ESPECTADOR NOTURNO

Categoria: Anos 60

  • High school

    O documentário High School (EUA, 1968) traz a marca contundente do cinema direto preconizado por Frederick Wiseman. O diretor filmou durante cinco semanas o cotidiano de estudantes, professores e funcionários da Northeast High School, escola de classe média alta na Filadélfia. O documentário não trabalha com entrevistas, não usa trilha sonora, não sobrepõe voz over às imagens. 

    A câmera acompanha aulas, debates, atividades esportivas, conflitos entre membros da academia, revelando uma proposta didática que busca moldar alunos e alunas ao status quo vigente na sociedade americana. Em uma palestra polêmica, um profissional ensina os jovens homens da escola a evitarem a gravidez durante as relações sexuais, proferindo comentários e piadas sexistas, misóginas. Enquanto isso, as jovens mulheres participam de encontros para aprender e aprimorar seus talentos em atividades domésticas. 

    A liberdade de Wiseman para filmar gerou sequências impactantes. Um aluno é repreendido pela professora, por se envolver em um pequeno incidente com livros na sala de aula, e enviado para a “Sala de Advertência.” O aluno procura o inspetor para reclamar da injustiça cometida e os dois começam a discutir o caso. 

    “Eles me mandaram ao Sr. Walsh. Tentei explicar a ele, mas ele também gritou comigo. Não acho que devo aceitar ninguém gritando comigo por nada.” 

    “Você tem razão, mas agora é hora de assumir outra postura”. 

    “Sim senhor.” 

    “Aceite a advertência e depois volte e diga: cumpri a advertência. Estamos tentando provar algo. Queremos provar que você é homem e sabe acatar ordens. Queremos provar que sabe acatar ordens.” 

    “Sr. Allen, isso vai contra os meus princípios. É preciso defendê-los.” 

    “Sim. Mas não acho que se trata de seus princípios. Acho que agora é uma questão de provar que você é um homem. A questão aqui é como seguimos regras e regulamentos. Não se briga com um professor.” 

    “Devo provar que sou um homem e é isso que vou fazer ao agir, na minha opinião, de forma correta.”

    O inspetor insiste que o aluno aceite a advertência e a discussão se encerra com a frase do aluno: “Eu aceito. Mas sob protesto.”

    Outro momento provocativo acontece no final, quando a diretora lê com orgulho, para uma plateia de estudantes, a carta de Bob Walters, aluno que vai servir ao país na Guerra do Vietnã. 

    “Cara Dra. Haller, tenho apenas algumas horas antes de partir. Rezo para conseguir voltar. Mas agora tudo está nas mãos de Deus. Tenho tentado ser um mentor no Vietnã, mas é muito difícil. Rezo sinceramente para que os jovens de suas aulas de culinária aproveitem bem essa chance de aprender. Obrigado, Dra. Haller, por ajudar esses homens a se tornarem bons cozinheiros. Minha família não me compreende. Não entendem porque faço o que faço. Dizem que sou louco por fazer esse trabalho. Assim dizem: ‘Você não valoriza a vida? Você está louco?’ Minha resposta é sim. Eu valorizo todas as vidas do Vietnã do Sul e do mundo livre para que eles e todos nós possamos viver em paz. Estou errado Dra. Haller? Se der o melhor o tempo todo e acreditar no que faço, acreditar que o que faço é certo, isso é tudo que posso fazer. Não se preocupem comigo. Sou apenas um corpo fazendo meu trabalho. Para encerrar, agradeço a todos por tudo que fizeram por mim.”

    A professora termina de ler a carta e comenta: “Quando se recebe uma carta como esta, para mim isso significa que fazemos muito bem nosso trabalho aqui na Escola Northeast. Acho que irão concordar comigo.”

    O documentário foi alvo de protestos da comunidade acadêmica da escola e de membros da comunidade, principalmente pais de alunos e alunas. Não devem ter gostado da verdade escancarada por Frederick Wiseman, revelando um método de ensino que molda alunos e alunas de acordo com os valores sociais e morais preconizados por uma elite conservadora. Sistema educacional que forma estudantes para acatar ordens ou morrer na Guerra do Vietnã.

  • Law and order

    Law and order (EUA, 1969), de Frederick Wiseman. 

