• A sala de música

    Huzor Roy (Chhabi Biswas) passa os dias sentado no terraço de seu palacete, servido por seus dois últimos criados. Uma manhã, ele ouve música na casa ao lado e fica sabendo que é o ritual de iniciação do filho dos vizinhos. Flashback remete Roy à iniciação de seu filho, quando o palácio ainda vivia na opulência advinda do feudalismo – na época, Roy era um rico proprietário de terras.

    Satyajit Ray realizou A sala de música (Índia, 1958) no intervalo entre o segundo e terceiro filme da famosa trilogia de Apu. O cineasta, motivado por sua paixão pela música clássica (Ray compôs grande parte da trilha sonora de seus filmes), adaptou o conto de Tarasankar Bandyopadhyay, com a intenção de realizar uma espécie de ópera fílmica, usando músicas clássicas indianas. “Fiquei pensando se música e dança poderiam ser temas aceitos no cinema indiano. Esses senhores feudais normalmente eram mecenas das melhores músicas clássicas indianas. Então a música e a dança eram partes essenciais da história. Achei que seria um filme interessante de se fazer. Neste filme temos um homem rico vivendo em um palácio enorme e sua vida está chegando ao fim. Foi por isso que me atraí por esta história, e foi por isso que fiz o filme.”

    O tema do filme é a decadência do feudalismo diante da modernidade industrial. Uma cena antológica, primor de narrativa visual, demarca essa passagem. Roy chega à varanda de seu palacete e vislumbra a terra árida, que outrora estava coberta de plantações. Um elefante é visto distante, mas visível em sua opulência. Um caminhão entra em quadro pela direita, trafegando pela estrada entre o palacete e o animal. A poeira levantada pelo veículo cobre inteiramente o elefante.

    “A atmosfera de decadência e a melancolia do filme são quase inebriantes. Sentimos o fim do mundo de Roy visceralmente e, ainda assim, como o protagonista, desejamos que ele não morra – por mais impossível que isto seja. A observação atenta e a evocação meticulosa de uma época e lugar – características dos filmes neo-realistas de Ray – funcionam bem aqui, porém para fins mais expressionistas. Vemos que os dois criados restantes estão perdendo a batalha para os elementos da natureza à medida que plantas e insetos tomam conta do castelo. As planícies sem vegetação que Roy observa espelham sua morte lenta. Satyajit Ray explora novas idéias e técnicas neste filme – e é fascinante assistir à expansão do seu estilo. A sala de música é um banquete para os sentidos e uma obra-prima essencial do cinema mundial.”

    Elenco: Chhabi Biswas (Huzur Biswarbhar), Gangapada Basu (Mahim Ganguly), Padma Devi (Mahamaya).

    Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

  • A caverna dos sonhos esquecidos

    por Robertson Mayrink

    Em 1994, três exploradores descobriram uma caverna, perto do Rio Ardèche, sul da França, que contém as pinturas rupestres mais antigas – remontam a 32 mil anos atrás. Foi uma das descobertas mais importantes da arqueologia, com pinturas rupestres tão preservadas que, a princípio, suspeitou-se de fraude. Pesquisas comprovaram a autenticidade da arte.  

    A Caverna de Chauvet é fechada à visitação pública, só é permitida a entrada de profissionais e pesquisadores altamente qualificados. O diretor alemão Werner Herzog conseguiu autorização do Ministério da Cultura Francês para, com uma equipe reduzida, assim como o mínimo de equipamentos necessários, filmar a caverna e suas inscrições. 

    O resultado é A caverna dos sonhos esquecidos (Cave of forgotten dreams, EUA/Alemanha, 2010), um documentário fascinante, quase um tratado sobre artes plásticas e cinema, finalizado em 3D. Segundo Herzog, “a caverna é como um momento congelado no tempo.”

    As pinturas ocupam imensos painéis de pedra, representando animais como bisões e cavalos. As imagens de Herzog, acompanhadas de suas reflexões, refletem a tentativa dos artesãos de reproduzir imagens em movimento, retratar momentos como a caçada ou a debandada de animais. 

