Brincando de amor (Les jeux de l’amour, França, 1960), de Philippe de Broca.
A estreia de Philippe de Broca como diretor anuncia seu pendor para as comédias ágeis, baseadas em relacionamentos amorosos entre jovens irreverentes, abertos a às aventuras do cotidiano (veja O homem do Rio). Suzanne (Geneviève Cluny) e Victor (Jean-Pierre Cassel) moram juntos em uma bagunçada e abarrotada loja de antiguidades. Victor é ilustrador, especializado em desenhos de flores que são comercializados na loja.
Em frente à loja, mora François (Jean-Louis Maury), melhor amigo do casal de namorados. O clipe inicial, sequência de cenas em que os três se divertem em vários pontos da cidade, sugere que há algo mais do que amizade entre o trio.
O triângulo amoroso se concretiza quando Victor insiste na recusa em ter um filho, sonho da vida de Suzanne. François se aproveita da crise para seduzir a amiga, por quem é apaixonado, prometendo que, após o casamento, ela vai ser mãe.
Brincando de amor conquistou o Urso de Prata no Festival de Berlim. Jean-Pierre Cassel foi eleito melhor ator do Festival.
O surgimento da nouvelle-vague francesa, no final dos anos 50, incentivou diversos jovens cineastas na realização de seus primeiros filmes. Michel Deville começou com Agora ou nunca (Ce soir ou jamais, França, 1961), cuja narrativa acompanha Laurent (Claude Rich), diretor teatral, às voltas com a escolha de uma nova protagonista para a peça que está prestes a estrear.
A namorada do diretor, Valerie (Anna Karina), atriz iniciante, que, segundos os demais personagens, seria ideal para assumir a peça, é preterida por Laurent sem motivos aparentes. Em determinado momento, a inspiradíssima Anna Karina (que já começava a se consagrar como musa da nouvelle-vague), apresenta um número musical de canto e dança, sem convencer seu namorado.
O filme se passa todo dentro do apartamento de Valerie. A câmera de Deville transita entre os personagens do filme e da peça que esperam e tentam ajudar o diretor na escolha. Novas pretendentes entram no apartamento, fazem pequenos testes, tentam se mostrar sedutoras, até que uma delas é escolhida. A metalinguagem entre cinema e teatro é o destaque do filme, além de Anna Karina e sua dança descontraída e irreverente.
No final dos anos 60, os famosos críticos da Cahiers du Cinema se aventuraram pela realização cinematográfica. Jean-Luc Godard, François Truffaut, Eric Rohmer e Jacques Rivette começaram com curtas-metragens. Claude Chabrol foi mais ousado, usou o dinheiro da herança que sua esposa recebeu e pulou o estágio do curta, realizando de cara dois longas num espaço de dois anos: Nas garras do vício (Le beau Serge, França, 1958) e Os primos (1959).
Nas garras do vício, portanto, é o ponto de partida da nouvelle vague francesa – La pointe courte (1955), de Agnès Varda, é citado por críticos como precursor do movimento. No filme de Chabrol, François (Jean-Claude Brialy) retorna a sua cidade natal para passar o inverno – ele está convalescendo de tuberculose. O encontro com Serge, seu amigo de infância, deflagra o conflito da narrativa.
Serge se tornou alcoólatra depois do falecimento do seu filho deficiente logo após o parto. Ele vive de trabalhos esporádicos, renega a esposa e credita a tragédia à situação paupérrima que vivem os moradores da cidade.
François se aproxima da família, tenta ajudar o amigo e se envolve sexualmente com Marie (Bernadette Lafont), cunhada de Serge, considerada uma jovem promíscua da região – Serge e Marie foram amantes. O relacionamento entre os amigos revela traumas do passado que repercutem em uma relação marcada por crises de consciência, inveja e violência.
