• No silêncio da noite

    Nas primeiras sequências do filme, o roteirista Dix Steele (Humphrey Bogart) está em um bar. Ele conhece uma jovem e a convida para sua casa. Os dois ficam juntos até o início da madrugada. Dix leva a jovem até o jardim, nesse momento Laurel Gray (Gloria Grahame), sua vizinha do condomínio, passa por eles. Dix se despede da jovem e observa Laurel entrando em casa. Corta para a manhã seguinte. Dois policiais batem na porta do roteirista. A jovem com quem ele se encontrara na noite anterior foi assassinada na madrugada. Durante o depoimento na delegacia, Dix descobre que é o suspeito número 1 do crime. 

    No silêncio da noite (In a lonely place, EUA, 1950) é considerado a obra-prima do aclamado diretor Nicholas Ray. É um noir tenso e amargo, com interpretações primorosas de Gloria Grahame e Humphrey Bogart. É também um dos grandes filmes feitos sobre o próprio cinema, retratando a era de ouro de Hollywood, revelando como o sistema de estúdio forçava seus criativos a trabalhar com as regras impostas para que os filmes tivessem apelo comercial. Dix está trabalhando em uma adaptação literária, mas não pode escrever o filme que deseja artisticamente. 

    O grande destaque deste noir repleto de diálogos cortantes, prestem atenção nos depoimentos de Dix Steele e Laurel Gray na delegacia, é a complexidade psicológica que se instaura entre o casal de protagonistas.

    “Dix Steele (Bogart), um roteirista de pavio-curto, é suspeito de um assassanto especialmente cruel, porém sua vizinha de porta, Laurel Gray (Grahame), pode lhe servir de álibi. Isso leva a dupla a um caso passional que é minado quando Laurel se apavora com as tendências violentas de Dix e começa a se perguntar se ele não teria cometido de fato o assassinato. Depois de anos interpretando sujeitos durões, porém românticos, aqui Bogart mergulha mais fundo na sua própria persona, revelando um viés neurótico que poderia ter feito Sam Spade ou Rick Blaine personagens instáveis e absolutamente assustadores nas sequências em que Dix explode, aplicando surras em quem merece e em quem não merece.”

    O início do filme deixa claro para o espectador que Dix não é o assassino. No entanto, até mesmo esse espectador se vê em dúvida durante a narrativa. O crescente descontrole do personagem assusta a todos, principalmente a Laurel Gray. Os dois estão apaixonados, mas Dix se mostra cada vez mais violento, colocando na cabeça de Laurel, que depôs na delegacia sobre a sua inocência, a dúvida, o medo. 

    O filme tem uma sequência antológica, quando a mente criativa, talvez doentia, do Dix roteirista, acostumado a criar cenas de assassinato em seus filmes, se revela. Em frente a um dos policiais, seu amigo, e da mulher dele, Dix reencena como teria acontecido o assassinato dentro do carro, chegando a simular o estrangulamento no pescoço da esposa do policial. Puro terror psicológico. 

    Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

  • A boa fada

    A boa fada (The good fairy, EUA, 1935) é resultado do trabalho de dois nomes importantes do cinema americano ainda no início de carreira: roteiro de Preston Sturges e direção de William Wyler. O filme é uma comédia romântica ingênua, bem adequada às produções do sistema de estúdio que já exigiam o respeito ao Código Hays, efetivado em 1934.

    Luisa Ginglebusher (Margareth Sullivan) é uma jovem interna de um orfanato. O proprietário de um grande cinema na cidade vai ao orfanato para contratar uma jovem para trabalhar como “lanterninha”. Luisa é a escolhida.

    Em seu primeiro dia de trabalho, a jovem se defronta com pequenos incidentes em cadeia. Ao sair do cinema, ela é assediada por um homem e se agarra nos braços de Detlaf (Reginald Owen), um passante, fingindo ser esposa dele. Detlaf a convida para jantar à noite no restaurante do hotel onde trabalha. Luisa aceita e, nessa noite, é assediada por Konrad (Frank Morgan), um milionário sedutor, porém desastrado. Para escapar do assédio, ela inventa  novamente ser casada.