    “Para estes pintores paleolíticos, a interação da luz e das sombras de suas tochas devia ter esta aparência. Para eles, os animais deveriam parecer vivos e em movimento. Devemos atentar que o artista pintou este bisão com 8 pernas, indicando movimento, quase uma forma de proto-cinema.” – Werner Herzog

    Jean-Michel Geneste, Director of the Chauvet Cave Research Project também reflete sobre o que sempre impulsionou a humanidade em sua busca pela representação. “A sociedade humana precisa adaptar-se à paisagem, aos outros seres, aos animais e aos outros grupos humanos. E a comunicar algo, a comunicar e registrar memória em coisas muito específicas como paredes, pedaços de madeira, ossos. É a invenção da representação figurativa de animais, de homens, de objetos É uma forma de comunicação entres os seres humanos, além de evocar o passado para transmitir informação, que é melhor do que a linguagem, do que a comunicação verbal. E esta invenção continua idêntica em nosso mundo atual. Como esta câmera, por exemplo.”

    Dentro da caverna, os quatro integrantes da equipe de Herzog se moviam em fila indiana (portanto, a equipe de filmagem faz parte do documentário), em caminhos que deveriam ser rigorosamente respeitados. Para captar imagens mais próximas, os técnicos usavam longas hastes para as pequenas câmeras, com baixíssima iluminação. O tempo da equipe dentro da caverna era limitado ao extremo. Tudo confere ao documentário uma rara impressão de realidade de cenas vividas pelo homem há quase 30.000 anos. É o encontro de duas magias, dois sonhos: as pinturas rupestres e o cinema. 

    “Estas imagens são lembranças de sonhos há muito esquecidas. Esta é a batida do coração deles ou da nossa? Seremos capazes de compreender a visão dos artistas através desse abismo de tempo?” – Werner Herzog

  • Os amigos de Eddie Coyle

    Os amigos de Eddie Coyle (The friends of Eddie Coyle, EUA, 1973), de Peter Yates.

    Eddie Coyle (Robert Mitchum) é um criminoso comum, que cumpriu vários anos de pena por envolvimento em roubos, venda de armas ilegais e transporte ilegal de bebidas. Eddie compra as armas de um traficante e as revende a três velhos amigos que assaltam bancos.

    Enfrentando uma iminente pena de prisão, Eddie tenta negociar sua liberdade oferecendo informações ao agente federal Dave Foley (Richard Jordan). O informante entrega o traficante de armas e é coagido pelo agente federal a trair os amigos assaltantes de bancos.

    O filme é adaptado do romance homônimo de George V. Higgins. O estilo determinado pelo diretor Peter Yates aproxima a narrativa do cinema noir, referenciado nos ambientes que compõem o submundo de Boston, personagens marginais que se traem mutuamente e policiais que usam das mesmas armas, como chantagem e violência.

    A interpretação de Robert Mitchum, já em sua fase final de carreira, é o grande destaque do filme. Sua trajetória é marcada pela melancolia e resignação, expressa em olhares e gestos cansados. Atenção para a história que conta de gavetas fechando violentamente, origem de seu apelido “Fingers”.

  • Vidas secas

    por Robertson Mayrink

    A morte da cachorra Baleia é uma das cenas mais tristes do cinema brasileiro. Ela olha uma última vez para os roedores à distância, sem disposição para persegui-los. Baleia se deita e fecha os olhos sonolenta.

    Vidas secas (Brasil, 1963) foi filmado em Mirador do Negrão, município paupérrimo (ainda hoje), próximo a Palmeira dos Índios, onde Graciliano Ramos viveu e foi prefeito. Nelson Pereira dos Santos, pioneiro do cinema novo brasileiro com seu filme Rio 40 graus (1955), fez escolhas técnicas e estéticas para se aproximar ao máximo da narrativa do romance.

    Os diálogos quase não existem, os personagens, principalmente os protagonistas Fabiano (Átila Iório) e Sinhá Vitória (Maria Ribeiro) trocam frases curtas e inacabadas, como se nada precisasse ser dito diante do sol arrasador. Não há trilha sonora, o som direto capta as sensações do sertão e, em alguns momentos, agride os sentidos do espectador, como o estridente barulho do ranger das rodas do carro de boi. A câmera na mão, tremida, é também um retirante, acompanhando Fabiano e sua família pelas paisagens desertas. A fotografia, feita com luz natural forte, sem filtros, aproveita a inclemência solar para ampliar a sensação de decrepitude dos cenários e dos retirantes.