“Nas Garras do Vício e Os Primos foram produzidos e roteirizados por Chabrol. O primeiro foi filmado em Sardent, vilarejo de Creuse, onde passou parte de sua juventude. É, entre seus filmes, o que tem raízes autobiográficas mais claras. Seu tom é realista, e até mesmo documental, visto que moradores da pequena vila participaram das filmagens. Diferentemente dos burgueses servidos com mesa farta presentes em seus filmes posteriores, os personagens de Sardent vivem sob duras condições de vida. A terra pouco produz, o inverno é rigoroso, faltam empregos, há tédio e desesperança. Dessa natureza árida, brota o mais humano dos dramas dirigidos por Chabrol.” – Carlo Oliveira
Yvonne (Michèle Meritz), esposa de Serge, é a personagem que funciona como um alento de esperança em meio à decadência física e psicológica de sua família, incluindo o pai, a irmã e Serge. No início ela repudia a amizade de François, mas depois entende que os dois amigos estão em busca de se ajudarem mutuamente. O final, durante o sofrido trabalho de parto de Yvonne, simboliza o renascimento dos jovens e da amizade.
Referência; Novos cinemas do mundo. Filmes essenciais. Fernando Brito (org.). São Paulo: Versátil Home Video, 2023.
Paixões e duelo (Le combat dans l’ile, França, 1962), de Alain Cavalier.
Clément (Jean-Louis Trintignant) é filho de um rico industrial. Ele recusa participar das decisões da empresa, pois suas visões progressistas não são aceitas pelo pai e irmão. Clément faz parte de uma organização clandestina formada por jovens que se preparam para o combate armado contra o governo. Os jovens são liderados e treinados por liderada por Serge (Pierre Asso), veterano militante combativo de esquerda.
O primeiro filme de Alain Cavalier, produzido por Louis Malle, entremeia ações de um thriller policial, romance marcado por um triângulo amoroso, e debates éticos sobre os conflitos que se anunciam na sociedade francesa nos anos 60, motivados, em grande parte, pela Guerra da Argélia. Serge e Clement praticam um atentado contra um político, que se revela uma armação praticada pelo próprio Serge para incriminar seu jovem pupilo.
Caçado pela polícia, Clément e sua esposa Anne (Romy Schneider) se escondem em um moinho no arredores de Paris. O moinho serve como casa e oficina do impressor Paul (Henri Serre), amigo de infância de Clément. Quando Clément se ausenta para caçar e matar Serge, o triângulo amoroso se concretiza: Anne e Paul se apaixonam e passam a viver juntos em Paris.
Alfred Hitchcock terminou seu filme Topázio (1968) com um duelo de pistolas entre os antagonistas em um estádio de futebol. Nas sessões de pré-testes, esse final foi criticado pelo público, motivando Hitchcock a filmar uma nova cena. “Os jovens americanos tornaram-se tão materialistas e cínicos que não podem mais aprovar, na tela, uma conduta cavalheiresca. Que um traidor do seu país aceite um duelo e se deixe matar, isso ultrapassa o seu entendimento.” desabafou o mestre do suspense.
Alain Cavalier trabalhou com uma proposta semelhante na narrativa de Paixões e duelo: corroído pelo ciúme, Clément desafia Paul para um duelo. Como o cinema francês evita sessões de pré-testes, o violento embate entre os ex-amigos acontece no final, enquanto Anne ouve os tiros angustiada no moinho – referência ao final de No tempo das diligências (1939), de John Ford.
A abertura anuncia o tema de Uma mulher delicada (Une femme douce, França, 1969), de Robert Bresson. A empregada Anna (Jeanne Lobre) abre a porta da sala no exato instante em que uma mesa, que estava encostada no guarda-corpo da sacada do apartamento, vira, provocando a quebra do vaso que estava em cima. Um tecido branco cai suavemente do lado de fora. Ouve-se o som de freadas bruscas, carros param em frente à calçada onde o jazz o corpo de Elle (Dominique Sanda). O sangue que escorre de sua cabeça tinge de vermelho a calçada.