    O filme abre com uma sucessão de fotografias, rostos de homens,  disparadas por um projetor de slides. Corta para plano fechado em um homem branco que responde a acusações de ter espancado e agredido sexualmente um garoto. Corta para outra cena da delegacia: um homem com a camisa aberta, cigarro nos lábios, denuncia uma tentativa de estupro praticada contra uma garota de nove anos. “Se vocês não me ajudarem, vou cuidar dele sozinho.”

    Em seu terceiro documentário, Frederick Wiseman acompanha o cotidiano de policiais de Kansas City durante suas atividades. O estilo de cinema direto predomina: não há narração em off, depoimentos de participantes e nem música incidental. A câmera apenas acompanha as incursões da polícia, os diálogos, as prisões, revelando homens brancos que, em alguns momentos, abusam de sua autoridade, em outros praticam ações comunitárias, como o resgate de uma criança perdida. 

    Os travellings pelas ruas da cidade evidenciam a pobreza e a injustiça social. O confronto entre a polícia e supostos marginais provoca reações brutais, principalmente dos policiais diante de pessoas negras.

    Atenção para o contraponto perto do final do filme. Dois jovens negros são abordados em um estabelecimento comercial, suspeitos de assalto, sendo que um deles é frequentador habitual do recinto e entrou para comprar mercadorias, Mesmo assim é algemado, colocado contra a parede e revistado agressivamente. Tudo sob o olhar indiferente do funcionário do estabelecimento, que nada diz aos policiais em defesa do jovem negro. 

    Corta para discurso do republicano Richard Nixon, em campanha, que defende, inflamado, uma renovação geral para extinguir a criminalidade no país: “Digo que, quando o crime cresce nove vezes mais que a população, digo a vocês, meus amigos, quando vemos nos EUA que 43% dos americanos disseram numa pesquisa que têm medo de andar nas ruas à noite, então, meus amigos, não é hora de continuar no mesmo, não é hora dos mesmos homens, é hora de uma faxina geral e nova liderança, de cima a baixo para restabelecer respeito à lei e à ordem neste país.”

  • Sempre aos domingos

    Sempre aos domingos (Les dimanches de Ville d’Avray, França, 1962), de Serge Bourguignon.

    A abertura do filme foca em um piloto francês dentro do avião, atirando em uma aldeia, durante a Guerra da Indochina. Uma criança está encostada em uma árvore e grita por socorro, aparentando estar na mira do piloto. 

    Corta para Pierre (Hardy Kruger) sentado em uma estação de trem, à noite. Um homem desembarca junto com sua filha Françoise (Patrícia Gozzi). Pierre brinca com a criança, mas é repreendido pelo olhar contestador do pai. Os dois saem da estação e Pierre passa a segui-los até a porta de um colégio de freiras. O pai deixa Françoise no colégio e corre desesperado pelas ruas. 

    Sempre aos domingos é difícil assistir devido à melancolia que permeia toda a narrativa. Pierre perdeu a memória após voltar da guerra, traumatizado por possivelmente ter matado uma criança. Ele mora na Ville d’Avray com sua namorada Madeleine (Nicole Courcel), enfermeira que o acompanhou no hospital durante a convalescença. Quando descobre que Françoise foi abandonada pelo pai, Pierre passa a visitá-la sempre aos domingos, se passando pelo pai da menina. 

    O relacionamento entre os dois se desenvolve de forma afetuosa, cada um suprindo a perda do outro. As cenas dos passeios à beira do lago são belas, sensíveis e enternecedoras. No entanto, os moradores da cidade começam a reparar na proximidade perigosa entre um homem e uma menina e a amizade pode ter um desfecho trágico. 

    O filme conquistou o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro e trata de temas complexos e ameaçadores: a crueldade da guerra que não distingue suas vítimas; o trauma infindável que soldados carregam quando voltam para casa; a ingenuidade das crianças, cujo olhar carente e apaixonado por seu protetor pode ser confundido por testemunhas; o preconceito moral da sociedade que não entende ou aceita a amizade carinhosa entre um homem e uma menina. Um filme difícil de assistir, mas que deixa marcas indeléveis no olhar do espectador.

  • O homem do Rio

    O homem do Rio (L’homme de Rio, França, 1964), de Philippe de Broca.

    A nouvelle-vague já dominava o cinema francês, refletindo em diversos países mundo afora, quando Philippe de Broca fez um filme nonsense, amalucado, misturando elementos do novo cinema dos anos 60 com filmes de aventura a lá James Bond, comédias de esquetes e romance despudorado. Filme popular na essência com toques de modernidade. 