    “A fotografia e o som do filme são os exemplos mais claros desse movimento, na base do próprio deslocamento da equipe às locações em Alagoas. Vidas secas, nesse sentido, é um filme de sensações, marcado pelo som e pela luz do sertão, em seu modo de serem incorporados artisticamente na forma cinematográfica. A luz forte das imagens foi um grande achado original de Luiz Carlos Barreto, que concebeu a proposta de fotografia com o apoio de Nelson. É uma luz que machuca os olhos. A luz estourada ao fundo, como bem nota Nelson Pereira, faz com que a composição fotográfica tenha que ser feita nos rostos – é o que sobra como matéria na intensidade do branco do céu, que inunda a imagem e impregna a natureza.” – Fernão Pessoa Ramos.

    O filme começa e termina de forma semelhante, adotando a clássica estrutura circular das narrativas. “Um atrás do outro, primeiro surgem a cachorra Baleia, então Sinhá Vitória, Fabiano e os dois meninos, seus filhos. Como o filme vai mostrar, eles vêm de um lugar indefinido para chegar em outro.” – André Miranda

    No final, as duas crianças caminham lentamente, atrás vem Sinhá Vitória, por fim, Fabiano, todos carregando pesados pertences e mantimentos apoiados nas cabeças. Ouve-se o som forte de um berrante, a família contorna a cerca que divide a estrada, olha para a paisagem agreste e segue em frente. A câmera não os acompanha, filma os quatro lado a lado de costas (como na bela cena final de Tempos modernos – 1936, de Charles Chaplin) se afastando, se afastando… Falta alguém nesse belo e triste enquadramento.

    Referências:

    100 melhores filmes brasileiros. Paulo Henrique Silva (org.). Belo Horizonte: Letramento, 2016.
    Nova história do cinema brasileiro. Volume 2. Fernão Pessoa Ramos e Sheila Schvarzman (organização). São Paulo: Edições Sesc São Paulo, 2018

  • Nas garras do vício

    No final dos anos 60, os famosos críticos da Cahiers du Cinema se aventuraram pela realização cinematográfica. Jean-Luc Godard, François Truffaut, Eric Rohmer e Jacques Rivette começaram com curtas-metragens. Claude Chabrol foi mais ousado, usou o dinheiro da herança que sua esposa recebeu e pulou o estágio do curta, realizando de cara dois longas num espaço de dois anos: Nas garras do vício (Le beau Serge, França, 1958)  e Os primos (1959). 

    Nas garras do vício, portanto, é o ponto de partida da nouvelle vague francesa – La pointe courte (1955), de Agnès Varda, é citado por críticos como precursor do movimento. No filme de Chabrol, François (Jean-Claude Brialy) retorna a sua cidade natal para passar o inverno – ele está convalescendo de tuberculose. O encontro com Serge, seu amigo de infância, deflagra o conflito da narrativa. 

    Serge se tornou alcoólatra depois do falecimento do seu filho deficiente logo após o parto. Ele vive de trabalhos esporádicos, renega a esposa e credita a tragédia à situação paupérrima que vivem os moradores da cidade. 

    François se aproxima da família, tenta ajudar o amigo e se envolve sexualmente com Marie (Bernadette Lafont), cunhada de Serge, considerada uma jovem promíscua da região – Serge e Marie foram amantes. O relacionamento entre os amigos revela traumas do passado que repercutem em uma relação marcada por crises de consciência, inveja e violência. 

    “Nas Garras do Vício e Os Primos foram produzidos e roteirizados por Chabrol. O primeiro foi filmado em Sardent, vilarejo de Creuse, onde passou parte de sua juventude. É, entre seus filmes, o que tem raízes autobiográficas mais claras. Seu tom é realista, e até mesmo documental, visto que moradores da pequena vila participaram das filmagens. Diferentemente dos burgueses servidos com mesa farta presentes em seus filmes posteriores, os personagens de Sardent vivem sob duras condições de vida. A terra pouco produz, o inverno é rigoroso, faltam empregos, há tédio e desesperança. Dessa natureza árida, brota o mais humano dos dramas dirigidos por Chabrol.” – Carlo Oliveira

    Yvonne (Michèle Meritz), esposa de Serge, é a personagem que funciona como um alento de esperança em meio à decadência física e psicológica de sua família, incluindo o pai, a irmã e Serge. No início ela repudia a amizade de François, mas depois entende que os dois amigos estão em busca de se ajudarem mutuamente. O final, durante o sofrido trabalho de parto de Yvonne, simboliza o renascimento dos jovens e da amizade. 

