Difícil classificar Hotel Monterey (EUA, 1973), de Chantal Akerman. Documentário, ficção, experimentalismo puro. A câmera passeia pelos corredores, quartos, recepção e demais dependências do hotel acompanhada do silêncio, nem mesmo trilha sonora. Pessoas passam ao fundo, saem do quarto, entram em outro, até mesmo paredes são focos para o filme.
Para seu primeiro longa-metragem, Chantal Akerman escolheu como locação o barato hotel onde morou por quatro semanas, em Nova York. Foram apenas duas pessoas na equipe: Chantal e Babette Mangolte, diretora de fotografia. Planejaram apenas um dia de filmagem e acabaram concluindo o trabalho em uma tarde.
O estilo destaca os enquadramentos estáticos, com poucos movimentos de câmera, quase como se fosse mais uma câmera fotográfica registrando os ambientes. Em um ou outro relance, percebe-se, por janelas, o exterior. A experiência de Chantal Akerman exige a entrega do espectador ao magnetismo das imagens, do cinema.
William Friedkin dedicou O comboio do medo (1977) a Henri George-Clouzot, realizador da primeira versão, O salário do medo (1953). Os dois filmes são adaptação do romance escrito por Georges Arnaud.
Na primeira parte de O comboio do medo, quatro situações acontecem em países diferentes. Nilo assassina friamente um homem em um hotel de Vera Cruz. Kassen participa de um atentado terrorista em Jerusalém. Victor se envolve em uma gigantesca fraude empresarial que resulta no suícidio de seu cunhado. Scanlon dirige um carro durante um assalto fracassado, que termina em um acidente, em Nova Jersey.
Na segunda parte do filme, os quatro estão foragidos em uma cidade da África, cuja região é controlada por exploradores americanos de petróleo. Quando um dos poços explode, os quatro são contratados para dirigir dois caminhões carregados de explosivos por uma estrada precária. Em troca de dinheiro para deixar o país, devem correr todos os riscos, a dinamite é necessária para apagar o incêndio do poço.
William Friedkin foi responsável por outros dois grandes filmes da década de 70, quando floresceu a chamada Nova Hollywood: Operação França (1971) e O exorcista (1973). A marca do diretor prevalece em O comboio do medo: thriller recheado de cenas de ação espetaculares, sem desprezar a construção de personagens complexos e envolventes
As sequências dos dois caminhões na estrada são de tirar o fôlego, com destaque para a travessia de uma ponte durante uma tempestade – as madeiras e cordas podem se destruir a qualquer momento com o peso dos caminhões. Os quatro protagonistas arriscam as vidas quilômetro a quilômetro, atormentados por seus passados violentos, esperançosos de retomar a vida longe do inferno político e social onde se aprisionaram.
O comboio do medo (Sorcerer, EUA, 1977), de William Friedkin. Com Roy Schneider (Jackie Scanlon), Bruno Cremer (Victor Manzon), Francisco Rabal (Nilo), Amidou (Kassen).
Em sua atuação como crítico, Peter Bogdanovich se consagrou com análises sobre o cinema clássico americano, com destaque para um livro e um documentário sobre seus autores favoritos: Orson Welles e John Ford. Essa pequena é uma parada (1977) é seu filme mais referencial desse cinema que o fascinava. A trama é uma mescla da comédia screwball que junta casais atrapalhados em situações nonsense com os thrillers policiais que resultam em perseguições de carros de tirar o fôlego.
O filme começa com um homem resgatando uma maleta xadrez com documentos secretos. Corta para o musicólogo Howard Bannister entrando em um táxi com uma maleta igual. Corta para Judy caminhando pelas ruas de São Francisco com aparentemente a mesma maleta. Corta para uma senhora entrando em um hotel com outra maleta xadrez.
Esses personagens, e mais uma série de coadjuvantes atrapalhados, se hospedam no mesmo hotel e no mesmo andar, provocando sequências cômicas de trocas das maletas. Judy é a principal propulsora de todas as confusões, com suas atitudes irreverentes, debochadas, subversivas, enquanto inicia um romance com o apalermado Howard.
Tudo termina em uma espetacular e hilária sequência de perseguição de carros a uma bicicleta pelas ruas de São Francisco, bem ao estilo Bullit (1968), com Steve McQueen. Em seu início de carreira como diretor, o crítico Peter Bogdanovich coloca todo o seu conhecimento de cinema a serviço de uma direção primorosa e sensível, deixando seus atores tomarem contas das cenas meticulosamente roteirizadas e planejadas para criar uma das grandes comédias da Nova Hollywood.
Essa pequena é uma parada (What’s up, Doc?, EUA, 1977), de Peter Bogdanovich. Com Barbra Streisand (Judy), Ryan O’Neal (Howard Bannister), Madeline Kahn (Eunice Burns), Kenneth Mars (Hugh Simon), Austin Pendleton (Frederick Larrabee).