    O homem do Rio narra a história de soldado francês Adrien Dufourquet (Jean-Paul Belmondo) e sua namorada, Agnés Vellermosa (Françoise Dorléac), arqueóloga que detém um segredo: só ela sabe onde o pai, também arqueólogo, escondeu uma escultura indígena, pouco antes de morrer, no Rio de Janeiro. 

    Os conflitos são motivados por três estátuas idênticas, nas mãos de três amigos que fizeram uma expedição para a Amazônia. Dois estranhos estão em Paris e sequestram Agnés e o Prof. Norbert Catalan (Jean Servais), que detém uma das estátuas. O objetivo é conseguir as três estátuas, juntas, elas têm um mapa para um tesouro indígina. 

    Adrien, que está de férias por uma semana, presencia o sequestro da namorado e a persegue pelas ruas em uma moto até o aeroporto. Começam então, uma série de acontecimentos improváveis que levam o casal para o Rio de Janeiro, depois para Brasília e, por fim, para a floresta amazônica. 

    A narrativa é movida a ação desenfreada, com situações que beiram o nonsense devido à improbabilidade. Jean-Paul Belmondo já era um profissional de sucesso devido, em grande parte, à sua participação em filmes de Godard e outros diretores da nouvelle-vague. O ator dispensou dublês e fez a maioria das cenas perigosas, antecipando a ousadia de Tom Cruise. 

    A história traz referências claras de As aventuras de Tintim. O roteiro do filme conquistou um feito inédito: foi indicado ao Oscar de Melhor Roteiro Original, prêmio reservado, até então, para narrativas escritas em língua inglesa. É perceptível que O homem do Rio influenciou o mais famoso arqueólogo do cinema: Indiana Jones, criado por George Lucas e Steven Spielberg. 

  • Machorka-Muff

    Machorka-Muff (Alemanha, 1963), de Danièle Huillet e Jean-Marie Straub

    O  curta-metragem abre com a voz interior de Machorka (Heiner Braun), antigo coronel nazista. Corta para o sonho do coronel visualizando estátuas cobertas por lençois brancos. Os lençois caem e revelam Machorka, com seu uniforme militar, nos três pedestais. Deslumbrado, o coronel vê seu nome gravado no pedestal: Erick von Machorka-Muff. 

    O filme satírico dos franceses Jean-Marie Straub e Danièle Huillet é considerado uma das grandes influências para os jovens cineastas que criaram o novo cinema alemão. O coronel, apesar dos crimes praticados a serviço do regime nazista, vai ser condecorado e assumirá um cargo importante no novo exército alemão, cujo principal objetivo é presarvar as memórias do exército. 

    Durante um encontro com um aliado, Machorka é convidado para uma visita. A voz interior do coronel representa a ousadia do filme na crítica aos militares e a própria burguesia que fechou os olhos para o horror perpetrado pelo regime. “Prometi visitá-lo, talvez resultasse em uma pequena aventura com sua esposa. Às vezes fico com um apetite para o erotismo bruto das classes mais baixas.”

  • Cléo de 5 às 7

    Agnès Varda define o processo de criação de Cléo das 5 às 7 (França, 1962), clássico da nouvelle vague francesa.  “O produtor me disse: vou fazer um filme com você, como fiz com Godard e Demi, mas tem que ser barato. Então, como faríamos? Podíamos filmar em Paris. Não gastaríamos com viagens e hotéis. A ação poderia se passar em um dia, limitando os cenários e locações. Também me ocorreu diminuir o tempo do filme. Filmaria uma hora e meia na vida dela. Noventa minutos, o tempo de um filme.” 

    Esses noventa minutos transcorrem durante a angústia de Florence Victoire (Corinne Marchand) à espera do resultado de um exame médico que pode indicar a incidência de um câncer. Florence é uma cantora de sucesso, seu nome artístico é Cléo, de Cleópatra. Ela perambula pelas ruas de Paris e se relaciona rapidamente com uma cartomante, uma antiga amiga, seu namorado e com um soldado prestes a embarcar para a Argélia. 

    As ruas de Paris ganham uma perspectiva feminina sob o olhar apaixonado e angustiante de Cléo. Em determinado momento, a personagem entra na cabine de projeção de um cinema e assiste ao curta Os amantes da Ponte Mac Donald, filmado por Agnès Varda em 1961, com participações de Anna Karina e Jean-Luc Godard. Em outro momento, ela encontra tempo para interpretar a bela canção Sans toi, acompanhada por um jovem pianista. 