Dentro do apartamento, Luc (Guy Franchin) anda ao lado da cama onde sua esposa Elle aguarda os preparativos do funeral. Ele conversa com sua empregada: “Ela parecia ter 16 anos, Anna. Lembra?”. Corta para a jovem entrando na loja de penhores de Luc.
Assim como em Quatro noites de um sonhador (1971), Bresson adaptou uma novela de Dostoiévski: A dócil, publicada em 1876. Elle passa a frequentar o estabelecimento comercial de Luc, os dois se aproximam e se casam.
A sequência dos acontecimentos sugere que não há amor nessa relação. Na visão de Luc, o casamento é uma espécie de contrato que permite a ele agir como todos na sociedade patriarcal: subjugando a esposa a seus desejos e decisões.
A gradativa frustração e infelicidade de Elle a leva a flertes com outros homens até a concretização de um caso extraconjugal. Luc assiste à falência do casamento sem demonstrar sentimentos – é um filme de Bresson e os atores/modelos não devem atuar, não podem expressar sentimentos.
Uma mulher delicada é o primeiro filme colorido de Robert Bresson, realizado no momento em que a nouvelle-vague francesa caminhava para o fim, abrindo espaço para filmes mais intimistas e pessoais. Bresson voltará ao tema do suícidio, hoje tabu nos cinemas, em sua pequena obra-prima O diabo, provavelmente (1977).
A diretora Sara Gómez conversa com o jovem tenor Rafael, trabalhador na Ilha da Juvventude.
“Há em Cuba outra ilha com gente nascida do sol. Na outra ilha, feita de mármore e areia, onde a bandeira nasce da nova juventude. Terra do homem que ainda virá no próximo século. Terra do amanhecer que vem para apagar a noite de ontem. Esta terra! Há em Cuba outra ilha com gente nascida do sol que não passa dos 20 anos, que não teme a vida.”
A bela música de Tomás González e Remberto Egues, pontuando imagens de jovens trabalhadores na lavoura, abre o documentário Na outra ilha (En la otra isla, Cuba, 1968), de Sara Gómez. Entra cena em plano americano de Maria, 17 anos: “Estou na Ilha da Juventude. Me encontro na Fazenda da Juventude. Eu acordo às 5h30, parto para o campo às 6h30. Eu trabalho meio período. Me sinto muito feliz nesta fazenda.”
O governo revolucionário cubano escolheu a Ilha da Juventude (antiga Ilha de Pisla) para implantar uma comunidade agrícola formada por jovens que dividiam seu tempo entre o trabalho, os estudos e a pesquisa. Os jovens que chegaram à ilha eram voluntários ou vindos de outras colônias. O projeto serviu também para abrigar jovens que estavam em processo de reabilitação, como retratado emUma ilha para Miguel, outro documentário de Sara Gómez rodado na Ilha da Juventude.
A diretora não evita o tom de divulgação dos ideais da Revolução Cubana, preconizado em muitos documentários promovidos pelo Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos. No entanto, preservando seu estilo autoral, Sara Gómez dá voz aos trabalhadores e trabalhadoras que podem, inclusive, tecer críticas ao modelo, como no depoimento de Fajardo, professor de teatro.
Lettering: “Um desabafo de Fajardo. Espero que seja do agrado do público.” O desabafo do professor passa pela falta de estrutura para o ensino e a prática: “Eu fui ao campo, cortei uns pinhos, fiz o palco. Eu não tinha transporte, peguei um veículo. Alguns amigos enxergam isso como roubo. Mas eu não acho, é algo que eu fazia para a organização. Eu encontrei problemas nessa ilha, em que a cultura não é a base fundamental, a base é a palavra trabalho. Eu preciso acender essa faísca elétrica e criar cultura em uma dessas fazendas.”