Monte Hellman era um promissor diretor da nascente Nova Hollywood quando realizou Corrida sem fim (1971), filme simbólico de uma geração que adotou a rebeldia como estilo de vida. Dois jovens, o motorista e o mecânico, percorrem as estradas com um Chevy 55 turbinado, se envolvendo em disputas automobilísticas valendo dinheiro. Dão carona a uma garota também sem rumo. O caminho dos três se cruza nas estradas com o solitário G.T.O. que inventa histórias para seus caroneiros. O motorista e G.T.O. apostam seus próprios carros em uma longa corrida até Washington.
Como visto, os personagens não têm nome, são representados pelas suas próprias máquinas. As disputas automobilísticas não são o centro da trama, algumas nem mesmo são mostradas. O que interessa a Monte Hellman são os complexos personagens, silenciosos, cujos olhares e ouvidos se dedicam às estradas e aos carros, com a solidariedade entre os competidores se destacando nas corridas. Corrida sem fim, assim como seu famoso predecessor, Easy rider (1969), simboliza essa geração que encontrou nas máquinas um rebelde instrumento de liberdade.
Corrida sem fim (Two-Lane Blacktop, EUA, 1971), de Monte Hellman. Com James Taylor (O motorista), Warren Oates (G.T.O.), Laurie Bird (A garota), Dennis Wilson (O mecânico).
A noite de 23 de maio (Mystery street, EUA, 1950), de John Sturges.
O detetive Peter Morales (Ricardo Montalbán) está encarregado de investigar o assassinato de uma jovem, Vivian Heldon (Jan Sterling). A princípio, a vida da vítima, assim como a forma que morreu são desconhecidas. O detetive, então, recorre ao Departamento de Medicina da Universidade de Boston. O Dr. McAdoo passa a ajudá-lo examinando o cadáver e promovendo reconstituições a partir de suas descobertas.
O filme é praticamente o precursor dos famosos seriados de TV, como CSI e Law & Order, que utilizam a ciência forense nas tramas policiais. A investigação do detetive e do médico orientam o caso na direção de um suspeito incomum: um pacato pai de família, casado, com dois filhos, que estava sendo chantageado pela vítima. As viradas de roteiro elevam o tom do thriller, principalmente após a entrada em cena da Senhora Smerrrling (Elsa Lancaster), dona da pensão onde Vivan morou.
Justiça injusta (The sound of fury/Try and get me, EUA, 1950), de Cy Endfield.
Howard Tyler (Frank Lovejoy), um homem de meia idade, está desempregado e sofre com esta condição, principalmente ao chegar em casa e ser “cobrado” pela mulher, pois precisam de dinheiro para o sustento do filho. Uma noite, ele conhece Gil Stanton (Richard Carson), misterioso personagem que o ajuda e, logo depois, faz uma proposta: os dois podem se ajudar, fazendo pequenos assaltos em lojas e casas.
A virada da trama provoca uma transformação surpreendente do protagonista. Os dois comparsas sequestram um jovem rico com a intenção de pedir resgate ao pai, mas Gil Stanton assassina de forma brutal o herdeiro. Começa então uma caçada policial que termina com a prisão dos dois.
O filme é baseado em um evento real, retratado também em Fúria (1936), de Fritz Lang. O clímax da narrativa, julgamento e condenação à morte dos assassinos, é assustador sob dois aspectos: o terror da morte estampado em Gil Stanton e o arrependimento de Howard, pacato cidadão de família que se vê enredado em um círculo criminoso, que aceita a condenação como forma de punição e sacrifício necessários para a redenção.
A taverna do caminho (Road house, EUA, 1948), de Jean Negulesco. Com Ida Lupino (Lily Stevens), Richard Widmark (Jefferson T.), Cornel Wilde (Pete Morgan), Celeste Holm (Susie Smith).
Jefferson T. é o proprietário de uma casa de shows em uma pequena cidade americana. Ele contrata Susie, cantora por quem está apaixonado e com quem pretende se casar. Pete Morgan, o gerente do local e amigo de infância de Jefferson, tenta tirar a cantora da cidade, mas os dois se apaixonam e a trama caminha para um trágico triângulo amoroso.
Ida Lupino é o grande destaque do filme, suas interpretações musicais são encantadoras, revelando um novo talento para a star system e uma das únicas mulheres diretoras do machista sistema de estúdios. O final do filme, quando os quatro personagens principais são levados pelo ciumento Jefferson para uma casa no bosque, é um thriller de tirar o fôlego, com atuação surpreendente de Robert Widmark.
Warren Quimby é um pacato funcionário de farmácia. Admirado pelos seus colegas de trabalho, trata com gentileza todos os clientes e, após o final do expediente, ruma tranquilamente para sua casa, onde espera encontrar Claire (Audrey Totter), sua esposa. Desde o início o espectador sabe que é um casamento praticamente de fachada por parte de Claire que trata o marido com indiferença e agressividade, enquanto se diverte à noite com outros homens.
O casamento termina quando Claire resolve assumir seu amante. Acontece então uma radical mudança de personagem: Warren se disfarça fisicamente e planeja assassinar seu oponente.
