• A idade do ouro

    por Robertson Mayrink

    A idade de ouro (L’age d’or, França, 1930), de Luis Buñuel.

    A mulher (Lya Lys) e o homem (Gaston Modot) abandonam a festa burguesa realizada em um castelo, onde inserções surrealistas interromperam a comilança da elite: um menino é assassinado a tiros pelo empregado em frente à casa; um carro de boi atravessa o salão principal; a cozinheira sai da cozinha em chamas e, aos gritos, desaba no chão. Nada disso afeta os participantes da festa que continuam a comer e beber, indiferentes.

    O homem e a mulher chegam ao jardim da mansão e começam um estranho jogo erótico. Os beijos não se completam, corpos caem desengonçados após tentativas de contato físico, o homem acaricia o rosto da mulher com a mão sem quatro dedos.

    O homem é avisado do telefonema do primeiro ministro e deixa o jardim. Acontece, então, uma das cenas mais controversas do cinema de todos os tempos. A mulher se ajoelha diante da grande estátua branca de um anjo e, em close, começa a lamber os dedos dos pés do monumento até colocar a boca por inteiro, chupando o dedo com um olhar lânguido e provocador.

    “A idade do ouro é impulsionado pela noção surrealista de l’amour fou. Sua história se desenrola episodicamente. Ela começa com um documentário sobre escorpiões (na verdade, um filme de 1912 ao qual Buñuel acrescentou comentários científicos). Um grupo de bandidos famintos sai aos trancos de uma cabana enquanto quatro bispos fazem estranhos rituais na praia. Barcos trazem uma multidão de distintos cavalheiros evidentemente para honrar a memória do bispo, mas o cerimonial é interrompido pelos gritos de um homem e uma mulher fazendo sexo. O homem é preso e arrastado pelas ruas. As sequências seguintes se passam na casa da mulher e em uma elegante festa dentro de uma vila, onde eles voltam a se amar, mas são interrompidos de várias maneiras. Cenas de um frenesi surrealista conduzem à sequência final à medida que os libertinos de Sade abandonam suas orgias no Château de Sellini. Seu líder é claramente retratado como Jesus.”

    Quando começou a ser exibido, na França, A idade do ouro provocou um dos maiores protestos contra o cinema até aquele momento. Integrantes da extrema direita chegaram a depredar os cinemas e destruir obras surrealistas expostas no saguão de uma das salas. Rapidamente, o governo tirou de circulação as cópias e proibiu qualquer tipo de exibição, pública ou privada. A censura se alastrou por vários países e o filme só voltou a ser exibido no início da década de 80.

    Luís Buñuel foi do céu ao inferno: a consagração com Um cão andaluz e a quase extinção de sua carreira após A idade do ouro. O diretor emigrou para os Estados Unidos onde, durante cerca de dez anos, não conseguiu mais filmar. Ganhava a vida trabalhando nas produtoras como dublador para os filmes americanos na língua espanhola.

    Buñuel nunca abandonou a subversão surrealista quando retomou a carreira, primeiro no México, depois em em seu retorno à França e à Espanha. Filme após filme, as narrativas teciam críticas severas às instituições sagradas que perpetuavam o moralismo, como a igreja, as elites e as famílias tradicionais.

    “Poucos cineastas perseguiram uma ideia constante e de maneira tão recorrente em seus filmes como Luis Buñuel (1900-1983). A grande questão do cinema de Buñuel era como lidar com a herança católica, fruto da educação religiosa que recebera dos jesuítas. A estratégia encontrada pelo diretor foi a do enfrentamento com os dogmas religiosos e preceitos morais herdados dos anos passados no seminário na comunidade autônoma de Aragão, no noroeste da Espanha. As histórias filmadas por Buñuel trazem de maneira recorrente homens e mulheres em conflito com o desejo e as imposições morais, num jogo de sufocamento e de repressão que fez da psicanálise uma das chaves de leitura mais ricas para se entender seus personagens e tramas.” – Pedro Maciel Guimarães.