A diretora é parte decisiva do documentário. Sara Gómez aparece em momentos importantes, não entrevistando, conversando com os jovens, tentando deixá-los à vontade para depoimentos e, em alguns casos, revelações. Em uma conversa com Rafael, um jovem tenor, a câmera está focada nos dois quando o diálogo caminha para uma denúncia:
“Eu comecei no Grupo Lírico em outubro de 1964. Estávamos apresentando a ópera Rita, de Donizetti, eu estava interpretando um camponês. Depois fizemos La Verbena de La Paloma, em que eu interpretei o protagonista. Apresentamos a peça durante uns seis meses. Foi aí que os problemas começaram. Algumas mulheres do grupo não queriam trabalhar comigo. Elas se sentiam mal até de contracenar comigo na peça.”
“Então elas tinham problemas com você, por que você vinha da Escola de Artes?” – indaga Sara.
“Não. Eu acho que foi mais um problema de raça, algo assim. O problema fundamental foi que… Escute Sara, só para esclarecer, eu era o único cara negro no grupo, certo? Parece que era por causa da minha pele, elas pensavam quase como se fosse uma monstruosidade para uma mulher branca trabalhar com um homem negro, ou fazer as cenas de amor.”
Deixando os depoentes livres nos diálogos e monólogos para a câmera, a revolucionária Sara Gomes transcende o aspecto de propaganda do documentário. Cada jovem deixa, às vezes claramente, como o tenor, outras vezes no subtexto, os problemas ainda cruciais nesses primeiros anos da revolução cubana: questões raciais; contradições impostas pela posição na sociedade – jovens marginalizados foram enviados, muitos contra a vontade, para a ilha; as escolhas ideológicas, ou a não-possibilidade dessas escolhas; questões de identidade e liberdade sexual – a estrutura da sociedade machista ainda predominando.
A trilogia documental de Sara Gómez sobre a Ilha da Juventude é composta por Na outra ilha (1968), Uma ilha para Miguel (1968) e Ilha do Tesouro (1969).
O documentário High School (EUA, 1968) traz a marca contundente do cinema direto preconizado por Frederick Wiseman. O diretor filmou durante cinco semanas o cotidiano de estudantes, professores e funcionários da Northeast High School, escola de classe média alta na Filadélfia. O documentário não trabalha com entrevistas, não usa trilha sonora, não sobrepõe voz over às imagens.
A câmera acompanha aulas, debates, atividades esportivas, conflitos entre membros da academia, revelando uma proposta didática que busca moldar alunos e alunas ao status quo vigente na sociedade americana. Em uma palestra polêmica, um profissional ensina os jovens homens da escola a evitarem a gravidez durante as relações sexuais, proferindo comentários e piadas sexistas, misóginas. Enquanto isso, as jovens mulheres participam de encontros para aprender e aprimorar seus talentos em atividades domésticas.
A liberdade de Wiseman para filmar gerou sequências impactantes. Um aluno é repreendido pela professora, por se envolver em um pequeno incidente com livros na sala de aula, e enviado para a “Sala de Advertência.” O aluno procura o inspetor para reclamar da injustiça cometida e os dois começam a discutir o caso.
“Eles me mandaram ao Sr. Walsh. Tentei explicar a ele, mas ele também gritou comigo. Não acho que devo aceitar ninguém gritando comigo por nada.”
“Você tem razão, mas agora é hora de assumir outra postura”.
“Sim senhor.”
“Aceite a advertência e depois volte e diga: cumpri a advertência. Estamos tentando provar algo. Queremos provar que você é homem e sabe acatar ordens. Queremos provar que sabe acatar ordens.”
“Sr. Allen, isso vai contra os meus princípios. É preciso defendê-los.”
“Sim. Mas não acho que se trata de seus princípios. Acho que agora é uma questão de provar que você é um homem. A questão aqui é como seguimos regras e regulamentos. Não se briga com um professor.”
“Devo provar que sou um homem e é isso que vou fazer ao agir, na minha opinião, de forma correta.”
O inspetor insiste que o aluno aceite a advertência e a discussão se encerra com a frase do aluno: “Eu aceito. Mas sob protesto.”
Outro momento provocativo acontece no final, quando a diretora lê com orgulho, para uma plateia de estudantes, a carta de Bob Walters, aluno que vai servir ao país na Guerra do Vietnã.