    O filme, baseado na peça teatral de Ferenc Molnár, assume o estilo de comédia screwball. A sucessão de eventos provoca reviravoltas em sequência, com gags verbais sucedidas de atos nonsense, principalmente quando Detlaf entra em cena para proteger Luísa das investidas amorosas. A virada final acontece quando ela conhece o advogado Max Sporum (Herbert Marshall), um de seus falsos maridos.

    Nos bastidores, um enredo extra-filme também passa por uma sucessão de eventos atribulados. William Wyler e Margaret Sullavan viviam às turras, pois Sullavan tentava impor mudanças no roteiro e no estilo de interpretação,  condições que o diretor não aceitava. Segundo William Wyler, “ela era uma estrela importante na Universal e eu era um diretor muito novo. Ela tinha um talento natural em ser muito atraente.”

    A equipe declarou que eles faziam as pazes a cada noite. O resultado foi o casamento de Wyler e Margaret.

  • Olivia

    A temática de Olivia (França, 1951), de Jacqueline Audry, marcou o cinema europeu no início dos anos 50. A história se passa no final do século XIX. A jovem inglesa Olivia (Marie-Claire Olivia) chega a um internato feminino nos arredores de Paris. A escola é dirigida por duas belas e sedutoras mulheres: Mademoiselle Julie (Edwige Feuillère) e Mademoiselle Cara (Simone Simon).

    As jovens internas estão divididas em duas espécies de facções: as julistas e as caristas. No princípio, Olívia é cortejada pelas duas diretoras, mas ela não consegue encobrir o fascínio que passa a sentir por Julie, provocando um ciúme doentio em Cara.

    Jacqueline Audry ousou ao adaptar o romance autobiográfico de Dorothy Bussy. O fascínio que Olivia sente por Julie rapidamente se revela uma paixão avassaladora e declarada. A princípio, a diretora incentiva esse amor, mas se rende ao receio das consequências dessa relação em uma sociedade preconceituosa e repressora. Atenção para o sedutor e insinuante baile de máscaras, onde se revelam triângulos amorosos no internato, com direito a um provocativo beijo de Jullie no pescoço de uma de suas alunas.

  • O medo do goleiro diante do pênalti

    por Robertson Mayrink

    O medo do goleiro diante do pênalti (Die angst des tormanns beim elfmeter, Alemanha, 1972), primeiro filme de Wim Wenders, começa de forma inusitada. Uma partida de futebol. Josef Bloch, o goleiro, observa o jogo que parece monótono, pois ele tem tempo para beber água da garrafa que está ao lado da trave. Pouco depois, a bola passa por ele, entrando no gol. Não vemos o jogo, apenas o goleiro. Josef corre para o meio do campo, ofende o juiz, é expulso. A partir daí, a narrativa segue as andanças de Josef pelo interior da Áustria (ele é suspenso do campeonato), seus encontros, seus relacionamentos amorosos que resultam em outro fato inusitado: após uma noite de amor, ele mata a mulher sem motivo nenhum. 

    Wim Wenders acabara de sair da faculdade de cinema, a primeira da Alemanha. Fez parte da primeira turma, entre 67 e 69. Segundo o cineasta, era um momento de indefinições, não  havia cenário de financiamento, de subsídios para o cinema no país. Seu amigo, Peter Handke acabara de lançar o segundo livro, um sucesso de vendas e sugeriu que Wim Wenders adaptasse o romance para o cinema. 