    Referências:

    Coleção Folha Grandes Diretores do Cinema. Luis Buñuel. Um cão andaluz e A idade do ouro. Cássio Starling Carlos e Pedro Maciel Guimarães. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2018

    1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (org.). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

  • Uma mulher solteira

    Uma mulher solteira (Kobieta samotna, Polônia, 1981), de Agnieszka Holland.

    Irena (Maria Chwalibóg) trabalha como carteira em Varsóvia. Ela cria sozinha o filho e mora em um cômodo paupérrimo, integrante de um conjunto de casas, na periferia, em frente a linha férrea.

    Devido ao baixo salário, ela empreende jornadas extenuantes de trabalho. Em um desses dias cansativos, Irena desmaia logo após entregar a correspondência a Jacek (Boguslaw Linda), jovem aposentado por invalidez.

    Os dois começam um relacionamento, a princípio amoroso e delicado, mas que caminha para a tragédia, motivada pelas fortes pressões psicológicas impostas pelas condições de vida e pelo próprio relacionamento: Jacek é bem mais novo do que Irena e se mostra cada vez mais imprevisível em seus atos.

    O filme de Agnieszka Holland é uma das mais contundentes críticas ao regime comunista polonês, realizado durante o movimento conhecido como Cinema de Inquietação Moral. As condições precárias de sobrevivência dos trabalhadores está expressa no cotidiano de Irena, contrariando a propaganda oficial do regime que difunde um clima de bem estar social na Polônia.

    Irena e Jacek sonham com uma vida melhor, mas todos os dias se defrontam com a miséria e a falta de esperança. A tragédia anunciada é um dos assassinatos mais impactantes do cinema.

    Uma mulher solteira foi banido pelo governo polonês, sendo liberado para exibição nos cinemas seis anos depois, quando a Polônia iniciou o processo de redemocratização, consolidado pelas eleições de parlamentares de 1989. O Solidariedade dominou as eleições e o parlamento nomeou o jornalista Tadeusz Mazowiecki como primeiro-ministro. Foi o primeiro governo não-comunista do leste europeu após a segunda guerra mundial.

  • Roma, cidade aberta

    por Robertson Mayrink

    Roma, cidade aberta (Roma, città aperta, Itália, 1945) talvez seja o filme mais contundente sobre a Segunda Guerra Mundial. Foi realizado ainda no calor dos conflitos, quando os americanos libertaram Roma da ocupação nazista. O diretor Roberto Rossellini passou parte da ocupação se escondendo, trocando de casa com frequência para evitar ser recrutado para lutar pelo fascismo. O diretor usou suas experiências no filme, os membros da resistência se escondem em casas, trocam de lugar, andam pelos telhados à noite. 

    A realização do filme foi complexa, não havia película disponível, a equipe passava dias procurando material com fotógrafos e outros cinegrafistas. Quando conseguiam, filmavam rapidamente nas ruas, em caráter documental. Segundo Aldo Fabrizi, “Geralmente, o negativo acabava antes da cena”, dotando a obra com os famosos cortes abruptos que influenciaram decisivamente o cinema moderno. 

    Três sequências entraram para a galeria de antologias do cinema: a morte de Pina, alvejada por um tiro quando corre pela rua atrás do caminhão que leva seu noivo Francesco; a tortura de um membro da resistência, filmada em plano fechado, com realismo aterrador; a execução do padre no final do filme, vista pelos olhos das crianças que jogavam futebol com ele em frente à igreja. 

    “Como notaram os críticos, Roma, cidade aberta não é explicitamente um filme neorrealista como parece de início. Além da filmagem documental, reúne elementos que combinariam mais com um melodrama hollywoodiano. Há uma dona de casa corajosa (Anna Magnani) que parece uma Sra. Miniver italiana, meninos de rua heróicos e um padre bem semelhante ao padre Brown. Numa cena assustadora, a jovem atriz que trai a resistência desmaia ao perceber o sofrimento que causou. Ela recebera um casaco de pele como propina para delatar os combatentes. Enquanto está desfalecida, seu casaco é retirado do corpo para ser reutilizado no convencimento de outra traidora. Ninguém sabia filmar uma cena de morte melhor do que Rossellini: o assassinato de Magnani, correndo pelas ruas, a execução do padre diante de várias crianças são encenadas como o máximo de compaição e dramaticidade.”

