“Um farol, uma colina, o porto de Cassis, o mar. O filme foi rodado fotograma a fotograma, cobrindo o período de um dia inteiro, do amanhecer ao anoitecer. O tempo passa.” — Jonas Mekas, no catálogo da The Film-Makers’ Cooperative
A câmera 16mm de Jonas Mekas retrata, durante um dia, do amanhecer ao final da tarde, Cassis, cidade costeira localizada na Provence, França. Filmado quadro a quadro, o curta-metragem traduz a charmosa paisagem e o clima de verão em um jogo de luzes e transformações estéticas.
A escolha técnica, um único plano, espécie de plano sequência interrompido pelo ligar e desligar da câmera aleatoriamente, transforma a experiência de assistir ao filme em uma completa entrega visual. Cassis representa aquilo que perdemos: a atitude de contemplar e deixar o corpo e a mente vagarem em meditações.
Hare Krishna (EUA, 1967), de Jonas Mekas, tem apenas cerca de quatro minutos de duração. O documentário foca em uma manifestação de rua do Hare Krishna, nos Estados Unidos, em 1966. Foi a primeira aparição pública do grupo no Tompkins Square Park e contou com a presença de artistas adeptos da seita, entre eles o poeta Allen Ginsberg.
Mekas filmou durante uma tarde no Lower East Side de Manhattan, região onde residia, usando sua tradicional câmera Bolex 16mm. O estilo marcante do artista de vanguarda permanece: fragmentação intensa e acelerada, jogo de luz natural que intensifica o ritmo das cantorias. A montagem coloca as imagens na cadência da dança dos religiosos. Sobre suas intenções, Jonas Mekas escreveu: “A dança, os cantos, a alegria da rua.”
“O verdadeiro cineasta corta na câmera.” – Jean-Luc Godard.
Jonas Mekas, influente cineasta da vanguarda experimental, levou essa assertiva de Godard ao pé da letra em Notas sobre o circo (Notes on the circus, EUA, 1967). Durante três sessões, o cineasta filmou apresentações do Circo Ringling Brothers usando uma câmera 16mm.
A edição do documentário aconteceu direto na câmera, sem montagem posterior, resultando em um filme de ritmo acelerado, com cortes secos e variações de velocidade adquiridas de forma instantânea, ao ligar e desligar da câmera durante as apresentações, uma espécie de quebra e volta repentina da ação.
A trilha sonora é outro destaque. A música estrutura os quatro episódios do curta-metragem, acompanhando os números circenses, ajudando o espectador a entrar nesse fascinante universo artístico, que depende de complexas metamorfoses corporais. A tradição do circo e a vanguarda do cinema de Jonas Mekas se completam para o pleno deslumbre.
Terminei de ler A grande travessia (A bridge for passing, 1962) de Pearl S. Buck no mesmo dia em que assisti a Tudo acontece em Elizabethtown (Elizabethtown, EUA, 2005), de Cameron Crowe. Coincidências.
Pearl S. Buck viveu quase quarenta anos na China. Americana, filha de missionários, escreveu mais de 80 livros. A grande travessia é uma pequena autobiografia. Narra fase da vida em que a autora retorna ao Japão para trabalhar na adaptação de um de seus livros para o cinema. O retorno coincide com a morte de seu marido. É a história de perda e reencontro com a vida.
Tudo acontece em Elizabethtown segue a mesma linha. Drew (Orlando Bloom) provoca um desastre financeiro na empresa na qual trabalha. Caminha rumo ao suicídio quando é avisado da morte do pai. Tem que ir a Elizabethtown, pequena cidade do interior, cuidar dos funerais. Conhece a aeromoça Claire (Kirsten Dunst) no avião. Na cidade, encontra antigos parentes, amigos, mas é o reencontro com as memórias do pai que vai trazer Drew de volta.
“Constato que agora, ai de mim, não tenho ninguém com quem conversar, com quem me abrir … e a mim mesma digo: Coragem!”, diz Pearl S. Buck para si mesma sozinha no quarto de hotel. São constatações simples, sinceras, descobertas na própria simplicidade dos dias que passam: “E realmente era a única maneira de suportar o que nos estava acontecendo. Procurei viver como de costume, na medida do possível.” Mas constata: “Nesse trabalho os dias se iam passando e o problema era que, ao fim de cada dia, sobrevinha sempre a noite.”
