Canções de viagem (Travel Songs, EUA, 1981), reúne imagens captadas por Jonas Mekas nas viagens que fez para Assis, Ávila, Estocolmo, Moscou e cidades da Itália. A edição do curta-metragem segue o marcante estilo fragmentado e acelerado do diretor, geralmente com cortes abruptos e o próprio interruptor da câmera funcionando como instrumento de aceleração.
As cenas, fragmentos de lugares e pessoas, renegam a narração. As imagens se sucedem como rajadas, confundindo o olhar do espectador com luzes estouradas, desfoques contínuos e a granulação sensorial da película 16mm. Muito mais do cenas em movimento, em determinados momentos as imagens se transformam em cards, fotografias plenas de memória.
Em 1966, Jonas Mekas passava por uma crise existencial e fez uma viagem a Avignon, na França. Em crise ou não, o cineasta de vanguarda nunca se desgrudava de sua câmera Bolex 16mm. O curta Canção de Avignon (Song of Avignon, EUA, 1998) resgata os registros dessa viagem, traduzindo a imersão poética e intimista de Jonas Mekas para dentro de si mesmo.
Essa imersão psicológica é representada por imagens aceleradas, cortes abruptos, iluminação instável e opaca e a fotografia sensorial da película em tons indistintos. A ausência de narrativa é pontuada por trechos dos diários do diretor, declamados pelo poeta Angus MacLise, um dos fundadores do The Velvet Underground. Som e imagem se encontram, se completam, se expandem, como poesia inundando os sentidos.
A herdeira (Washington Square, EUA, 1997), de Agnieszka Holland.
A adolescente Catherine Sloper (Jennifer Jason Leigh) pertence à alta sociedade de Nova York. Ela é filha do Dr. Austin Sloper (Albert Finney) que a trata com indiferença e até mesmo com uma certa crueldade. O médico não perde a oportunidade de destacar a falta de atributos físicos e comportamentais da filha.
Durante uma festa, Catherine conhece e se apaixona por Morris Townsend (Ben Chaplin), um pobre trabalhador que vive às custas da irmã. O conflito se instaura diante da recusa do Dr. Sloper em aceitar o relacionamento, ameaçando deserdar a filha caso eles se casem.
O filme é adaptado do romance homônimo de Henry James, publicado em 1880. A diretora Agnieszka Holland trabalha com uma primorosa reconstituição de época da Nova York do século XIX. A narrativa segue a gradativa mudança psicológica e comportamental de Catherine, da submissão servil ao pai (ela o espera chegar todas as noites e tira seus sapatos) à rebeldia e enfrentamento.
O crescimento da protagonista se revela também no relacionamento com Morris, que se mostra ambivalente em suas reais intenções com o casamento. Nessa sociedade patriarcal e misógina, o duplo enfrentamento de Catherine pode ser visto como uma manifestação feminista de uma grande personagem.
Há uma sequência em Pai e filha (Banshun, Japão, 1949), de Yasujiro Ozu, que simboliza muito do prestigiado cineasta japonês e do cinema clássico como um todo. Noriko (Setsuko Hara) está assistindo a uma peça de teatro Nô, ao lado do seu pai viúvo, Shukichi (Chishu Ryu). Ele olha para a plateia do outro lado e, sorrindo, acena a cabeça. Noriko também olha e repete o gesto do pai. Vemos a Sra. Miwa (Kuniko MIyake), uma mulher também viúva que retribui os cumprimentos. A câmera agora está centrada em Noriko e Shukichi. Ela volta a olhar para a senhora, depois para seu pai. Agora seu olhar é melancólico, pois ela entendeu que seu pai tem uma pretendente. Ela abaixa a cabeça e os olhos. Essa pura e bela narrativa visual, com a câmera bem ao estilo de Ozu, levemente baixa, dura cerca de sete minutos, sem diálogos, ouvimos somente o cântico dos atores no palco.