    Referência: Tudo sobre cinema. Philip Kemp (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2011

  • Williamsburg, Brooklyn

    Williamsburg, Brooklyn (EUA, 2003)  justapõe as primeiras filmagens que Jonas Mekas registrou em 16mm ao desembarcar em Nova York como refugiado de guerra (1950) com registros do mesmo bairro feitos duas décadas depois, em 1972.

    Ao chegar aos Estados Unidos em 1949, vindo de campos de trabalho forçado na Alemanha Nazista, Mekas comprou sua primeira câmera Bolex. Em Williamsburg, Brooklyn, testemunhamos os primeiros gestos do cineasta aprendendo a olhar através dessa lente. O ato de filmar o cotidiano das ruas não era apenas um exercício estético, mas uma necessidade existencial de pertencimento e liberdade para quem havia perdido a própria pátria.

    O curta ignora conflitos dramáticos convencionais para focar na beleza efêmera do dia a dia: crianças brincando nas calçadas e sorrindo surpresas para a câmera, o trem de metrô de superfície cortando a paisagem do Brooklyn, mercearias, imigrantes europeus, latino-americanos e o pulsar multicultural da classe trabalhadora da época.

    Lançado em 2003, quando Mekas revisitou suas latas de filme estocadas por meio século, a obra ganha uma camada melancólica. O choque entre as imagens de 1950 e 1972 revela a transformação inevitável do espaço urbano e o envelhecimento daquela comunidade. Sem narração falada, guiado apenas por um silêncio contemplativo e cartelas explicativas pontuais, o filme funciona como um portal do tempo lírico e antropológico.

  • O vampiro

    por Robertson Mayrink

    David Gray (Nicolas de Gunzburg), jovem estudante de ocultismo, chega a uma vila nos arredores de Paris. À medida que lê trechos de um livro sobre vampiros, realidade e sonhos se misturam em sua mente, provocando confusão também na mente do espectador.

    O vampiro (Vampyr, Dinamarca, 1932), de Carl Dreyer, é uma adaptação livre de Camille, conto de Sheridan Le Fanu. O filme foi financiado pelo barão holandês Nicolas de Gunzburg, que interpreta o protagonista. Muito do clima de terror da película vem da estética e linguagem inovadoras: sombras que se movem sozinhas, imagens fragmentadas de aparições ligeiramente disformes de personagens, o espírito que deixa o corpo de Allan Gray enquanto ele dorme, a impressionante sequência do corpo do protagonista em um caixão com uma pequena janela de vidro deixando vislumbrar apenas seu rosto.

    “A grandeza do primeiro filme sonoro de Carl Dreyer se deve em parte a sua abordagem do tema do vampiro através da sexualidade e do erotismo e em parte pela sua muito peculiar estética onírica. No entanto, ela também está relacionada à remodelação radical da forma narrativa por parte do diretor. Fazer uma sinopse do filme não significa apenas traí-lo, mas também deturpá-lo. Embora nunca seja menos do que hipnotizante, ele embaralha as convenções do estabelecimento do ponto de vista e continuidade e inventa uma linguagem própria. Algumas das sensações e imagens representadas por essa linguagem são verdadeiramente fantásticas: a longa viagem de um caixão do aparente ponto de vista do cadáver; uma dança de sombras fantasmagóricas dentro de um celeiro; a expressão de desejo carnal de uma vampira por sua frágil irmã; a misteriosa morte por asfixia de um médico cruel dentro de um moinho de trigo; e a prolongada sequência de sonho que consegue imiscuir-se de forma sinistra na própria narrativa.”