Também sozinho no quarto de hotel, Drew passa a noite ao telefone com Claire, conversando sobre banalidades. Acontece uma grande festa de casamento nos quartos ao lado, personagens caminham bêbados pelos corredores do hotel, gente divertida, despreocupada da vida, a felicidade simples da união que se anuncia. Na festa de despedida para o pai, a mãe de Drew sobe ao palco e improvisa sapateado ao som de Moon river, música favorita do marido. E se despede: “Eu te amo”.
Quando volta ao Japão, depois dos funerais do marido, Pearl S. Buck não encontra palavras de consolo.
“Em Tóquio, nada foi dito, mas muito foi transmitido… Eu compreendia, porque no Japão nem mesmo o amor é expresso por palavras. Não há expressões como ‘eu te amo’, no idioma japonês.”
“- Como é que vocês dizem aos seus maridos que os amam? – perguntei um dia a uma amiga japonesa.”
“Ela ficou chocada.”
“- Uma emoção tão profunda quanto o amor entre marido e mulher não pode ser expressa por palavras. Tem que ser expressa por atitudes e atos.”
São nessas simples emoções diárias que Pearl S. Buck e Drew se reencontram. No filme, Claire pergunta a Drew se ele já fez uma viagem sozinho de carro, escutando música. Quando faz essa viagem é que Drew se vê ao lado do pai. A grande pergunta de Pearl S. Buck em A grande travessia é “onde estaria ele agora?”.
Penso na coincidência de terminar de ler A grande travessia no mesmo dia em que assisti a Tudo acontece em Elizabethtown. Feliz coincidência de imagens e palavras que se encontram.
No final de Amor na tarde (Love in the afternoon, EUA, 1957), de Billy Wilder, Ariane Chavasse (Audrey Hepburn) se despede de Frank Flanagan (Gary Cooper) na estação de trem. Ele está na porta do trem que começa a se mover lentamente. Ela caminha ao lado, seus olhos marejados, o semblante demonstra uma tristeza profunda. Ariane começa a falar de seus inúmeros amantes.
“Houve muitos homens antes e haverá muitos depois. Será mais um ano agitado. Enquanto estiver em Cannes, estarei em Bruxelas com o banqueiro. Ele quer me dar uma Mercedes azul, minha cor preferida. E quando estiver em Atenas, estarei com o duque, na Escócia. Ainda não sei se irei. Outro homem me convidou para passar o verão em Deauville. Ele tem cavalos de corrida, é muito rico. É o item 20, não, 21, 20 é o senhor. Vê como vou ficar bem.” Agora ela já está correndo junto ao trem. Frank enlaça Ariane pela cintura e a puxa para dentro. Na cabine, os dois se beijam.
Na plataforma da estação, o detetive Claude Chavasse (Maurice Chevalier), pai de Ariane, observa o veículo se afastar. Voz interior do detetive: “Na segunda-feira, 24 de agosto deste ano, o caso Frank Flanagan e Ariane Chavasse passou pelo juiz de Cannes. Agora, estão casados e cumprem sua sentença em Nova York.”
Amor na tarde levantou polêmicas e provocou até mesmo furor em parte da sociedade conservadora americana. Ariane é uma jovem que está saindo da adolescência. Um dos casos de seu pai é investigar o multimilionário Frank Flanagan que está tendo um caso com a esposa do cliente que o incumbiu da investigação. Ariane se envolve de forma inocente no assunto, tentando advertir Frank que o marido de sua amante pode matá-lo. Acaba sendo seduzida pelo Dom Juan e passa a se encontrar com Frank às tardes, num luxuoso quarto de hotel em Paris.
Esta é a grande polêmica disruptiva de Amor na tarde: Ariane possivelmente pratica sexo (tudo é apenas sugerido no filme) às tardes com um homem que tem idade para ser seu pai. Gary Cooper tinha 56 anos quando fez o filme, Audrey Hepburn, 28.