    Referência; Novos cinemas do mundo. Filmes essenciais. Fernando Brito (org.). São Paulo: Versátil Home Video, 2023.

  • O segundo rosto

    O segundo rosto (Seconds, EUA, 1966), de John Frankenheimer.

    Arthur Hamilton é um pacato bancário que aspira ser presidente do banco. Leva a rotineira vida de um homem casado, com uma filha que já saiu de casa. Um dia, recebe a ligação de um amigo que morrera há alguns anos. Sem acreditar, se recusa a conversar, mas as ligações se sucedem, e a voz incute uma ideia em sua cabeça: e se você pudesse renascer como outro homem. Arthur não resiste e visita o local sugerido por seu amigo.

    “Arthur Hamilton (John Randolph) ganha a chance de deixar seu isolamento emocional de classe média e partir para uma nova vida desde que passe por uma cirurgia radical e esqueça seu passado. Esse milagre lhe é oferecido por uma organização sinistra conhecida simplesmente como ‘a companhia’, composta por atores que haviam caído na lista negra do macarthismo e estão ali para roubar o filme, com Will Greer no papel do velho com todas as respostas e destacando Jeff Corey, um vendedor do inferno que explica com habilidade como Hamilton será convertido no talentoso pintor, o bonitão Tony Wilson (Rock Hudson). Logo que a transformação é efetuada, o segundo rosto se transforma em um pesadelo de Kafka, enquanto nosso protagonista renascido tem dificuldades para se ajustar ao estilo de vida boêmio, providenciado pela ‘companhia’.”

    O segundo rosto foi desconsiderado pela crítica na época e, com o tempo, se tornou um cult. Quando assume sua nova vida, Arthur se entrega, como Tony Wilson, à vida fútil, regada de festas e bebidas da classe a qual se torna parte. A sequência de nu coletivo, quando várias pessoas entram em um barril para esmagar as uvas, ao som de canções do Deus Baco, é uma ousadia que prenuncia o nascimento da Nova Hollywood. Destaque também para a direção de fotografia de James Wong Howe que retrata o pesadelo de Tony Wilson dentro da companhia com ângulos inusitados (principalmente em contre-plongée, refletindo o estado mental do protagonista naquele momento), closes perturbadores e profundidade de campo distorcidas.

    Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

  • O silêncio do mar

    por Robertson Mayrink

    Durante a ocupação da França por tropas nazistas, o tenente alemão Werner von Ebrennac (Howard Vernon) é alojado num pequeno vilarejo, na casa de um senhor francês (Jean-Marie Robain) que vive com sua sobrinha (Nicole Stéphane). O silêncio do mar (Le silence de la mer, França, 1949) é considerado precursor da nouvelle vague e marca a estreia de Jean-Pierre Melville na direção.

    O romance O silêncio do mar foi escrito clandestinamente por Jean Bruller que participava da resistência francesa durante a ocupação nazista. Foi publicado em 1942, assinado com o pseudônimo Vercors. Jean-Pierre Melville leu a publicação clandestina em 1943, quando estava em Londres, e decidiu que a adaptação do livro seria seu primeiro longa-metragem.

    Melville tentou adquirir os direitos autorais, mas Vercors recusou, dizendo que “não foi escrito para se tornar um filme. Foi um ato de resistência, parte de nossa luta.”  Melville fez uma proposta arriscada, disse ao autor que não queria os direitos naquele momento, mas faria o filme mesmo assim, com dinheiro próprio. Quando o filme estivesse pronto, Melville o mostraria a Vercors e a um comitê de 24 soldados da resistência que o próprio Vercors poderia escolher. “Se apenas um dos 24 não aprovar o filme queimarei o negativo na sua frente.”