    O vampiro foi um fracasso de público, que talvez ainda não estivesse preparado para essa incursão pelo puro terror psicológico. No entanto, assim como a maioria dos filmes saídos da incompreendida mente genial de Carl Theodor Dreyer, ganhou com o tempo o status de cult e se tornou referência para gerações de cineastas que se aventuram pelas obscuras narrativas do gênero terror.

    Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

  • O homem errado

    O homem errado (The wrong man, EUA, 1956) é um dos raros filmes de Alfred Hitchcock baseado em um fato real.O roteiro foi adaptado de uma história que Hitch viu na revista Life: um músico é confundido com um assaltante, é preso, vai a julgamento, sua mulher fica traumatizada com o caso e é internada em um hospital psiquiátrico. O diretor procurou ser o mais fiel possível à história, colocando em cena, inclusive, testemunhas reais. 

    “Bem, quase nunca me afastei da verdade e, rodando esse filme, aprendi muitas coisas. Por exemplo, a fim de se obter uma autenticidade absoluta, tudo foi minuciosamente reconstituído com a colaboração dos heróis do drama, tanto quanto possível filmado com atores pouco conhecidos e até mesmo, às vezes, nos papéis episódicos, com os que viveram o drama. Tudo isso no próprio local da ação. Na cadeia, observamos como os detidos recebem suas roupas de cama, suas próprias roupas, e, em seguida escolhemos para Henry Fonda uma cela vazia e o mandamos fazer o que os outros presos acabavam de fazer diante de nossos olhos. A mesma coisa para as cenas que se passam no hospital psiquiátrico, onde os médicos interpretavam seus próprios papéis.” – Alfred Hitchcock

    A experiência neorrealista, quase documental, não agradou ao diretor que considera o filme um “mau-Hitchcock.”  Ele explica: “Bem, minha vontade ferrenha de seguir fielmente a história original foi a causa de graves fraquezas na construção. O primeiro ponto fraco é que a história do homem foi interrompida um longo momento pela de sua mulher, que se encaminha para a loucura, e por isso o instante em que chegávamos ao julgamento era antidramático. Em seguida, o julgamento se concluía de forma muito brusca, como aconteceu na vida real. Meu desejo de me aproximar da verdade foi grande demais e morri de medo de me conceder a licença dramática necessária.”  

    Com certeza, o célebre mestre do suspense foi crítico demais sobre seu filme. Jean-Luc Godard afirmou: “Antes de ser uma lição de moral, The wrong man é a cada minuto uma lição de mise-en-scéne.”

    O filme tem várias cenas que permitem ao espectador entrar no desespero lento de um homem íntegro, trabalhador, pai de família amoroso, acusado por um crime que não cometeu. Quando Manny Balestreiros está andando pela noite no carro de polícia, passando pelos locais que percorria do trabalho à casa de madrugada, seu olhar é profundamente triste, porém resignado. É o olhar de um homem simples, que percorre toda noite as ruas da cidade, após o trabalho, com a sensação de dever cumprido. No entanto, agora está algemado dentro de um carro de polícia. Cenas assim, segundo o crítico Antonio Moniz Vianna, fazem de  O homem errado “quase uma obra-prima”.

    “A liberdade  condicional não diminui a angústia do ‘homem errado’. Fracassam as suas tentativas de localizar testemunhas que lhe seriam favoráveis. Gradativamente, sua mulher vai perdendo a razão. É outra vez a arte de Hitchcock: primeiro o sentimento de culpa, a seguir o silêncio de Rosa Balestrero, as ‘distrações’ notadas pelo advogado; depois, uma ou outra frase mais insólita e, uma noite, ao voltar para casa, Manny a encontra sentada à beira da cama. A cena em que ela agride o marido com uma escova é elucidativa e admirável: após o golpe, Rosa atinge também o espelho que se racha no sentido vertical e, num relance, o reflexo de Manny faz o espectador ver o que Hitchcock chama de ‘um Picasso’. E a notar: a atuação de Vera Miles, aí e no filme todo, é admirável.” – Moniz Vianna.  

    Elenco: Henry Fonda (Manny Balestrero), Vera Miles (Rose Balestrero), Anthony Quayle (Frank O’Connor), Harold J. Stone (Tenente Bowers). 