Pai e filha trata de um tema recorrente nos filmes de Ozu: a dissolução da família no Japão que adentra a modernidade. Noriko está decidida a cuidar do pai durante toda a vida, recusa inclusive as propostas de casamento arranjadas por sua tia. O pai não aceita essa decisão e insiste para que ela se case. A cena do teatro, quando Noriko sente as trocas de olhares do pai e da Sra. Miwa, é um sinal que o pai pretende se casar novamente e não precisa mais dos cuidados da filha.
“A consternação de Noriko na cena citada, resume seu dilema. Não quer casar porque não quer se distanciar do pai, porque é feliz com ele. Talvez passe por aí uma série de outras questões, desde o desinteresse por casamentos arranjados até o comodismo em como vive, especialmente depois da instabilidade que foi a guerra; pouco importa. Noriko vê no casamento o fim de seu relacionamento com o pai, a dissolução completa de sua família. Ozu filmou diferentes formas de dissolução, do casamento à sua instabilidade, da mudança de residência à morte de algum parente. Em Pai e Filha, o casamento de Noriko equivale à morte. Não é à toa que Ozu se interessa tanto por esse tema, porque talvez seu cinema possa, afinal, ser resumido a isso, ao ato de filmar as ausências, não somente pelas escolhas formais, mas também como maneira de representar o que há de mais inevitável na vida. Se a morte é a ausência, o casamento de Noriko também o é. Não a vemos se casar, não a vemos depois disso. Vemos apenas seu quarto sem sua presença, vemos o que ficou para trás. Vemos Shukichi só. Ausência, vale dizer, não é o mesmo que vazio, como pode parecer. Ausência é não presença, são equivalentes. Por isso, Noriko reluta tanto, ela antevê o fim e não quer se desapegar. Sentimos sua ausência assim como sua presença.” – Gabriel Carneiro.
Referência: Mestres japoneses. Dez filmes essenciais do cinema clássico nipônico. Fernando Brito (org.). Versátil Home Vídeo: São Paulo, 2022.
O filme começa com um mecânico debruçado sobre o motor do carro. Ele se volta para a câmera e diz: “Olá. Meu amigo Jacques Becker recriou uma história verdadeira em todos os seus detalhes. Minha história. Ela se passou em 1947, na prisão de La Santé.”
A um passo da liberdade (Le trou, 1960, França) é o último filme do diretor Jacque Becker. Ele esteve doente durante toda a produção e montagem do filme e faleceu antes da mixagem do som, aos 53 anos de idade. É baseado na história real de José Giovani, que também colaborou no roteiro.
Giovani e outros quatro detentos planejam uma fuga do presídio de La Santé quando são surpreendidos com a transferência de outro detento, Claude Gaspard, para a cela deles. Os quatro amigos precisam decidir se levam o plano adiante, incluindo Gaspard na tentativa de fuga.
Todos os atores do filme são amadores, um deles foi inclusive um dos detentos na vida real. É um filme de planos longos, evidenciando o cotidiano claustrofóbico dos cinco detentos cuja única opção é confiar uns nos outros enquanto dividem o lento processo de escavar paredes. Uma cena de quatro minutos de duração mostra os amigos batendo com um objeto na pedra quase intransponível, enfatizando a luta pela liberdade.
“Nosso envolvimento é intensificado, também, por compartilharmos, de forma desconfortável e jamais plena, do ponto de vista de Gaspard (Marc Michel), um prisioneiro que, transferido de outra cela, aparece de surpresa entre os fugitivos originais. Sua chegada força os demais a decidirem se devem desistir do plano ou confiar no estranho. Embora escolham a última opção, Gaspard jamais se integra plenamente ao grupo: ele não é excluído apenas por conta de sua educação e maneiras, mas também, de maneira sutil, pelo fato de que somos informados apenas dos detalhes do seu caso. A tensão que sua presença gera dá ao filme seu principal atrativo psicológico e, no impressionante desfecho, lhe permite atingir uma dimensão trágica.”
Depois da morte de Becker, o produtor do filme cortou cerca de 30 minutos (jamais recuperados) da versão original. A um passo da liberdade consagrou-se, mesmo com esse crime perpetrado pelo produtor, como uma obra-prima.
Elenco: Michel Constantin (Geo), Jean Keraudy (Roland), Philippe Leroy (Manu), Raymond Meunier (Monsenhor), Mark Michel (Gaspard).