A femme fatale vivida por Audrey Totter é o grande destaque da trama. Após o assassinato, ele tenta virar o jogo e voltar para o marido, mas agora é ela quem enfrenta uma oponente: Mary (Cyd Charisse), jovem que se apaixona por Warren e é correspondida. No entanto, a polícia agora está no encalço do farmacêutico, sob acusação de um assassinato que ele planejou mas não cometeu. Ótimo noir de John Berry, responsável por um clássico do gênero: Por amor também se mata (1951).
Almas perversas (Scarlet street, EUA, 1945), de Fritz Lang.
Christopher Cross (Edward G. Robinson) é um homem passivo, dominado pela forte personalidade de sua esposa, uma viúva que ainda mantém, quase como uma ameaça, o retrato de seu primeiro marido na sala de estar. É um casamento de conveniência, cabendo a Chris abaixar a cabeça e seguir em frente com suas frustrações. Tudo muda quando ele conhece Kitty (Joan Bennet), uma prostituta, a tradicional e irresistível femme fatalle dos fimes noir.
Almas perversas é um remake de A cadela (1931), de Jean Renoir. A temática dos dois filmes é a mesma: a opressão que o sistema capitalista, burguês, impõe a seus servos, que caminham resignados enquanto sonham com uma vida diferente, talvez pela arte, talvez vivendo uma paixão. Chris é pintor em suas horas livres, mas não faz nada para seguir nessa carreira, deixa até mesmo roubarem a autoria de seus quadros. Tem admiração por seu chefe, que tem uma amante muito mais nova. Kitty entra em sua vida e a transformação do protagonista é impactante: ele pratica um assassinato e não se importa em ver um inocente pagar pelo seu crime.
“A mudança no local em que se passam os dois filmes serve como parâmetro para a mudança de gênero deles. Em Paris, desejo é poesia; em Nova Iorque, é dinheiro. Chris Cross desliga-se da esposa, é demitido do trabalho, assassina uma mulher, incrimina um homem, transforma-se em um mendigo, mas, ao contrário de Simon, não alcança liberdade alguma. Lang vai, assim, além de Renoir. Os atos do protagonista agora não são contrários ao mundo onde vive, mas impulsionados por ele, pois esse mundo é regido pelo desejo, e desejo, repito, é capital. Desde o início, esta relação fica clara. Na primeira vez em que aparecem juntos, um longo plano mostra Chris, sentado, de costas, enquanto seu chefe, em pé, de frente para a tela, discursa. Pouco depois, Chris comenta que gostaria de ter alguma amante jovem e bonita apaixonada por ele, como tem seu chefe, e como nunca, em sua vida, teve. Quando se apaixona por Kitty, o desejo que sente é apenas fruto daquilo que gostaria de ser: seu chefe, portanto. Mas Lang não deixa dúvidas; a paixão custa caro, em qualquer sentido, e não é qualquer um que tem o direito de desejar. Se para o patrão a questão moral não se coloca (e seria um tanto hipócrita pensar que Chris tem mau destino porque “peca”, quando o chefe também o faz, e mais naturalmente) é porque ele tem dinheiro e poder para comprá-la, como afirma a cena em que assegura a liberdade de seu funcionário subornando os guardas com uma caixa de charutos cubanos.” – Leonardo Levis – Contracampo
Cinzas que queimam (On dangerous ground, EUA, 1951), de Nicholas Ray, começa como um tradicional filme noir. Jim Wilson (Robert Ryan) é um policial solitário e amargurado. Trafega por becos e bares marginais da noite à caça de seus bandidos, despreza as mulheres, seus amigos são os policiais que o acompanham jornada noite à dentro. Seu jeito taciturno sugere uma obsessão em resolver os casos a que é designado usando de brutalidade e violência.
A virada do roteiro e do estilo do filme acontece quando o chefe de polícia o adverte por mais uma noite de violência e o encarrega de investigar o assassinato de uma jovem em uma região rural. É como se o filme saísse da noite e entrasse na claridade da neve e do gelo. Durante a investigação, Wilson encontra Mary Malden (Ida Lupino), irmã do assassino. Ela é cega e tenta proteger o irmão a todo custo e vai motivar a transformação do policial.
“‘Enxergar’ é o conceito chave em Cinzas que Queimam, pois é a partir do encontro com a cega Mary Malden (a espetacular Ida Lupino), em uma das maiores atuações femininas da história), irmã do assassino, que Wilson muda para sempre. Voltando à questão da ‘readaptação’, é curioso como até o próprio “gênero” do filme parece se alterar, saindo do noir urbano para uma mistura entre realismo poético francês à Renoir e um melodrama. Se o detetive rejeitava a aproximação com as outras mulheres da cidade e consegue se abrir para Mary é justamente porque ela carrega a pureza que as outras não tinham. Em um movimento que lembra muito o encontro de Frankenstein com a cega em A noiva de Frankenstein (1935), o fato dela não enxergar sua aparência exterior, mas sentir quem ele é, deixa aquele personagem vulnerável.” – Michel Gutwilen (Plano Crítico)
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