    “Eu não fazia ideia de como faria um filme, era como ir para a lua, era como ser astronauta, ser um diretor de cinema na Alemanha no início dos anos 70. Escrevi o roteiro, não que soubesse como escrever um roteiro, eu basicamente peguei o livro, escrevi falas e esse era meu roteiro. Depois percebi que tinha de escrever um pouco mais, então escrevi um roteiro e recebi financiamento da televisão, com a ajuda da Áustria”

    Com 25 anos, Wim Wenders foi para o interior da Áustria e começou a rodar o filme com a equipe selecionada. Sua opção foi filmar em ordem cronológica, acompanhando dia-a-dia a jornada do goleiro (o cineasta relatou depois que pensou que só assim poderia fazer um filme, na ordem direta dos acontecimentos). 

    “Filmei cronologicamente e um dia havia terminado. Então fui para a edição e tinha todas essas cenas em cafés e carros, havia muitos jukeboxes no filme, adoro jukeboxes, são minha mídia preferida e isso foi antes dos walkmans. Tinha de colocar música em todos esses jukeboxes e claro que escolhi minhas preferidas. Tinha Elvis Presley, Van Morrison, Creedence Clearwater e tudo que eu adorava na época. Então o distribuidor disse: espere um pouco, sabia que você tem de liberar essas músicas? É claro que ninguém havia me dito isso na faculdade. Então conseguimos liberar minhas músicas preferidas para poder lançar o filme na Alemanha porque achava que o único propósito de fazer um filme era que fosse lançado em meu país.”

    O filme foi lançado nos cinemas com relativo fracasso de bilheteria. No entanto, foi selecionado para o Festival de Cinema de Veneza, despertando a atenção de distribuidores. Foi quando os problemas começaram. 

    “O filme foi lançado na Alemanha, não foi muito bem, mas as pessoas gostaram e no ano seguinte ganhou o prêmio da crítica no Festival de Veneza. Outros países queriam comprar o filme e não sabíamos como fazer isso. Cada música custou uma fortuna para liberá-las para exibição, então o filme foi colocado de lado alguns anos, não dava mais para ver porque como era inocente, burro e jovem, colocar minhas músicas preferidas matou o filme. Foi meu primeiro filme, mas ele morreu e não foi visto por 40 anos.” 

    Quando a Fundação Wim Wenders adquiriu o filme, conseguiu liberar os direitos de várias das músicas originais. Outras músicas tiveram que ser substituídas por letras e músicas novas, usando instrumentos e técnicas de gravação da época.Sobre a grande influência na realização do filme, Wim Wenders comenta:  

    “Um crítico chamou o filme de thriller existencialista e pensei: ‘Uau, é um belo jeito de resumir, adorei.’ A base do meu filme foi Hitchcock porque meu grande mestre na época era o Hitchcock, havia assistido a todos os seus filmes. A linguagem do filme era a de um Hitchcock, exceto que nada acontece, o que é uma contradição.” 

    O medo do goleiro diante do pênalti (Die angst des tormanns beim elfmeter, Alemanha, 1972), de Wim Wenders.  

    Referência: DVD Novo Cinema Alemão. Neuer Deutscher Film. Seis filmes do movimento. Versátil Home Vídeo

  • O trapaceiro

    William Wyler nasceu em Mulhouse, região da Alsácia, França. Quando completou 18 anos, sua mãe o levou para conhecer um primo distante, Carl Lemann, que emigrou para os Estados Unidos e fundou a Universal Studios.

    Wyler se mudou para a América e foi trabalhar com o Tio Carl, como o chamava. Começou em funções básicas, trabalhando como assistente de direção. Um dia, procurou o Tio e disse que queria dirigir. O início foi comum a outros grandes diretores do cinema mudo: realização de curta-metragem do gênero western. Em três anos, Wyler dirigiu 27 faroestes de dois e cinco rolos.