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
Estúdios da Cinecittá, em Roma. Um grupo de cineastas assisti aos testes de crianças. Uma delas será a escolhida para participar do filme em processo de produção. Madalena (Anna Magnani) consegue se infiltrar na produtora e, de uma janelinha no fundo, assiste ao teste de sua filha, Maria Cecconi (Tina Apicella). A menina está com ela, com um olhar ingênuo fixo na tela ao fundo. No teste, Maria tenta apagar as velas do bolo, sem sucesso. Os cineastas passam a ironizar a atuação da menina, imitando as tentativas, rindo. Blasetti, o diretor do filme, pede silêncio, “assim não consigo trabalhar.” Maria começa a chorar no teste, Blasetti tem o olhar enternecido, mas os outros começam a gargalhar. Madalena afasta Maria da janela e, com olhos umedecidos, pergunta para ela mesma? “Do que estão rindo? Porque estão se divertindo?”
Belíssima (Itália, 1951), de Luchino Visconti, surgiu de uma ideia do roteirista Cesare Zavattini. O roteiro foi escrito por Suso Cecchi d’Amico e por Luchino Visconti. Madalena é casada com o operário Spartaco (Gastone Renzelli). Vivem em um conjunto habitacional da periferia de Roma. Madalena cuida da casa, da filha e aplica injeções em adoentados para completar a renda da família. Ela fica sabendo que estão abertos testes com crianças entre seis e sete anos para participar de um filme. Madalena inscreve sua filha e passa a se dedicar de corpo e alma para que a menina vença o concurso.
Segundo Francesco Rossi, na época um jovem assistente de direção, Visconti queria que o filme refletisse a vida real e o cotidiano dos bairros romanos, formado por pessoas que lutavam para sobreviver com dignidade. A jornada de Madalena representa a possibilidade de ascensão por meio do cinema.
Para trazer realidade a essa fábrica de sonhos, Visconti contou no elenco com profissionais do cinema italiano interpretando a si próprios. “São muito belas as cenas com a participação de Blasetti, Mario Chiari, Luigi Filippo d’Amico, Geo Taparelli. Eles representavam o mundo do cinema. Blasetti era o cinema. Ele era muito famoso e agia exatamente como se esperava que um diretor agisse. Ao representar aquele personagem, não era intenção de Visconti retratá-lo de forma negativa. Ele queria enfatizar a vaidade, a falsidade do cinema. Na verdade, Visconti se concentrou mais na personagem de Magnani, na relação entre mãe e filha e na decepção que ela sente quando entende que aquele é um mundo de ilusão.” – Francesco Rossi.
Visconti já fizera dois filmes importantes do neorrealismo italiano: Obsessão (1942) e A terra treme (1948). Em Belíssima, o diretor preserva marcas importantes do movimento como a filmagem em locações, escolha do elenco entre pessoas comuns e trabalhar com equipe reduzida, oferecendo oportunidade a jovens profissionais. Assim como Francesco Rossi, outro jovem assistente de direção trabalhou no filme: Franco Zefirelli. Os dois Francos se consagraram nos anos seguintes como importantes diretores.
“Procurávamos atores em toda parte, entre condutores de bonde, ferroviários, garis e outros. No fim, fomos até o abatedouro de Roma. Era dia de abate, pessoalmente, aquela experiência foi tão ruim quando o Massacre das Fossas Ardeatinas, sem exagero. Tantas vidas inocentes jogadas ali. Alguns ainda estavam conscientes, embora bezerros e cordeiros não saibam o que está acontecendo, porcos e cavalos sabem. Foi uma experiência terrível, nós desmaiamos. Havia uma montanha, uma grande pilha de ossos, onde havia um monte de toupeiras e ratos enormes. Os chamados ‘ossaroli’ eram homens que trabalhavam nessas pilhas de ossos fedidos, cheias de ratos. Foi lá que encontramos Renzelli” – Franco Zefirelli
Gastone Renzelli foi contratado para interpretar Spartaco Cecconi sem nem mesmo precisar de um teste. Renzelli comenta que as únicas orientações que recebia do diretor durante as filmagens eram: “Seja você mesmo. Faça o que faz normalmente. Não olhe para a câmera.”