    Referências

    Hitchcock Truffaut. Entrevistas. Edição definitiva. François Truffaut e Helen Scott. São Paulo: Companhia das Letras, 2004

    Antonio Moniz Vianna. Um filme por dia. Crítica de choque (1943-73). Ruy Castro (organização). São Paulo: Companhia das Letras, 2004

  • Minha contribuição

    by Robertson Mayrink

    O início do documentário Minha contribuição (Mi aporte, Cuba, 1969), de Sara Gómez, segue um tom institucional, com uma citação de Che Guevara: “O proletariado não tem gênero, é a união de todos os homens e mulheres que, em todos os trabalhos do país, lutam conscientemente por um bem comum.” Os créditos são acompanhados por ilustrações de campanhas enaltecendo o trabalho das mulheres e uma música patriótica.

    O estilo jornalístico define a estrutura a seguir. Uma repórter entrevista um grupo de trabalhadoras na usina de açúcar Camilo Cienfuegos. “Aqui nós podemos ver o papel das mulheres na produção, fazendo trabalhos que antes eram realizados apenas por homens e que, através do processo revolucionário, agora foram herdados pelas mulheres.”

    O documentário atendeu a uma encomenda da Federação das Mulheres Cubanas (FMC) como forma de destacar a contribuição das mulheres para a colheita da cana-de-açúcar. O financiamento ficou por conta do Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográfica. A relação institucional com os princípios da revolução cubana fica clara, pois são dois institutos com ligações políticas.

    No entanto, é um filme de Sara Gómez. A partir da apresentação institucional, a diretora promove uma reflexão sobre as condições de trabalho das mulheres, destacando a necessidade de políticas específicas para que elas possam ocupar os postos conciliando suas prioridades naturais, como a maternidade. O depoimento de um trabalhador masculino deixa claro o conflito de gêneros nas relações de trabalho.

    “Aqui nós temos problemas, às vezes, bem sérios. Já que as companheiras não tem experiência em trabalhos pesados, trabalhos que os homens costumam fazer, elas, às vezes, não se comportam como deveriam. Em alguns casos, elas não vêm trabalhar e muitas vezes exploram seus colegas de trabalho infelizes perto delas, que, por causa do paternalismo, fazem seu trabalho e também parte do trabalho das mulheres. Às vezes ela não aguentam o esforço necessário para realizar o trabalho e aí os homens ajudam elas. A questão da falta ao trabalho ocorre por vários motivos. Um dos problemas, pode-se dizer que a maioria deles, estão relacionados com problemas com os filhos em casa, há problemas com gravidez. Desafios relacionados à falta de tempo para realizar as tarefas de casa.”

    A fala do operário deixa evidente que, naqueles primeiros anos da revolução, o trabalho das mulheres era incentivado e necessário, mas ainda não existiam legislações específicas para protegê-las, principalmente no tocante à maternidade. O próprio trabalhador completa: “Nós sabemos que num futuro não tão distante esses problemas serão resolvidos com creches, e tal, mas, no momento, esses problemas existem e estamos tendo dificuldades de lidar.”

    A partir daí, a câmera de Sara Gómez se dedica a dar voz às mulheres que sofrem com esse tipo de discriminação e falto de apoio governamental. A diretora acompanha o trabalho da comissão formada para supervisionar e buscar soluções para as mulheres que deixam o trabalho. A comissão visita as mulheres para descobrir as causas do “abandono”.

    Uma das trabalhadoras abre a porta e debate com a supervisora as possibilidade para retornar ao trabalho.”Eu disse aos camaradas para verem se podiam colocar meu filho na escola. Desse jeito eu posso ir trabalhar cedo e não chegar atrasada e não ter problemas de falta. Na verdade, eu preciso trabalhar. Preciso alimentar três crianças, imagine só. Mas também quero que elas estejam num lugar onde possam aprender. Como pode ver, até conseguir a escola, não posso trabalhar.”