    Dessa forma, Melville agiu da mesma forma que Vercors: filmou clandestinamente, adotando também conceitos da resistência, sem trabalhar com membros do sindicato (como era obrigatório na França naquele momento), nem com produtores e distribuidores. Essa rebeldia o coloca como pioneira da nouvelle-vague, segundo historiadores. “No final da década de 1950, quando Truffaut, Godard e Chabrol tentaram fazer filmes simples e diretos, eles tinham um antecessor e um filme como modelo, O silêncio do mar, para mostrar-lhes como poderia ser feito.” – Volker Schlondorff, assistente de Melville.

    Durante as filmagens a equipe  contou com apenas seis pessoas. A narrativa se passa quase inteiramente em uma casa no interior da França, com algumas cenas em Paris (o diretor utilizou imagens de arquivo para as externas)

    O tenente passa o dia fora, em serviço, volta para casa à noite e tenta inutilmente se aproximar, mas o senhor e a sobrinha mantêm distância. Apenas o tenente fala, o senhor ouve, lendo, fumando seu cachimbo. A sobrinha tece em completo silêncio.  Em uma cena, o senhor da casa, narrador do filme diz: “Num acordo tácito, eu e minha sobrinha decidimos não mudar nada em nossas vidas, nem um pequeno detalhe, como se o oficial não existisse. Como se fosse um fantasma. Por muito tempo, cerca de um mês, a mesma cena se repetia dia após dia. O oficial batia na porta e entrava. Dizia algumas palavras sobre o tempo, a temperatura ou outros temas igualmente banais cuja conexão era o fato de não precisarem de resposta.”

    Aos poucos, o tenente expressa seu fascínio pela cultura francesa, pelos moradores, pelos costumes, mas continua, diariamente, a praticar os atos para o qual foi designado naquele país, ou seja, a guerra. É um filme sobre o isolamento em meio ao conflito, sobre a frieza e o temor que permeiam as relações entre os inimigos. Sobretudo, é um filme sobre o humanismo rodeado pelo horror.

    Depois de cumprir suas funções, o tenente encontra à noite, naquele lar, uma paz e tranquilidade que nunca sentiu, desenvolvendo afeto e até mesmo amor pela jovem sobrinha. Esse amor aparenta ser recíproco, mas a jovem continua com seu voto de silêncio, não respondendo nem mesmo quando é pedida em casamento, que se realizaria após a guerra.

    Jean-Pierre Melville gravou o filme em 27 dias, espaçados durante vários meses. O diretor juntava recursos suficientes para um dia de gravação e ao final do dia todos voltavam para Paris espremidos em uma van. Não havia material de iluminação, assim o diretor de fotografia, Henri Decae, desenvolveu um estilo próprio de utilizar a luz natural. As filmagens se estenderam por um ano e meio, contando com sobras de películas de outros filmes.

    Após a edição do filme, feita praticamente à mão em um quarto de hotel, Melville reuniu o júri, como prometido a Vercors. Participaram da sessão fechada o escritor, 24 soldados da resistência e, rompendo o acordo, vários convidados, incluindo celebridades de Paris e membros da imprensa.

    “Vercors ficou furioso. Foi uma forma de chantagem sutil e bem típica de Melville para perguntar ao júri: ‘vocês me fariam destruir um filme no qual passei 18 meses trabalhando e que fiz estritamente por paixão?’ É uma aposta muito boa, quase certa, de que ninguém teria coragem de obrigá-lo a queimar o negativo. Foi assim que O silêncio do mar recebeu a autorização de Vercors, depois de feito.” – Denitza Bantcheva

    O filme, feito nestas condições de resistência e baixo orçamento, foi um sucesso de bilheteria. O estilo de Jean-Pierre Melville se desenvolveu a partir de conceitos e técnicas aplicados em O silêncio do mar, como os planos longos, ângulos baixos (influenciados por Cidadão Kane, de Orson Welles) e narrativas cujo silêncio é determinante.

    Referência: Documentário incluído no DVD Nouvelle Vague 2. Versátil.

  • Esse obscuro objeto do desejo

    Esse obscuro objeto do desejo (Cet obscur objet du désir, França/Espanha, 1977), último filme de Luis Buñuel, é uma perturbadora incursão pelos desejos carnais humanos. Mathieu (Fernando Rey), um francês rico de meia-idade, representante da rígida sociedade patriarcal e do conservadorismo masculino, se apaixona por sua camareira de 19 anos. Conchita toma as rédeas do relacionamento, manipulando o amante, praticando um subversivo jogo sexual em benefício de seus interesses. 