No entanto, Belíssima contou com importantes investidores, tinha Anna Magnani, a maior atriz italiana da época. A roteirista Suso Cecchi d’Amico descreve uma das concessões que Visconti teve que fazer aos produtores.
“Pouco antes do início das filmagens, D’Angelo apareceu no set e, muito sem jeito, pediu um favor a Visconti. Ele estava com dificuldade para financiar o filme. Então, veio perguntar se poderia usar Walter Chiari. Hoje em dia, ninguém se lembra que naquela época, Chiari era um ator muito cobiçado. Chiari traria mais dinheiro para o filme. Então me pediram para ter ideias de como transformar um personagem modesto em um grande personagem.”
Walter Chiari ficou com o personagem Alberto, assistente de produção do filme em andamento. Susie Cecchi d’Amico reconstruiu o personagem e o transformou em um jovem aproveitador, que tenta extorquir dinheiro de Madalena, se colocando diante dela como um importante profissional da equipe. Em uma sequência escrita especialmente para o ator, Alberto tenta seduzir Madalena à beira do rio. As cenas comprovam aquilo que transparece em toda a narrativa: o filme é de Anna Magnani.
Sua personagem é a típica matrona italiana, estridente e carinhosa, conversa aos gritos, se impõe ao marido em momentos, cede a ele em outros, trabalha sem parar, confronta todos sem pudor e despeja ternura, às vezes com rigidez, no trato com a filha.
Anna Magnani praticamente adotou a criança Tina Apicella durante as filmagens, ajudando-a, cuidando dela, colaborando para que sua interpretação acontecesse de forma natural. Ela chegou a afirmar em determinado momento para a equipe: “Essa menina não erra nunca. Até eu erro de vez em quando.” Segundo Cecchi d’Amico, uma das cenas mais comoventes do filme não estava no roteiro, foi improvisada por Anna Magnani.
No caminho de volta para casa, após assistir ao teste da filha, Madalena se senta em um banco, em frente ao conjunto habitacional onde mora. A menina está cansada e se aconchega no peito da mãe. Madalena tem o olhar triste, olha para a filha e acaricia seus cabelos. Lágrimas começam a escorrer por seu rosto, o choro irrompe em um lamento doloroso. Madalena grita: “Me ajudem.” Por fim, ela aperta a filha e a beija perto dos lábios, misturando suas lágrimas com o rosto de Maria.
Referência: Extras do DVD Neorrealismo italiano. Seis clássicos do movimento. Versátil Home Vídeo.
O encouraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, URSS, 1925), de Sergei Eisenstein tem sequências que compõem o que se conhece como antologia do cinema: os marinheiros incrédulos ante superlativas lentes sobre larvas na carne; a preparação da execução dos insubordinados no tombadilho, seguida da tomada do encouraçado pelos marinheiros; o velório de Vakulinchuk no porto; o massacre perpetrado pelos Cossacos na escadaria de Odessa; o embate final entre a esquadra russa e o Potemkin.
A escadaria de Odessa, sequência mais famosa do filme, não estava em nenhuma versão do roteiro, só foi incluída depois que Eisenstein descobriu as escadas. Ele imaginou a sequência a partir de uma ilustração de revista: “um cavaleiro, no meio da bruma, batia em alguém com seu sabre”.