O roteiro trabalha com uma importante inversão de valores. Ariane inventa a série de amantes que tem para provocar o solteirão Frank que colecionou mulheres mundo afora. Ela usa os casos investigados pelo pai, detetive especializado em casos de adultério, para compor suas histórias.
O filme é baseado no romance Ariane, jeune file russe, de Claude Anet. No romance, o tema da perda de virgindade de uma adolescente com um homem mais velho é tratado de forma aberta. O diretor Paul Czinner já havia adaptado o romance nos anos 30, realizando três versões em língua francesa, alemã e inglesa, nas quais também abordou a questão com mais liberdade.
“O tema de Amor na tarde foi muito contestado pela censura hollywoodiana na época, isto é, o famoso Código de Produção, de censura, emitiu sérias reservas quanto ao tema do filme. (…) Inicialmente, quando a censura assistiu ao filme, decidiu classificá-lo como C, condenável ou proibido. Foi necessário Wilder fazer pequenas concessões, como acrescentar a voz em off de Maurice Chevalier, que faz o papel do pai de Ariane, para indicar que ela e Flanagan vão se casar e que tudo será legitimado.”
A narração no final não constava do roteiro e nem da montagem final da película. Billy Wilder se viu forçado a fazer essa concessão para que o filme fosse liberado nos EUA. Segundo o historiador N. T. Binh, a versão com a narração não foi exibida na Europa, foi acrescentada apenas para a versão americana.
Amor na tarde narra uma divertida história de amor, marcada por cenas, sons e elipses sugestivas, bem ao estilo Ernst Lubitsch, cineasta idolatrado por Billy Wilder. Mary Pickford disse certa vez que Ernst Lubitsch não era diretor de atrizes, era diretor de portas. Ela fazia alusão ao que mais interessava a Lubitsch: sugerir o que acontece atrás de uma porta fechada.
A maior parte da história se passa no Hotel Ritz, em Paris. Os encontros de Frank Flanagan acontecem sempre acompanhados por um quarteto de músicos ciganos que embalam os amantes. Após tocar Fascinação, eles saem do quarto e fecham a porta. O último a sair, pendura o cartão “Não perturbe” na maçaneta.
A música Fascinação anuncia o corte, a elipse. O marido no corredor escuta a música e se enfurece, com a arma engatilhada. Ariane está prestes a beijar Frank quando a música termina. Corta para o corredor, camareiras passando, malas nas portas, às vezes, apenas o vazio, suscitando na mente do espectador imagens do que acontece dentro do quarto.
Referência: Extras do DVD A arte de Billy Wilder, Versátil Home Vídeo.
No primeiro ato de A incrível Suzana (The major and the minor, EUA, 1942), de Billy Wilder, Susan Applegate (Ginger Rogers) está na estação de trem já disfarçada de uma criança de doze anos. Ela está sem dinheiro para pagar o bilhete cobrado para adultos no trem – com o disfarce ela pode pagar meia entrada e voltar para casa, abandonando a vida sem perspectivas que leva em Nova York. Susan espreita uma mãe e dois filhos em frente a uma banca de revistas. O menino pega uma revista de cinema e lê o título na capa: “Porque odeio as mulheres, de Charles Boyer.”
Segundo o crítico e historiador de cinema Neil Sinyard a inserção dessa frase aparentemente sem sentido na história nasce de um conflito entre Billy Wilder e o ator Charles Boyer. Billy Wilder, junto com Charles Brackett, estava escrevendo o roteiro de A porta de ouro (1941), dirigido por Mitchell Leisen e protagonizado por Charles Boyer. No filme, Boyer interpreta um gigolô romeno que fica preso no México. Em uma entrevista com o oficial de imigração, seu visto de entrada nos EUA é negado. Ele volta para seu quarto no hotel e precisa interpretar uma das cenas favoritas escritas por Billy Wilder para o filme: há uma barata no quarto e Boyer começa a conversar com ela, repetindo com ironia as perguntas feitas pelo oficial de imigração.