    O próprio Mathieu conta a história de seu relacionamento com Conchita, durante uma viagem de trem, a dois passageiros, que se sentem mais e mais intrigados pelo desfecho do caso amoroso, marcado por sexo, agressões e provocações mútuas. O filme inclui uma ousada experimentação de Luís Buñuel: Conchita é interpretada por duas atrizes, Carole Bouquet e Ângela Molina , uma loira, a outra morena, dubladas pela mesma voz, confundindo o espectador. 

    “Foi provavelmente em seu último filme, Esse obscuro objeto do desejo, feito em 1977, que ele (Buñuel) conseguiu sua mais assombrosa façanha de prestidigitação. Enquanto escrevíamos o roteiro, consideramos a hipótese de dar o papel da jovem ardilosa (Conchita) a duas atrizes diferentes, alternadamente, sem aviso, sem comunicação e sem dar importância ao fato. Sentíamos que certas cenas se adaptavam melhor a uma mulher elegante e um tanto distante, enquanto outras pareciam ter sido escritas para uma atriz menos sofisticada, mais franca – e capaz de dançar o flamenco.” – Jean-Claude Carríére

    A estratégia narrativa faz com o que o espectador não perceba a alternância das atrizes, pois elas trocam de papéis até mesmo durante uma caminhada pelas ruas, a continuidade discursiva manipulando o espectador: em determinada cena, Mathieu e Conchita-loira estão entrando pela porta da casa, do lado de dentro a Conchita-morena assume a sequência. 

    Em outro momento, quando Conchita parece que vai se entregar a Mathieu, as duas atrizes alternam entre a entrada e a saída do banheiro, quando Conchita se prepara para o ato.  

    “Nessa sequência, percebe-se a função específica de cada uma das atrizes – divisão de personalidade de uma única mulher entre seu lado mais ardente e seu lado mais frio. Angela Molina interpreta, na maioria das vezes, os momentos mais ousados de Conchita – como no apartamento, quando se despe em frente a Mathieu, ou quando dança flamenco nua para os japoneses, ou faz amor com El Morenito. Carole Bouquet interpreta os momentos em que Conchita se faz de distante e o repudia – embora ambas Conchitas (loira ou morena) sejam igualmente cruéis e sádicas com Mathieu.” – Erika Savernini

    Esse obscuro objeto do desejo (Cet obscur objet du désir, França/Espanha, 1977), de Luis Buñuel. Com Fernando Rey (Mathieu Faber), Carole Bouquet (Conchita), Ângela Molina (Conchita).

     Referência: Índices de um cinema de poesia. Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel e Krzysztof Kieslowski. Erika Savernini. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004

  • Profissão: ladrão

    Profissão: ladrão (Thief, 1981) é o primeiro filme de Michael Mann. Frank (James Caan) é um arrombador de cofres, especializado no roubo de pedras preciosas. Seu objetivo é praticar um último grande assalto e construir uma família com Jessie (Tuesday Weld), sua nova companheira. Para isso, Frank concorda em trabalhar com Leo (Robert Prosky), um poderoso receptador que mantém ligações perigosas com a máfia.

    O filme segue a estrutura narrativa comum aos filmes de arrombamento de cofres: planejamento meticuloso, uso de equipamentos de alta performance tecnológica, estudo detalhado do sistema de alarmes e a tensão e suspense intensificados pela linguagem do cinema durante o arrombamento. Michael Mann entrega tudo isso com primor narrativo e estético, contando com uma interpretação inspirada de James Caan.

    Frank tenta preservar sua independência e seu controle sobre os roubos que pratica, mas passa a ser assediado pelos clãs poderosos, cujo porta-voz é o receptador Leo. Um velho clichê do gênero provoca a virada final do protagonista.  O amigo e parceiro de Frank é torturado e assassinado. Frank abandona seus sonhos de ter uma família, de ser pai, e parte em busca de vingança. O banho de sangue final é marcado pela melancolia e profunda tristeza do frio arrombador de cofres.