    Os últimos dez minutos do documentário mostram um grupo de mulheres que estavam assistindo ao filme em uma sala de projeção. “Um relatório sobre um cine-debate” indica a estratégia: analisar e debater os problemas apresentados. As debatedoras, possivelmente, especialistas em questões psicológicas e sociológicas, tecem fortes críticas ao trabalho de apoio oferecido até aquele momento. “Escute, eu estava ouvindo a Lucia (supervisora da comissão). Na verdade, está ferindo outras mulheres. Ela não está ajudando de um ponto de vista social. Como posso dizer… e fisicamente. Ela é uma mulher qualificada, ela é intelectual, mas o tempo em que uma mulher intelectual era intelectual e nada mais, acabou. Em vez de ajudar outra mulher que claramente se sente sobrecarregada, a única solução para ela foi: ‘bem, no meu caso, não vou me casar, por causa disso e daquilo.’”

    A estrutura definida pela rebelde Sara Gómez para Minha contribuição, passando da apresentação institucional para o conflito, para o debate, a reflexão e a crítica, resultou em problemas com a censura. A Federação das Mulheres Cubanas impediu a circulação do documentário em Cuba e fora do país.

  • Carrossel do amor

    Carrossel do amor (Körhinta, Hungria, 1958), de Zoltán Fábri.

    Início do filme. Uma multidão transita por uma rua, rodeada por barracas. Panorâmica revela o parque de diversões, crianças e jovens se divertem em um brinquedo, os assentos pendurados por correntes, girando em alta velocidade. A câmera gira em sentido contrário ao carrossel. Volta para a ruela, um palhaço e uma trupe de músicos entretêm a multidão. Corta para Mari Pataki, jovem recém saída da adolescência. Ela tem o olhar deslumbrado, expressão feliz no rosto, seu pai, István Pataki de ar austero e carrancudo está logo atrás dela. As risadas de Mari ao ver as estripulias do palhaço é de encher os olhos do espectador.

    Esse momento de felicidade ingênua acontece no outono de 1953, durante a estada do Circo Esztrád neste vilarejo agrícola no interior da Hungria. Na festa, Mari e Máté se reencontram. Os dois se apaixonaram durante o trabalho coletivo nos campos agrícolas. Mari e Matè se divertem nos brinquedos e seus olhares e gestos demonstram a felicidade do casal apaixonado. A ruptura entre sonho e realidade acontece quando o pai de Mari vê os dois, a chama e determina: “Não quero vê-la novamente com aquele sujeito e sua gangue. Estou farto deles, você também deveria estar.”

    A narrativa, com forte teor melodramático, aborda a realidade húngara durante a intervenção soviética e a implantação do comunismo. István é proprietário de terras que foram divididas pelo regime, Ele  acerta o casamento de sua filha com Sandor Farkas, também proprietário de terras, assim os dois recuperam parte de suas propriedades. A gangue da qual Máté faz parte, segundo o patriarca, é a Cooperativa formada por pequenos agricultores e pecuaristas. István e Sandor representam a resistência, insistem no trabalho individual do proprietário em sua terra. Máté defende o novo sistema, a coletividade e a divisão de rendimentos.

    Carrossel do amor foi recebido com louvor crítico no Festival de Cannes. François Truffaut,  jovem crítico da revista Cahiers Du Cinéma, protestou de forma veemente pelo filme não ter sido premiado: “A heroína do maravilhoso filme de Zoltán Fábri deveria ganhar o prêmio de melhor atriz. Esta é a grande vencedora. Está é minha Palma de Ouro.”

    A longa sequência de abertura no parque de diversões é um marco da técnica cinematográfica. Zoltán Fábri filma os brinquedos giratórios de ângulos diversos, em movimentos acelerados, recortados por planos glamourosos no rosto de Mari, fazendo o espectador entrar nas sensações da jovem enquanto se diverte. Assim como Abel Gance em Napoleão (1927), Fabri surpreende com a câmera em movimento pendular, acompanhando Mari e Maté em um barco suspenso por cabos de aço que se movimenta também de forma pendular, em uma velocidade estonteante.