O filme estava sendo rodado, mas os roteiristas ainda não haviam terminado o roteiro. Wilder se encontrou com Charles Boyer no set e perguntou, “Você já gravou a cena da barata?”, Boyer disse: “Nós tiramos essa cena. Um ator não fala com baratas”.
“Wilder ficou furioso. Ele voltou ao escritório, contou a Brackett o que havia acontecido e perguntou: ‘Quanto tempo falta para terminar esse roteiro?’ ‘Uns vinte minutos’, respondeu Brackett. E Wilder disse: ‘Certo. Se ele não vai falar com baratas, não vamos deixá-lo falar com mais ninguém.’ E se você já viu o filme, por 90 minutos ele não para de falar e, de repente, ele para de falar nos últimos vinte minutos. Há um momento em que tenta falar algo e outro personagem o manda sentar e calar a boca. Acho que Wilder ainda não havia perdoado Boyer em A incrível Suzana.” – Neil Sinyard
Após a cena da revista, Susan embarca no trem disfarçada de criança e é descoberta pelos responsáveis por conferir os bilhetes. Ela corre pelos vagões e se refugia em uma cabine, onde é surpreendida pelo Major Philip Kirby (Ray Milland), homem já perto dos 40 anos de idade.
A comédia de Billy Wilder, sua estreia como diretor em Hollywood, progride em uma série de pequenos conflitos que colocam em risco o disfarce de Susan e a aproxima cada vez mais do major. Susan é levada pelo major para a academia militar, onde provoca um rebuliço entre os cadetes mirins.
A incrível Suzana é um dos filmes mais ousados de Billy Wilder, chega a ser difícil acreditar que foi realizado em plena vigência do Código Hays em Hollywood. O major Phillip Kirby claramente fica interessado em Susan, para ele, uma criança de doze anos. Outro ponto polêmico é que Susan também se relaciona furtivamente com os meninos da academia, provocando o desejo deles. Em uma cena, um dos garotos tenta beijá-la, em outras, dançam com ela no baile de forma sugestivamente erótica. É o contrário, uma mulher de cerca de 30 anos, provocando, mesmo que sem intenção, garotos.
Tudo fica por conta da sugestão, das intenções não concretizadas. É importante destacar outra ousadia de Billy Wilder: é um dos importantes filmes cujo protagonismo é inteiramente de uma mulher, Ginger Rogers, numa época em que os atores interpretavam todos os papéis fortes nos filmes. Ray Milland é quase um coadjuvante, fazendo um militar abobado e dominado pela sua noiva Pamela Hill (Rita Johnson). O arco da narrativa é direcionado por Susan que provoca e tem que resolver os conflitos. É uma personagem forte e decidida que se diverte com as situações criadas exatamente porque sabe que está no controle de um mundo comandado pelos homens – a academia militar.
O final na estação de trem, à noite (como os cineastas de Hollywood souberam fazer belos finais em estações de trem) é o momento da revelação, que acontece de forma sutil. As máscaras finalmente caem depois de um diálogo e olhares sugestivos.
Referência: Extras do DVD A arte de Billy Wilder, Versátil Home Vídeo.
Como a geração sexo, drogas e rock’n’roll salvou Hollywood (Easy riders, raging bulls: how the sex, drugs and rock n’ roll generation saved Hollywood, EUA, 2003), de Kenneth Bowser.
O livro de Peter Biskind no qual se baseia o documentário é visto sob dois aspectos. Primeiro, é considerado um dos livros mais relevantes sobre a Nova Hollywood, período compreendido entre 1967 e o final dos anos 70. Segundo, foi criticado por membros importantes da comunidade cinematográfica devido ao apelo às histórias, ou “fofocas”, resumidas no título: sexo, drogas e rock n’rool.
O documentário mantém essa dualidade, destacando a importância do movimento para o cinema contemporâneo que impactou o mundo com obras como O poderoso chefão, O exorcista, A última sessão de cinema, Taxi driver, Chinatown, M.A.S.H., A conversação, Operação França, Apocalypse now, entre tantas outras.