“O cinegrafista do, Tissé, montou trilhos à esquerda dos degraus e usou múltiplos planos com dolly, o que era raro no cinema soviético, e prendeu outra câmera ao colete de seu assistente, como Gance já vinha fazenda na França. A sequência da escadaria de Odessa começa com o primeiro disparo de tiros dos soldados; a morte de uma criança; botas marchando nos degraus; uma senhora de óculos ferida no rosto; um carrinho de bebê descendo pelos degraus; uma mãe subindo os degraus com seu filho morto estendido nos braços. Ao filmar a mesma ação com frequência e repeti-la na montagem, Eisenstein multiplicou a escala da locação. Ele fez cortes rítmicos seguindo a cadência dos tiros, passos e marchas. Potemin acabaria por conter mais de 1.300 planos, quando um filme americano típico da época de mesma duração teria cerca de 700 e um filme alemão comparável teria apenas 430. A duração média dos planos de Potemkin era de três segundos, enquanto a média dos filmes impressionistas franceses e dos americanos era de cerca de cinco segundos e, na Alemanha, era em média de nove segundos.” – Mark Cousin
O encouraçado Potemkin é um filme sobre luta de classes, revoltas, violência, sobre o poder. O cine punho de Eisenstein está nas mãos dos trabalhadores e cidadãos comuns que bradam, erguem os braços, apresentam os punhos em closes perturbadores e magnéticos. Mas acima de tudo, o filme é sobre o poder das imagens. A montagem agressivamente acelerada se contrapõe a algumas das mais belas imagens calmas em preto e branco do cinema: navios ancorados no porto, encobertos pela bruma noturna; réstia de luz se estendendo pelo oceano; um pescador solitário emoldurado pelos navios e pela tenda onde jaz o corpo do marinheiro; Vakulinchuk morto com uma vela entre as mãos; a nuvem de fumaça negra sobre o mar…
Imagens a quebrar o ritmo deste filme alucinado, como dizendo ao espectador, é hora de se deixar levar pela beleza, de se submeter ao poder da imagem e se entregar ao cinema.
Referência: História do cinema. Dos clássicos mudos ao cinema moderno. Mark Cousins. São Paulo: Martins Fontes, 2013.
Em seu último filme, Gertrud (Dinamarca, 1964), Carl Dreyer, com 75 anos, compõe uma das obras mais radicais do novo cinema dos anos 60, dominado pela juventude rebelde, cujos principais representantes são os franceses da nouvelle-vague.
No final do século XIX, Gertrud (Nina Pens Rode) é uma mulher de meia idade, casada com um advogado e futuro ministro de estado. Ela foi uma cantora operística de sucesso – não é revelado o motivo dela abandonar os palcos – e vive resignada, frequentando um grupo social formado por artistas e intelectuais. Em uma conversa franca com o marido, Gertrud revela que vai deixá-lo, pois está apaixonada por um jovem músico.
Dreyer adaptou a peça do sueco Hjalmar Soderberg, escrita em 1906. As cenas se passam quase totalmente em interiores, em longos planos sequências, a câmera parada nos atores, com ligeiros movimentos quando eles se movem. Os extensos diálogos versam sobre o amor, Gertrud se entrega a um romantismo sem perspectivas, pois sabe que seus amantes a colocam depois do trabalho e da arte.
Carl Dreyer, a exemplo de Robert Bresson, trabalha com a não-interpretação do elenco. Durante suas longas digressões, Gertrud não olha para os quatro homens que perpassam sua busca pelo amor pleno. Seu olhar fita o vazio, suas expressões, assim como a de seus interlocutores, não demonstram sentimentos.
“Dreyer filma a obra com uma contenção fascinante. Com quase duas horas de duração, o filme todo consiste em menos de 90 planos. Por longos períodos de tempo, a câmera permanece em plano médio, observando a conversa de duas pessoas. Apesar de tomados por sentimentos fortes, amor e desespero, os personagens raramente elevam a voz. Há poucos cenários e apenas uma externa. A simplicidade é o máximo nos décors, entre os diretores consagrados, talvez apenas Ozu tenha ousado o risco de tal austeridade estilística. Em sua estreia em Paris, Gertrud foi recebido com uma hostilidade incompreensível pela imprensa e pelo público. Desde então, foi reconhecido como a última pérola de um dos mais singulares cineastas de todos os tempos. É um filme que, como sua heroína, deve ser avaliado em seus próprios termos.”
Walden ou diaries, notes and sketches (EUA, 1969) é o primeiro longa-metragem de Jonas Mekas, consagrando o formato de filme-diário que o diretor já experimentara nos curtas anteriores. Com três horas de duração, o documentário, filmado com a tradicional Bolex 16mm do cineasta, é uma montagem lírica de momentos do cotidiano de Jonas Mekas, sua família e amigos. Cenas marcantes retratam momentos da galeria de artistas da cena cultural de vanguarda dos anos 60, em Nova York, que se reuniam em torno de Andy Warhol, como Allen Ginsberg, George Maciunas, John Lennon e Yoko Ono.
