização de um caso extraconjugal. Luc assiste à falência do casamento sem demonstrar sentimentos – é um filme de Bresson e os atores/modelos não devem atuar, não podem expressar sentimentos. 

    Uma mulher delicada é o primeiro filme colorido de Robert Bresson, realizado no momento em que a nouvelle-vague francesa caminhava para o fim, abrindo espaço para filmes mais intimistas e pessoais. Bresson voltará ao tema do suícidio, hoje tabu nos cinemas, em O diabo provavelmente.