    No final do filme, no carrossel de cadeiras suspensas (estrutura circular), o diretor húngaro usa sua técnica inovadora em uma cena que comprova que os dispositivos do cinema, por mais avançados que sejam, servem a um único fim, enlevar os olhos e a alma do espectador nestes breves momentos definidores do CINEMA: o beijo do casal de enamorados.

    Elenco: Mari Torocsik (Mari Pataki), Imre Soós (Biró Máté), Ádám Szirtes (Farkas Sandor), Béla Barsi (István Pataki).

  • O baile dos bombeiros

    por Robertson Mayrink

    Assim como vários clássicos do cinema, O baile dos bombeiros (Hoti, má panenko, Tchecoslováquia, 1967) nasceu dos olhares observadores dos roteiristas. O diretor Milos Forman e o roteirista Ivan Passer estavam hospedados em um hotel na pequena cidade de Vrchlabí, escrevendo uma história sobre o Sr. Vrabec, que tinha 82 anos e vivia em uma casa de repouso. “Ele foi pego transando com uma velhinha no mato. Então a diretora o fez se casar com essa senhora de 75 anos. O hotel em que nos hospedamos era tão quente que tínhamos de deixar as janelas abertas. Resolvemos sair do hotel à noite, Estava escuro e havia uma música saindo de um prédio. Era um ginásio e havia um baile de bombeiros. Lá dentro vimos uma escada que levava ao primeiro andar. Os bombeiros estavam jogando um bêbado pela escada e ele rolou para os nossos pés. Milos imediatamente começou a discutir com o bombeiro. Nós subimos e eles estavam sorteando uma rifa. Não me lembro exatamente, só sei que nos olhamos e na manhã seguinte começamos a escrever o roteiro.” – Ivan Passer. 

    A cena do bêbado jogado na neve está no filme, assim como a rifa, base da narrativa que acabou se transformando em um metáfora poderosa sobre a sociedade comunista theca da época e provocou a ira do governo. A história começa com um grupo de bombeiros conversando sobre a melhor forma de entregar um troféu ao ex-presidente da corporação durante o baile dos bombeiros. Na festa, serão sorteados vários alimentos doados pelos moradores da cidade (a rifa) e será eleita a Miss Bombeiros, escolhida entre as jovens participantes. 

    A trama segue esses eventos sem uma coerência narrativa, o filme é uma sucessão de gags, misturando comédia de erros e humor pastelão, tudo representado por atores não-profissionais (alguns eram, inclusive, ex-bombeiros). Os alimentos que seriam sorteados são, aos poucos, surrupiados, enquanto os bombeiros se deleitam em uma sala fechada escolhendo a miss, entre oito jovens. Passo a passo, tudo dá errado até que acontece um incêndio nas imediações do ginásio. 

    Milos Forman diz que “de certa forma, desconfiávamos, mas não queríamos admitir, que construímos uma metáfora de toda a sociedade. E também, o filme é diferente do roteiro. Sabia que filmaríamos coisas que não poderíamos escrever.” Essa prática era comum em regimes totalitários, pois os roteiros tinham que ser aprovados pelos censores.

    A principal metáfora à qual Milos Forman se refere reside no roubo dos brindes, pois alude à escassez de alimentos presente na sociedade, transformando o cidadão comum em um potencial ladrão, devido à necessidade de sobrevivência. O roubo, segundo Milos Forman é, ainda, o principal catalisador da ira dos censores. 

    Quando os bombeiros se dão conta de que todos os alimentos foram furtados, o chefe da corporação diz ao microfone que apagará as luzes para que os ladrões devolvam os brindes. Assim que a luz se acende, um dos bombeiros é flagrado devolvendo um grande pudim de porco que fora roubado pela sua esposa. Ele desmaia e é levado para a sala anexa, onde acontece uma grande discussão. Um bombeiro, irado, acusa: “Por que você devolveu, seu idiota?” Outro diz: “Se você estivesse na posição dele como um homem honesto, você também o devolveria.” Milos Forman relata que neste momento é dita a frase que enfureceu todo o regime e foi responsável pelo banimento do filme: “Eu nunca devolveria. O prestígio da brigada é mais importante do que minha honestidade.”