    “Sabe, naqueles tempos era uma escola fazer faroestes, porque os filmes exigiam ação. E a base do cinema é, na verdade, ação. Segunda, terça e quarta-feira, nos falávamos. Às vezes, algumas cenas ficavam para quinta, mas às sextas você dava os negativos. Sábado você escalava o elenco, aí segunda começava a filmar. O orçamento era de dois mil dólares. As histórias eram simples, o vilão, um protagonista, uma garota e nada de sexo, nada disso, ele só podia beijar a garota na última cena do filme.”

    Quando migrou para os filmes longos, enfrentou um desafio que assustava Hollywood: a transição dos filmes mudos para os sonoros. O trapaceiro (The Shakedown, EUA, 1929) foi uma das obras realizadas nesta fase, ainda marcada por experimentos com as novas técnicas.

    Dave Roberts (James Murray) faz parte de uma gangue que percorre pequenas cidades dos Estados Unidos aplicando golpes de falsas lutas de boxe. Dave chega antes à cidade e ganha a simpatia dos moradores. Um tempo depois, seus comparsas desembarcam na mesma cidade, entre eles, Roff (George Kotsonaros), lutador de boxe profissional. Dave e Roff fingem uma briga nas ruas da cidade e marcam uma luta para resolver a diferença. Os moradores apostam em Dave. A farsa se concretiza no ringue: Dave entrega a luta, fingindo um nocaute logo nos primeiros assaltos.

    Dave inicia o processo de redenção quando se apaixona por Marjorie (Barbara Kent), uma jovem da cidade, e se torna protetor de Clem (Jack Hanlon), um menino abandonado que também vive de pequenos golpes nas ruas. Para ficar livre da gangue, Dave deve finalmente vencer uma luta contra Roff.

    O diretor investe em um tema que percorreu o cinema americano durante décadas: o mercado de apostas ilegais nas lutas de boxe. O trapaceiro foi rodado ainda como um filme mudo, mas sequências foram sincronizadas com diálogos e efeitos sonoros para se adaptar ao cinema sonoro que já causava furor entre os espectadores.

    O talento narrativo e técnico de William Wyler permitiu que ele fizesse a transição do mudo para o sonoro com tranquilidade. Outros diretores, assim como integrantes do star system, não sobreviveram aos filmes falados, história contada em clássicos do cinema, como Crepúsculo dos deuses (1950) e Cantando na chuva (1952).

  • O conselheiro

    O Conselheiro (Counsellor at Law, 1933), de William Wyler.

    George Simon (John Barrymore) é um famoso advogado criminalista. A narrativa começa com um dia atribulado de trabalho em seu luxuoso escritório, localizado no Empire State Building. O advogado atende clientes, é assediado por uma cliente que ele acabou de inocentar de um crime, troca ideias de trabalho com seu sócio, recebe a mãe que pede, mais uma vez, ajuda para seu irmão problemático.

    O filme é adaptado por Elmer Rice de sua própria peça teatral. A narrativa transcorre quase inteiramente no conjunto de escritórios de George Simon. O ponto de virada acontece quando um caso do passado vem à tona. Para inocentar o filho de um amigo de pegar prisão perpétua por reincidência em roubos, George usou, de forma consciente, o falso testemunho de um amigo do réu, um álibi decisivo para inocentá-lo. Um advogado inimigo de George ameaça levar o caso à ordem dos advogados e à imprensa.

    William Wyler era um jovem diretor em ascensão quando teve a oportunidade que impulsionou de vez a sua carreira: dirigir John Barrymore, um dos maiores astros do cinema americano da época. Wyler imprimiu um ritmo ágil, deixando Barrymore à vontade para compor um personagem elétrico, que dispara diálogos em sequência, enquanto transita sem parar pelos interiores de seu escritório.

    A personalidade complexa do advogado provoca declarações e gestos intempestivos, revelando questões que marcaram a elite conservadora da época: o antisemitismo; glorificação ao império capitalista – George não esconde sua predileção pelo dinheiro, mesmo à custa de jogadas escusas; o conflito de classes; o uso de artimanhas escusas no sistema jurídico; a disputa ideológica com consequências perigosas. Atenção para o embate verbal e psicológico entre George e um jovem comunista, que será julgado por suas atividades políticas.