“Cara Dra. Haller, tenho apenas algumas horas antes de partir. Rezo para conseguir voltar. Mas agora tudo está nas mãos de Deus. Tenho tentado ser um mentor no Vietnã, mas é muito difícil. Rezo sinceramente para que os jovens de suas aulas de culinária aproveitem bem essa chance de aprender. Obrigado, Dra. Haller, por ajudar esses homens a se tornarem bons cozinheiros. Minha família não me compreende. Não entendem porque faço o que faço. Dizem que sou louco por fazer esse trabalho. Assim dizem: ‘Você não valoriza a vida? Você está louco?’ Minha resposta é sim. Eu valorizo todas as vidas do Vietnã do Sul e do mundo livre para que eles e todos nós possamos viver em paz. Estou errado Dra. Haller? Se der o melhor o tempo todo e acreditar no que faço, acreditar que o que faço é certo, isso é tudo que posso fazer. Não se preocupem comigo. Sou apenas um corpo fazendo meu trabalho. Para encerrar, agradeço a todos por tudo que fizeram por mim.”
A professora termina de ler a carta e comenta: “Quando se recebe uma carta como esta, para mim isso significa que fazemos muito bem nosso trabalho aqui na Escola Northeast. Acho que irão concordar comigo.”
O documentário foi alvo de protestos da comunidade acadêmica da escola e de membros da comunidade, principalmente pais de alunos e alunas. Não devem ter gostado da verdade escancarada por Frederick Wiseman, revelando um método de ensino que molda alunos e alunas de acordo com os valores sociais e morais preconizados por uma elite conservadora. Sistema educacional que forma estudantes para acatar ordens ou morrer na Guerra do Vietnã.
O filme abre com uma sucessão de fotografias, rostos de homens, disparadas por um projetor de slides. Corta para plano fechado em um homem branco que responde a acusações de ter espancado e agredido sexualmente um garoto. Corta para outra cena da delegacia: um homem com a camisa aberta, cigarro nos lábios, denuncia uma tentativa de estupro praticada contra uma garota de nove anos. “Se vocês não me ajudarem, vou cuidar dele sozinho.”
Em seu terceiro documentário, Frederick Wiseman acompanha o cotidiano de policiais de Kansas City durante suas atividades. O estilo de cinema direto predomina: não há narração em off, depoimentos de participantes e nem música incidental. A câmera apenas acompanha as incursões da polícia, os diálogos, as prisões, revelando homens brancos que, em alguns momentos, abusam de sua autoridade, em outros praticam ações comunitárias, como o resgate de uma criança perdida.
Os travellings pelas ruas da cidade evidenciam a pobreza e a injustiça social. O confronto entre a polícia e supostos marginais provoca reações brutais, principalmente dos policiais diante de pessoas negras.
Atenção para o contraponto perto do final do filme. Dois jovens negros são abordados em um estabelecimento comercial, suspeitos de assalto, sendo que um deles é frequentador habitual do recinto e entrou para comprar mercadorias, Mesmo assim é algemado, colocado contra a parede e revistado agressivamente. Tudo sob o olhar indiferente do funcionário do estabelecimento, que nada diz aos policiais em defesa do jovem negro.
Corta para discurso do republicano Richard Nixon, em campanha, que defende, inflamado, uma renovação geral para extinguir a criminalidade no país: “Digo que, quando o crime cresce nove vezes mais que a população, digo a vocês, meus amigos, quando vemos nos EUA que 43% dos americanos disseram numa pesquisa que têm medo de andar nas ruas à noite, então, meus amigos, não é hora de continuar no mesmo, não é hora dos mesmos homens, é hora de uma faxina geral e nova liderança, de cima a baixo para restabelecer respeito à lei e à ordem neste país.”
Sempre aos domingos (Les dimanches de Ville d’Avray, França, 1962), de Serge Bourguignon.
