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Entre a lei e o coração (The manxman, Inglaterra, 1929) é o último filme da fase do cinema mudo de Alfred Hitchcock. A história, baseada em romance de Hall Caine,  acompanha a formação de um triângulo amoroso entre três amigos de infância, residentes na Ilha de Man.

Pete, um pescador de arenque, cresceu junto com Philip, um advogado com uma carreira promissora. A forte amizade entre eles se manifesta também em lutas por causas sociais, como a tentativa de proteger os pescadores da ilha, ameaçados pelo progresso: a invasão de traineiras a vapor nas zonas de pesca. 

Pete mantém um namoro sigiloso com Kate, filha do proprietário da estalagem local. Renegado pelo pai de Kate, Pete embarca em um navio para a África, em busca de fortuna. Durante sua longa ausência, Kate e Philip se enamoram e se sentem livres no relacionamento quando chega a notícia de que Pete morreu em um naufrágio. 

A melodramática história de Hitchcock ganha contornos trágicos quando Pete reaparece, agora rico. Um forte dilema moral toma conta de Philip, que ocupa o cargo de juiz, exercendo sua profissão com nobreza. A frase que abre a narrativa representa esse conflito moral: “De que adiantaria para um homem ganhar o mundo inteiro em troca da própria alma?”

O destaque da trama é Kate, mais uma forte personagem feminina do diretor inglês. Ela se casa com Pete, mas mantém seu amor adúltero por Philip. Kate sente remorsos, mas não aceita abrir mão de seu destino com o juiz e toma a corajosa decisão de “revelar seu segredo”.

O jovem Hitchcock já era um mestre imagético. Basta atentar para a cena em que Kate aperta as mãos de Pete e Philip e abre um sorriso expansivo em um close repleto de significados: ela não solta as mãos dos dois amigos, olhando para eles ao mesmo tempo com a bela expressão indefinida das mulheres apaixonadas.  

Alfred Hitchcock foi um dos grandes diretores que começou no cinema mudo e passou ao sonoro mantendo a potência narrativa das imagens, integradas em harmonia com as possibilidades sonoras. Sobre o mestre, François Truffaut declarou: 

“Se da noite para o dia, o cinema não precisasse de som, e voltasse a ser uma arte silenciosa, muitos diretores ficariam sem emprego. Mas, entre os sobreviventes, estaria Alfred Hitchcock. E todos perceberiam, finalmente, quem é o maior diretor do mundo.”

A mulher do fazendeiro (The farmers wife, Inglaterra, 1928), de Alfred Hitchcock, é adaptação de uma peça teatral intitulada Laquell des trois? O início do filme demonstra a perícia de Hitchcock em buscar soluções cinematográficas não compatíveis com a encenação teatral. 

O fazendeiro Sweetland (Jameson Thomas) está na janela do segundo andar de seu sobrado. Tem um semblante melancólico e pensativo. Seu empregado caminha no jardim em frente e se volta para Sweetland, que faz um gesto negativo com a cabeça. A impressão é a de um homem em estado de contemplação de sua propriedade, no entanto, o plano seguinte acompanha o fazendeiro se voltando para dentro do quarto. A cena mostra um grupo de mulheres chorosas e entristecidas ao lado da mulher do fazendeiro, na cama. É o momento de sua viuvez. 

Passado um tempo de luto, Sweetland, com medo da solidão, decide se casar de novo. Minta (Lillian Hall-Davis), sua dedicada e bela empregada, que prometeu à esposa, no momento da morte dela, “cuidar das ceroulas do patrão”, se dispõe a ajudá-lo. Ela faz uma lista de possíveis pretendentes, chegando a três nomes.

A incursão de Hitchcock pela comédia rende uma sucessão de gags, marcadas pelos momentos nos quais o fazendeiro faz o pedido às mulheres. Todas recusam com hilários comportamentos, com destaque para o ataque histérico de Mary (Olga). O atrapalhado empregado também rende situações engraçadas, principalmente na longa sequência da festa na casa de uma das pretendentes. Enquanto isso, Minta, sempre com o olhar apaixonado, espera (atenção para as simbólicas cenas das duas cadeiras dispostas em frente à lareira e a revelação puramente visual).

O filme traz um detalhe ímpar na carreira de Hitchcock: ele mesmo fez a fotografia após o adoecimento do diretor responsável pelo trabalho. Inseguro, o mestre do suspense fazia um teste para cada plano e, enquanto esperava a revelação, repetia a cena. 

The ring (Inglaterra, 1927), de Alfred Hitchcock. 

Alfred Hitchcock considerava o ringue seu segundo filme “hitchcockiano”, depois de O inquilino (1927). O diretor se refere ao seu estilo marcado por soluções visuais e inovações técnicas. 

“Havia ali todo tipo de inovações e me lembro de que uma cena de montagem bastante elaborada foi aplaudida na estreia do filme. Era a primeira vez que isso me acontecia. Havia as coisas mais variadas que hoje ninguém mais faria; por exemplo, uma festinha, numa noite, depois de uma luta de boxe. Serve-se champanhe nas taças e vê-se muito bem o champanhe borbulhando, e todas as bolhas… Faz-se um brinde à heroína e se percebe que ela não está lá: desapareceu com outro homem. Então o champanhe pára de borbulhar.”

A narrativa, marcada por um triângulo amoroso, apresenta outra marca do diretor: as ousadas insinuações eróticas e sexuais. Betty (Lillian Hall-Davis) está de casamento marcado com o boxeador de um parque de diversões, One Round Jack (Carl Bresson). Bob Corby (Ian Hunter), campeão australiano de pesos pesados, convida Jack para ser seu sparrow durante os treinos e também se apaixona pela jovem. 

Depois do casamento, à medida que Jack progride na carreira de lutador, se vê em conflito, pois claramente sua esposa mantém um caso extra-conjugal com Bob. A ousadia da jovem protagonista, em forte dimensão feminista, é representada por sugestões visuais: ela não tira o bracelete que ganhou de Bob do braço, nem mesmo perto do marido, e, em cima de seu piano, na sala de estar, há uma foto do campeão australiano. 

“Era uma boa ideia, e havia muitas outras, achados visuais e simbólicos. Todo o filme era uma história de adultério, com uma profusão de alusões ao pecado original. Não esqueci os múltiplos usos do bracelete que representava uma serpente.” – François Truffaut

Referência: Hitchcock Truffaut. Entrevistas. Edição definitiva. François Truffaut e Helen Scott. São Paulo: Companhia das Letras, 2004