  • Pedro, o negro

    Os primeiros filmes de Milos Forman, realizados na antiga Tchecoslováquia, trouxeram à tona o cotidiano inquietante e, por vezes subversivo, da juventude durante o regime comunista. O diretor comentou certa vez que gostava de retratar os jovens porque os homens e mulheres de sua geração, entre os 30 e 40 anos, só pensavam em suas carreiras profissionais. Essa forma de retratar os jovens arrebatou críticos do mundo inteiro logo em seus primeiros filmes.

    Pedro, o negro (Cerny Petr, Thecolosváquia, 1964) apresenta um destes jovens rebeldes. Pedro (Ladislav Jakim) é um adolescente submisso aos desejos do pai controlador. Ele consegue emprego em uma mercearia e sua função é vigiar os clientes que possivelmente possam furtar mercadorias (a vigia do regime comunista em seus cidadãos?). Quando tem que abordar um cliente, Pedro o faz tão timidamente, com tanta reserva, que parece pedir perdão pelo que está fazendo. A sequência em que ele persegue um homem pelas ruas da cidade, quase colado nele, sem disfarçar, mas também sem abordar, é de um humor ácido (todos sabem que estão sendo vigiados). 

    Momentos fortes e dramáticos da narrativa singela se concentram na relação entre Pedro e o pai (Petruv Otec), figura forte, paternalista, disposto a preparar o filho para o mundo cruel. Suas orientações e advertências são agressivas, mas não cruéis, o pai não demonstra carinho pois se guia por frases cortantes como “suporte isso por uns dois anos e será um homem.”

    Com esse olhar peculiar e inquisidor sobre a juventude sem rumo em seus primeiros filmes na fase tcheca, Milos Forman incomodou demais o regime. Após O baile dos bombeiros (1967), foi forçado a emigrar para os EUA, onde chegou já com o prestígio necessário para se envolver em grandes e premiados filmes, como Procura insaciável, Um estranho no ninho, Hair, Amadeus e Valmont. 

  • Crisântemos tardios

    Crisântemos tardios (Zangiku monogatari, Japão, 1939) marca o surgimento do famoso estilo de Kenji Mizoguchi conhecido como one scene one shot (um plano compreende toda uma cena, um corte introduz uma nova cena e um novo plano). Segundo Sérgio Alpendre, isso aconteceu quase por acaso, devido a uma necessidade da produção. 

    “Mizoguchi queria trabalhar com Shotaro Hanayagi, um ator muito famoso do teatro Kabuki, mas ele já estava com cinquenta anos e interpreta no filme o papel de um jovem ator inexperiente. Como driblar isso? Filmar com planos abertos, filmar à distância, raramente aproximar a câmera do ator. Uma outra necessidade foi que Shotaro tinha dificuldade com o cinema, dificuldade com planos curtos, ele precisava ter aquela tensão teatral mantida por muito tempo. Mizoguchi então orientou o diretor de fotografia a alongar o plano, trabalhar com grande angular, planos abertos. Isso não era comum na época, não era comum também na cinematografia japonesa, mas Mizoguchi impôs sua vontade e deu certo.”

    Na trama, Kikunosuke Onue (Shotaro Hanayagi) é filho de um dos maiores atores do teatro japonês. O jovem trabalha também como ator na companhia teatral do pai, mas sofre com as comparações; inexperiênte, ele está sempre em dúvida sobre seu talento na interpretação. Ele resolve então abandonar a Companhia e empreende uma jornada pelo Japão, em busca de aprimoramento de sua arte. A grande motivação desse ato foi um diálogo sincero que Otoku (Kakuko Mori), empregada da família, manteve com Kiku, quando diz que ele nunca foi um bom ator, todos os elogios que recebe são em respeito ao pai dele.  