  • Os esquecidos

    A iluminação expressionista impede que o espectador enxergue com clareza os casebres paupérrimos da vila. O menino Pedro chega ao barraco de madeira caindo aos pedaços onde dorme. Jaibo, um pouco mais velho, o espera. Mesmo sem enxergar na plenitude, o espectador sente a crueldade do que ocorre entre os dois. Jaibo cruza o bairro e, quando chega no armazém abandonado onde dorme, dois policiais o esperam. O adolescente corre e é atingido a tiros pelas costas. Ao ouvir os tiros, o cego grita: “ Um a menos. Um a menos. Eles acabarão com todos. Eles precisam matar todos antes do nascimento.”

    Meche e seu avô encontram o cadáver de Pedro. Com medo de serem acusados pelo crime, eles colocam o corpo do menino em um saco de lixo O transporte é feito no lombo de um burro. Quando chegam no alto de um pequeno morro, o avô joga o corpo de Pedro que desce rolando em meio ao lixo e à podridão que ali imperam.

    Os esquecidos (Los olvidados, México, 1950) foi o terceiro filme dirigido por Luís Buñuel no México. Os esquecidos citados no título são crianças e adolescentes de um bairro miserável da Cidade do México. Jaibo é o líder de uma gangue de meninos, da qual também faz parte Pedro. O grupo sobrevive de delitos praticados nas ruas da cidade, alguns cercados por violência – atenção para o espancamento praticado por eles contra um homem inválido.

    “Como em toda obra de Buñuel, o objetivo é atingir a burguesia, transformada em classe média. Por isso, o espectador, morador da cidade, acostumado a fechar os olhos para a miséria que o cerca, assusta-se com a violência visceral que emerge a todo instante, nas situações mais inesperadas.” – Erika Savernini.

    Buñuel se baseou em personagens reais, após suas andanças pelas periferias marginalizadas da cidade. O estilo documental domina a narrativa, com filmagens em locações e uso de elenco não profissional. É a aproximação do diretor ao neorrealismo italiano, movimento que criticara: “A realidade neorrealista é parcial, oficial, acima de tudo sensata, mas faltam nela poesia e mistério.”

    A poesia referida, base do cinema surrealista do diretor, se revela nos sonhos, pesadelos dos protagonistas. “Um dos críticos do neorrealismo italiano, Buñuel exigia que o conceito de realismo fosse expandido para incluir elementos essenciais, como o sonho, a poesia e irracionalidade – representados pelo pesadelo de Pedro, no qual um emaranhado de culpa e desejos é deslindado na imagem sensacional de uma peça de carne crua oferecida pela mão do garoto faminto, e pela visão que se apresenta a Jaibo agonizante, na qual o anjo da morte surge como um cão sarnento que o conduz por uma estrada longa e sombria.”

    A chocante sequência final, que impede Pedro de seguir em seu processo de abandono do crime, foi um dos motivos das severas críticas que o filme recebeu no México. O filme não deixa margens para o otimismo, para a possibilidade da construção de uma sociedade mais justa, como comprova a realidade das periferias das metrópoles onde ainda vivemos. A visão de Buñuel é ácida e sem compaixão.

    “A sequência da morte de Jaibo revela a voz do cineasta por trás da trama documental, registrando sua ligação com os párias que suas personagens representam. Caído no chão, Jaibo agoniza. Fundida ao plano aproximado do seu rost, vê-se a imagem de um cachorro andando por ruas molhadas. Em off, ouve-se o diálogo delirante de Jaibo e uma mulher (sua mãe). Voz de Jaibo: Ya caigo en el agujero negro… Estoy solo… solo… A mulher replica: Como siempre, mi hijito, como siempre… Duérmete, duérmete. Jaibo: Estou solo… El perro sarnoso! Estou solo … solo … Na sequência seguinte, a mãe de Pedro inadvertidamente passa por Meche e seu avô, que carregam o corpo do seu filho sobre o burro. Pedro, que tentara se regenerar, assim como o tentara Julian, tem seu corpo lançado em uma encosta íngreme, como um saco de lixo.” – Erika Savernini

    Referências:

    1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (org.). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

    Índices de um cinema de poesia. Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel e Krzysztof Kieslowski. Erika Savernini. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004