A polêmica se manteve, principalmente com a recusa de Steven Spielberg e George Lucas em serem entrevistados para o documentário. Segundo o livro e o documentário, os dois mais renomados diretores do movimento foram responsáveis por promover o renascimento dos grandes estúdios e, consequentemente, do sistema de estúdios, após o lançamento de blockbusters como Tubarão, Contatos imediatos do terceiro grau e Star Wars.
Outros membros fundamentais do movimento, considerados os rebeldes – os movie brats, participam do documentário, com histórias, análises e importantes reflexões: Dennis Hopper, Peter Fonda, Paul Schrader, Richard Dreyfuss, Cybill Shepherd, Martin Scorsese, além de críticos do cinema. A narração do filme é de William H. Macey.
Acossado (1959), de Jean-Luc Godard traz uma inscrição inusitada na abertura: “Este filme é dedicado à Monogram Pictures”. O estúdio independente fez parte do chamado “corredor da pobreza” (poverty row), de Hollywood, junto com outras, como Producers Releasing Corporation e Republic Pictures, produtora de Maldição(House by the river, EUA, 1950), de Fritz Lang.
As empresas se especializaram na produção dos chamados Filmes B, feitos para completar as sessões duplas das salas de cinema. Eram filmes de baixíssimo orçamento, entre cinco e cinquenta mil dólares; rodados em tempo recorde – no máximo uma semana; feitos com reaproveitamento de cenários e sobras de rolos de filmes; com elencos compostos por atores amadores ou já na fase decadente, como Bela Lugosi. O Brasil se apropriou desta estratégia na famosa Boca do Lixo Paulista, onde foram produzidos filmes do Cinema Marginal e da Pornochanchada.
No final dos anos 1940, Fritz Lang “caiu no corredor da pobreza”, assim como outros diretores, atores e atrizes – a grande Hollywood sempre despreza, em algum momento, os gênios que criaram e consolidaram o sistema de estúdios. O que esperar do mestre do expressionismo alemão e dos filmes noir rodando um filme nessas condições precárias de produção?
Maldição narra a história de um escritor fracassado, Stephen Byrne, que assedia Emily, jovem empregada da casa em que mora, à beira do rio (atenção para uma cena de puro erotismo, pernas femininas descendo a escada da casa, repetida duas vezes). Rejeitado, o escritor mata Emily por meio de um estrangulamento acidental. Seu irmão John chega na casa logo após o assassinato e é convencido por Stephen a ocultarem o crime. Os dois colocam o corpo em um saco de lenha e jogam no rio, amarrado na âncora do barco.
Em menos de 85 minutos, Fritz Lang tece uma trama de ambição, suspense e intrincado jogo psicológico motivado pela culpa. Para completar, um triângulo amoroso: o honesto e bondoso John é apaixonado por Marjorie, a bela esposa do irmão. Tudo indica que Marjorie corresponde à paixão, que se intensifica à medida que Stephen usa do alarde midiático em torno do desaparecimento de Emily para ganhar notoriedade e vender seus livros.
O rio é um dos protagonistas da trama. Corpos putrefatos de animais mortos, lixo e, por fim, o saco de lenha com o corpo, passam boiando em frente às mansões burguesas. “Eu odeio esse rio.” – diz uma velha senhora, vizinha do escritor.
O grande embate do filme acontece entre Stephen e o rio. Stephen se sente assombrado pelas visões do corpo de Emily e passa a escrever uma espécie de livro-confissão sentado em uma mesa perto das águas. A sequência em que o escritor persegue de barco o saco de lenha boiando é um primor do cinema expressionista, noir e drama psicológico. É a resposta de Fritz Lang, exilado no “corredor da pobreza”, aos grandes estúdios de Hollywood.
Elenco: Louis Hayward (Stephen Byrne), Lee Bowman (John Byrne), Jane Wyatt (Marjorie Byrne), Dorothy Patrick (Emily Gaunt), Ann Shoemaker (Mrs. Ambrose), Jody Gilbert (Flora Bantam).
O ano do dragão (Year of the dragon, EUA, 1985), de Michael Cimino, abre com o assassinato e funeral do líder da máfia chinesa no bairro de Chinatown. A violência se intensifica no bairro nova yorkina e o Capitão Stanley White (Mickey Rourke) é designado para comandar a polícia na região. Ele vai se confrontar com um intrincado esquema que envolve a tríade chinesa, comandada pelo jovem, violento e ambicioso Joey Tai (John Lone).