    Os dois se apaixonam e a empregada segue com o ator em sua jornada. O melodrama se apresenta, pois em algum momento, Kiku deve escolher entre o amor por Otoku ou pela sua arte, que exige entrega total. 

    Referência: Extras do DVD O cinema de Mizoguchi, vol. 2. Versátil.

  • Dodeskaden – O caminho da vida

    Texto de Robertson Mayrink

    Depois que realizou O barba ruiva (1955), Akira Kurosawa ficou cinco anos sem filmar. Nesse período, ele passou por crises pessoais e profissionais. Em 1966, Kurosawa anunciou seu próximo projeto, um ambicioso filme cuja narrativa se passa em um trem desgovernado cortando parte dos EUA. Expresso para o inferno seria seu primeiro filme colorido, filmado no formato de 70 mm. No entanto, os produtores americanos recusaram e exigiram que o filme fosse em preto e branco. Essas e outras divergências de orçamento impediram a produção da obra.

    Em 1967, Kurosawa assumiu a direção do filme Tora! Tora!, outro projeto de grande orçamento. A narrativa descreveria o ataque a Pearl Harbour sob dois pontos de vista: dos americanos e dos japoneses. O filme japonês ficaria por conta de Kurosawa. Após o processo de produção, com a construção, inclusive, de uma réplica em tamanho real de um porta-aviões, Kurosawa foi demitido pelos produtores, por “não concordarem com seus métodos de filmagem”.

    Rumores e boatos se espalharam dizendo, entre outras coisas, que o diretor não tinha consideração pelos papeis secundários e pelos figurantes, mas estendia o tapete vermelho para as estrelas. A turbulência em torno do projeto teve impacto mundial, colocando Kurosawa em uma posição de desconfiança e descrédito diante da comunidade cinematográfica, principalmente dos produtores. 

    A pressão sob Kurosawa era intensa, quando ele começou o projeto de Dodeskaden – O caminho da vida (Dodeskaden, Japão, 1970) . Os produtores exigiram que ele trabalhasse com baixo orçamento e dentro do cronograma estipulado. A pré-produção do filme previu um cronograma de 44 dias de filmagem, mas Kurosawa terminou com 28 dias apenas. Foi o primeiro filme colorido da carreira de Akira Kurosawa. 

    A narrativa se passa toda em uma favela de Tóquio. O cenário é composto por casebres miseráveis e uma trilha cortando o terreno, rodeada por lixo e escombros. Nesse ambiente de miséria social e econômica, convivem um pai e filho que moram em um carro – o pai sonha em ser arquiteto; uma moça abusada pelo tio; um senhor solitário que tenta ajudar a todos os outros; dois amigos alcoólatras que acabam trocando de casa e de mulheres; um adolescente que imagina ser um condutor de bonde e corta a trilha simulando sua profissão, imitando as imagens e os sons do bonde em movimento. Dodeskaden é uma onomatopeia que o jovem grita durante o trajeto do bonde imaginário. 

    “Muitas coisas aconteceram com ele após Tora! Tora!. Várias pessoas o apoiaram. Não me lembro mais o que ele disse, mas era uma ideia que sempre lhe servia: ‘Você tem que ser um pouco estúpido para esquecer tudo o que aconteceu. Preciso esquecer. Preciso esquecer tudo.’ Kurosawa me dizia que essas palavras o ajudavam. Isso foi muito útil em ajudá-lo a recuperar a serenidade. Na minha opinião, o personagem principal de Dodeskaden, o doido do bonde, é um doido do cinema. Roku é Kurosawa. Comparado aos outros filmes de Kurosawa, em Dodeskaden ele não foi tão autoritário. Depois de passar por um período de dificuldade pessoal, gravar esse filme permitiu que ele recuperasse a confiança em si. O filme é o reflexo de seu estado psicológico na época. Roku é Kurosawa.”  –  Teruyo Nogami, continuísta