    No entanto, os problemas do diretor não terminaram aí. O filme contou com financiamento do italiano Carlo Ponti. Quando assistiu ao filme, Carlo Ponti se levantou no final e saiu da sala sem sequer olhar para Milos. “No dia seguinte, me ligaram dizendo que Ponti queria o dinheiro de volta (oitenta mil dólares). Por estranho que possa parecer, seus motivos eram iguais aos dos censores, alegando que o filme ridiculariza o homem comum e as pessoas não iriam gostar disso.” 

    Endividado e sem condições de pagar, Milos Forman foi salvo por François Truffaut e Claudio Berri. Os franceses assistiram ao filme, adoraram, é claro, pois sabiam que estavam diante de uma obra-prima, hoje reconhecida como um dos melhores filmes de todos os tempos. Truffaut e Berri pagaram os dez mil dólares ao produtor e ajudaram na distribuição do filme.

    Fonte: Extras do DVD – Versátil Home Vídeo

  • Trinta anos esta noite

    Trinta anos esta noite (Le feu follet, França, 1963), de Louis Malle, abre com super close no rosto de Lydia. Narrador: “Naquele momento, Alain fitava Lydia com insistência. Ele a sondava assim desde sua chegada, três dias antes. O que ele estava esperando? Lydia virou o rosto e, baixando as pálpebras, ficou absorta. Em que? Em si mesma? Era dela essa cólera satisfeita que lhe enchia o colo e o ventre? Essa sensação camuflada mas não tão nítida?”

    Outro close em Alain, tão fechado que quase estoura as linhas e sombras do rosto, olhando para Lydia. “A ele, a sensação escapou uma vez mais, fugidia. Como uma serpente entre pedras.”

    A beleza das imagens do casal na cama, talvez nesta terceira noite de adultério, associada ao texto poético, determina o tom triste e melancólico da narrativa. O filme é adaptado do livro Le feu follet, de Pierre Drieu La Rochelle.

    Alain Leroy (Maurice Ronet) é um escritor que, após enveredar pelo alcoolismo, está internado em uma clínica em Versalhes. Dorothy, sua esposa que mora nos EUA, envia o cheque mensalmente para o tratamento do marido.

    Alain volta para a clínica e, no dia seguinte, desce para tomar café. Passa por um espelho onde está escrito à tinta: 23 de julho. O escritor volta para o quarto e percorre com o olhar fotos espalhadas, seus pertences, o tabuleiro de xadrez, um revólver. A longa sequência silenciosa, entrecortada por frases soltas pronunciadas por Alain, termina quando o médico entra e inicia uma conversa sobre o tratamento. Quando o médico sai, Alain pega o revólver: “A vida passa devagar demais em mim. Então, vou acelerá-la. Endireitá-la. Amanhã, me mato.”

    Trinta anos esta noite trata do polêmico tema do suicídio com uma sensiblidade raramente vista nas telas. A desilusão e a depressão do protagonista se manifestam nesse único dia quando ele decide se despedir de alguns amigos em Paris. A narrativa assume o formato episódico, a cada visita surgem novos personagens, situações, conflitos e reflexões. Quase todos sabem que Alain caminha para o ato final, mas se mostram sem reação.

    O filme conta com uma atuação marcante de Maurice Ronet que compõe seu personagem de forma melancólica e contida, nunca resvalando para o melodrama. Em sua andança no último dia, Alain não demonstra tristeza, apenas reafirma sua consciência diante do vazio existencial. Em uma conversa com o médico, ele diz: “é uma angústia perpétua.”

    Elenco: Maurice Ronet, Léna Skerla, Yvonne Clech, Hubert Deschamps, Jean-Paulo Moulinet, Mona Dol, Pierre Moncorbier, René Dupuy, Bernard Tiphaine, Ursula Kubler, Jeanne Moreau.