A abertura do filme foca em um piloto francês dentro do avião, atirando em uma aldeia, durante a Guerra da Indochina. Uma criança está encostada em uma árvore e grita por socorro, aparentando estar na mira do piloto.
Corta para Pierre (Hardy Kruger) sentado em uma estação de trem, à noite. Um homem desembarca junto com sua filha Françoise (Patrícia Gozzi). Pierre brinca com a criança, mas é repreendido pelo olhar contestador do pai. Os dois saem da estação e Pierre passa a segui-los até a porta de um colégio de freiras. O pai deixa Françoise no colégio e corre desesperado pelas ruas.
Sempre aos domingos é difícil assistir devido à melancolia que permeia toda a narrativa. Pierre perdeu a memória após voltar da guerra, traumatizado por possivelmente ter matado uma criança. Ele mora na Ville d’Avray com sua namorada Madeleine (Nicole Courcel), enfermeira que o acompanhou no hospital durante a convalescença. Quando descobre que Françoise foi abandonada pelo pai, Pierre passa a visitá-la sempre aos domingos, se passando pelo pai da menina.
O relacionamento entre os dois se desenvolve de forma afetuosa, cada um suprindo a perda do outro. As cenas dos passeios à beira do lago são belas, sensíveis e enternecedoras. No entanto, os moradores da cidade começam a reparar na proximidade perigosa entre um homem e uma menina e a amizade pode ter um desfecho trágico.
O filme conquistou o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro e trata de temas complexos e ameaçadores: a crueldade da guerra que não distingue suas vítimas; o trauma infindável que soldados carregam quando voltam para casa; a ingenuidade das crianças, cujo olhar carente e apaixonado por seu protetor pode ser confundido por testemunhas; o preconceito moral da sociedade que não entende ou aceita a amizade carinhosa entre um homem e uma menina. Um filme difícil de assistir, mas que deixa marcas indeléveis no olhar do espectador.
O homem do Rio (L’homme de Rio, França, 1964), de Philippe de Broca.
A nouvelle-vague já dominava o cinema francês, refletindo em diversos países mundo afora, quando Philippe de Broca fez um filme nonsense, amalucado, misturando elementos do novo cinema dos anos 60 com filmes de aventura a lá James Bond, comédias de esquetes e romance despudorado. Filme popular na essência com toques de modernidade.
O homem do Rio narra a história de soldado francês Adrien Dufourquet (Jean-Paul Belmondo) e sua namorada, Agnés Vellermosa (Françoise Dorléac), arqueóloga que detém um segredo: só ela sabe onde o pai, também arqueólogo, escondeu uma escultura indígena, pouco antes de morrer, no Rio de Janeiro.
Os conflitos são motivados por três estátuas idênticas, nas mãos de três amigos que fizeram uma expedição para a Amazônia. Dois estranhos estão em Paris e sequestram Agnés e o Prof. Norbert Catalan (Jean Servais), que detém uma das estátuas. O objetivo é conseguir as três estátuas, juntas, elas têm um mapa para um tesouro indígina.
Adrien, que está de férias por uma semana, presencia o sequestro da namorado e a persegue pelas ruas em uma moto até o aeroporto. Começam então, uma série de acontecimentos improváveis que levam o casal para o Rio de Janeiro, depois para Brasília e, por fim, para a floresta amazônica.
A narrativa é movida a ação desenfreada, com situações que beiram o nonsense devido à improbabilidade. Jean-Paul Belmondo já era um profissional de sucesso devido, em grande parte, à sua participação em filmes de Godard e outros diretores da nouvelle-vague. O ator dispensou dublês e fez a maioria das cenas perigosas, antecipando a ousadia de Tom Cruise.
A história traz referências claras de As aventuras de Tintim. O roteiro do filme conquistou um feito inédito: foi indicado ao Oscar de Melhor Roteiro Original, prêmio reservado, até então, para narrativas escritas em língua inglesa. É perceptível que O homem do Rio influenciou o mais famoso arqueólogo do cinema: Indiana Jones, criado por George Lucas e Steven Spielberg.
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