O ano do dragão contou com uma dupla de peso, afeita a polêmicas em seus filmes: Michael Cimino e Oliver Stone, autor do roteiro. Stanley White se mostra um policial que vive em dualidade: defende a legalidade, luta contra a corrupção dentro da corporação, é obcecado por extirpar a violência em Chinatown, mas não esconde seu racismo contra os chineses e nipônicos.
Com o casamento em crise, Stanley se envolve com a bela Tracy Tzu (Ariane), repórter de TV que cobre o violento dia-a-dia no bairro chinês. As cenas eróticas entre os dois fascinam o espectador, ainda num momento em que Mickey Rourke era o sedutor galã dos anos 80/90 no cinema.
No entanto, a marca da narrativa é a violência, perpetrada por e a mando de Joey Tai. Atenção para a sequência no deserto da Tailândia e o impiedoso ataque à casa do Capitão, quando ele está discutindo com sua esposa Connie (Caroline Kava).
Elenco: Com Mickey Rourke (Stanley White), John Lone (Joey Tai), Ariane (Tracy Tzu), Caroline Kava (Connie White), Eddie Jones (William McKenna).
Hazel Motes (Brad Dourif) chega a sua cidade natal após ser dispensado do exército devido a ferimentos sofridos na Guerra do Vietnã. Ninguém sabe exatamente que ferimentos são esses, pois ele “tem vergonha de dizer onde foi atingido.” Hazel Motes, após diversos conflitos com os moradores da cidade, parte em peregrinação, adotando uma vida sem crenças, até que chega a uma cidade sulista e decide criar a Igreja Sem Cristo, pregando nas ruas, sem aceitar qualquer tipo de ajuda financeira.
Sangue selvagem ((Wise blood, EUA, 1979), de John Huston, é adaptado do primeiro romance de Flannery O’Connor, Wise Blood, publicado em 1953. O roteiro e produção é dos irmãos Benedict e Michael Fitzgerald
A jornada espiritual de Hazel Motes é marcada por imolações, auto sacrifício e atitudes violentas contra os desafetos religiosos – atenção para a sequência de extrema violência na estrada.
Sangue selvagem é um raro filme de John Huston, um dos grandes do sistema de estúdio de Hollywood, feito de maneira independente, de baixo orçamento e contando com uma equipe pequena e colaborativa em todos os aspectos. Grande parte foi filmada nas ruas de Macon, na Geórgia, contando com atores não-profissionais, que muitas vezes nem sabiam que estavam sendo filmados – como na divertida cena do gorila. O xerife, que tem participação relevante na narrativa, é o próprio xerife da cidade, assim como a prostituta que acolhe Hazel. “Ela era uma prostituta, era prostituta na cidade.” , comenta Benedict Fitzgerald, que analisa a escolha de John Huston para dirigir o filme.
“Queríamos fazer isso e éramos ambiciosos, queríamos fazer algo que sabíamos que era importante. Ver se encontrávamos alguém importante que se interessasse pela história e reconheceria seu valor. E tivemos sorte de termos pensado em John Huston. Estávamos considerando outros, mas eles ficariam tão impressionados pela natureza alegórica da história, ou pelo que consideravam grotescos ou pela alegoria em si, que não seria uma história contada do jeito que boas histórias são contadas, muito direta. John nunca fez nada além disso. Ele gostava de contar a história como ela era. Do jeito que é. E o fato dele achar que era uma comédia, que o exagero religioso ou o coração religioso era um ponto forte, foi um mal-entendido, nós nunca tentamos forçar o diretor. Ele foi em frente e fez. E lembro que no último dia ele colocou as mãos nos meus ombros e disse: acho que fui enganado.”
Elenco: Brad Dourif (Hazel Motes), John Huston (Grandfather), Dan Shor (Enoch Emory), Harry Dean Stanton (Asa Hawks), Amy Wright (Sabbath Lily), Mary Nell Santacroce (Landlady).