    O ator Yoshitaka Zushi tinha 15 anos de idade quando interpretou Roku.  Ele lembra da emoção de Kurosawa no primeiro dia de filmagem. “Apesar de todas as dificuldades, ele voltara a filmar. Lembro-me ainda da sua voz ao dizer ‘Ação’ na primeira cena a ser filmada. Era possível sentir sua alegria em fazer filmes de novo. Finalmente um pouco de alegria e prazer depois de tantos problemas. Essa lembrança ainda me emociona. Sua voz não era a mesma. Nunca o tinha ouvido com uma voz tão trêmula.”   

    De acordo com membros da equipe, Kurosawa se sentia como uma criança no set. Ele incentivava as pessoas a pintarem sol, estrelas, noite e lua no cenário que eram utilizados nas filmagens. O próprio Kurosawa passava, por vezes, um bom tempo pintando os cenários. As cores foram basicamente um experimento, os barracões eram demarcados pelo amarelo e vermelho vivos, assim como toalhas, tigelas e outros objetos de cena. 

    Outra ousadia de Kurosawa foi filmar uma briga entre quatro amigos, formada por muitos movimentos e diálogos, em um plano sequência de dez minutos. Essa cena teve que ser refeita por cerca de vinte vezes  até alcançar o resultado desejado pelo diretor. 

    Dodeskaden não foi bem recebido nem pelo público e nem pela crítica. Com o tempo, se tornou um filme referencial, principalmente pela experimentação no uso das cores. E deve ser saudado sempre como o filme que trouxe de volta Akira Kurosawa, um dos grandes mestres do cinema que, na época com 60 anos de idade, se mostrou como sempre foi: uma criança apaixonada pelo cinema, como ele mesmo dizia: “O trem dos sonhos”.

    Referência: As obras-primas. Documentário sobre Dodeskaden. DVD O cinema de Kurosawa 3. Versátil. 

  • Quem ama não teme

    por Robertson Mayrink

    Quem ama não teme (Never fear, EUA, 1949), de Ida Lupino, abre com a tradicional sequência do gênero musical: um casal de jovens dançarinos se apresenta em um nightclub da Califórnia. A sequência, belamente coreografada, destaca Carol Williams (Sally Forrest), de pernas exuberantes, gestos graciosos e um olhar apaixonado para seu par dançante, Guy Richards (Keefe Brasselle).

    O casal tem uma promissora carreira pela frente, Guy compondo e coreografando, Sally se afirmando como dançarina. Pouco depois, Carol passa mal, é internada e diagnosticada com poliomielite. É o fim de sua carreira precoce e, possivelmente, de seu caso de amor com Guy. 

    Ida Lupino dirigiu apenas seis filmes, uma das únicas mulheres a ter esse privilégio durante a chamada era do cinema clássico americano, entre os anos 30 e 60. A maioria de seus filmes trazem protagonistas femininas fortes, humanas, que em alguns momentos se entregam à fatalidade, mas se erguem e lutam. É o caso de Carol (espécie de biografia de Ida Lupino que também sofreu com a pólio na infância). 

    A narrativa está impregnada de cores reais no processo da doença da dançarina, retratando de forma vívida o drama dos cadeirantes e o sofrimento físico e emocional diário a que são submetidos nos hospitais de reabilitação. Um dos pontos fortes da trama está na amizade entre Carol e Len Randall (Hugh O’Brien). Os dois são cadeirantes e estão internados no mesmo hospital. Len tem um ar jovial, otimista, alegre, ajuda a todos, ao contrário de Sally, entregue à tristeza e à depressão. Entre os dois, Sally é a única com possibilidades de cura, mas é Len quem se esforça ao máximo nos exercícios, demonstrando uma esperança contagiante. O olhar e a direção sensível de Ida Lupino transformam essa luta cotidiana em gestos de amizade, amor e companheirismo.