O filme é estruturado em seis capítulos, denominados seis rolos. O estilo vanguardista de Jonas Mekas se destaca: cortes abruptos; imagens aceleradas; uso de imagens em preto e branco e coloridas; sequências frenéticas quase indistintas, embaladas por uma estridente trilha eletrônica. O próprio Jonas Mekas narra trechos do documentário, pontuando momentos, memórias, em um tom suave e poético.
O filme é dedicado aos Irmãos Lumiere e o título faz referência ao livro de memórias Walden, de Henry David Thoreau. Jonas Mekas insere durante a narrativa trechos de seus curtas filmados em 1966: Notas sobre o circo, Hare Krishna e Cassis.
Mamma Roma (Anna Magnani) é uma prostituta de meia idade que luta para criar seu filho Ettore (Ettore Garofalo) de forma digna, tentando afastá-lo da má influência da marginalidade adolescente. Os dois se mudam para a periferia de Roma, bairro marcado por construções populares modernistas em meio às ruínas da Roma antiga, onde Mamma monta uma barraca de frutas na feira. Ettore, no entanto, insiste em vadiar, sem trabalhar ou estudar, aventurando-se cada vez mais no caminho da criminalidade.
Em seu segundo filme, Mamma Roma (Itália, 1962), Pier Paolo Pasolini preserva o estilo neorrealista de seu filme anterior, Accattone, e mostra sua evolução em direção ao cinema de poesia que defendia. “No cinema de poesia, a história tende a desaparecer, o autor escreve poemas cinematográficos e não mais histórias cinematográficas. No cinema de poesia, o protagonista é o estilo, mais do que as coisas ou os fatos. Meus filmes pertencem a essa categoria.” – Pasolini
A história de Mamma Roma é pontuada por simbologias pictóricas e a busca da forma cinematográfica como representação dos desejos, anseios e frustrações da protagonista. Na abertura do filme, o diretor de fotografia dispõe os personagens, durante o casamento do antigo cafetão de Mamma, de forma similar ao quadro Santa Ceia, de Leonardo da Vinci. No final, retratando o martírio de Ettore na prisão, a imagem evoca o quadro Lamentação sobre o Cristo morto, de Andrea Mantegna.
Pasolini: “Meu gosto cinematográfico não é de origem cinematográfica e sim pictórica. As imagens, os campos visuais que eu tenho na cabeça, são os afrescos de Masaccio, de Giotto, de Pontormo. Não consigo imaginar imagens, paisagens e composições de figuras fora da minha paixão fundamental por essa pintura do século 14, que coloca o homem no centro de toda perspectiva.”
Anna Magnani, uma das grandes atrizes e divas do cinema italiano, destila seu talento no papel da prostituta e da grande mãe – seu nome no filme simboliza outra marca do cinema intelectual de Pasolini: a cidade como definidor de personalidades e comportamentos de seus moradores (a Roma que prostitui seus cidadãos nas beiras boêmias de avenidas e pontos turísticos, durante a escuridão da noite).
Dois planos sequências de cinco minutos de duração cada são exemplos dessa simbologia, aliados à técnica cinematográfica como representante da poesia do cinema de Pasolini. Nos dois planos, Mamma Roma caminha pelo local onde convive esse universo marginal da cidade. É noite, as luzes ao lado e ao fundo são apenas pontos na escuridão. Durante a caminhada, Mamma reflete sobre sua posição na sociedade, sobre sua vida, sobre a esperança, em diálogos, que mais parecem um monólogo, com outras prostitutas, clientes, que entram e saem de quadro durante a jornada da prostituta. Anna Magnani em seu esplendor visual e artístico domina não só esses planos sequências, mas o filme inteiro.
Referência: Coleção Folha Cine Europeu. Pier Paolo Pasolini: Mamma Roma. Carlos Cássio Starling, Pedro Maciel Guimarães e Marcus Mello. São Paulo: Moderna, 2011