    “Precursora da nouvelle-vague francesa com seu longa de estreia, La Point-Courte (1956), em Cléo de 5 às 7 a diretora Agnès Varda se concentra na figura de uma cantora francesa (Corinne Marchand) que aguarda o resultado de um exame médico que pode mudar sua vida. Como está claro no título, Varda escolheu acompanhar a angústia de Cléo praticamente em tempo real, levando em conta, portanto, a emergência e as técnicas do ‘cinema direto’. A casualidade da narrativa permite que a ficção se funda ao documentário enquanto a jovem vaga pela Rive Gauche de Paris, principalmente pelos arredores da estação de trem de Montparnasse, acompanhada por atordoantes travellings. Mas o realismo de Varda também é capaz de gerar emoções poderosas ao mostrar em um crescendo os sinais da lenta agonia gravada no rosto de sua protagonista.”

    Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

  • Teorema

    A história de Teorema (Itália, 1968), de Pier Paolo Pasolini, acontece em Milão. Um visitante sem nome (Terence Stamp) se hospeda na casa de uma família burguesa, composta por um casal e seus dois filhos, Pietro e Emília. O visitante seduz e se relaciona sexualmente com todos os integrantes da família, incluindo a empregada da mansão. 

    Da mesma forma que chega, o visitante se vai, sem revelações de quem é e porque se intrometeu no seio dessa família. Após o relacionamento com o visitante, cada membro da família tem sua vida transformada de forma radical, como se a revelação do prazer trouxesse consequências imprevisíveis (e insuportáveis). Religiosidade, misticismo, entrega ao prazer carnal, depressão suicida, desapego dos bens materiais para transitar como um profeta nu pelo deserto; tudo beira ao surrealismo. 

    Segundo o ator Terence Stamp, na época um jovem em busca de reconhecimento, o set também vivia esse clima misterioso, dominado pelo isolamento de Pier Paolo Pasolini, como se só ele entendesse o sentido de tudo. 

    “Meu papel em Teorema era virtualmente silencioso, Eu não tinha nenhuma fala. Os outros personagens recebiam as falas todos os dias e ele insistia que eles as falassem em inglês, algo que não entendi na época. Havia vários outros atores aprendendo suas falas em inglês, mas ele não falava comigo. Então percebi que ele tinha uma espécie de câmera escondida. E eu percebi que ele me filmava quando eu não estava atuando.” 

    Stamp disse que só entendeu o motivo do comportamento de Pasolini, que não falava inglês, muito tempo depois. “Ele escreveu o filme depois de tê-lo filmado. No fim das filmagens, entendi por que ele quis que todos falassem inglês. Quando o filme ficou pronto, ele escreveu o que queria dizer. E simplesmente o dublou. Em outras palavras, nenhum de nós sabia o que estava na mente dele na época. Então a primeira vez que vi o filme, vi um cenário completamente novo que ele havia escrito depois de termos terminado as filmagens.”

    O produtor Pierre Kalfon relata que a ideia de Pasolini era escrever um romance, não fazer um filme. Após as diárias, Pasolini escrevia o romance durante a noite, assim a equipe tinha em mãos um roteiro que era constantemente modificado e as filmagens improvisadas. O romance foi publicado poucos dias após o término das filmagens.

    A não-relação entre Pasolini e Terence Stamp durante o processo acabou ajudando o ator a entender o processo de construção do personagem. “Pasolini disse a Silvana Mangano sobre o visitante: Ele é um garoto. Bom, ele é um garoto de natureza divina. Era isso o que eu sabia sobre o papel. Eu pensei: Ok. Pasolini é um poeta. Um poeta italiano. Católico. Gay, Vive com sua mãe. Comunista. O que o intrigava sobre a divindade? E decidi que o que mais o seduziria seria: não julgue. Como posso reduzir a ideia do não julgamento para o que ele quer na câmera? Então pensei que o julgamento, ou julgar, está todo no pensamento. O julgamento é baseado no pensamento. E não julgar é basicamente não pensar. Então antes de ir ao set eu fazia com que minha cabeça ficasse vazia. E para ficar vazia, eu tinha que estar não só presente, mas tinha que estar ciente de que estava presente. Então é isso o que o personagem do Visitante era, em essência. Ele era alguém que estava completamente presente. Ele tinha presença no presente. E ele não olhava para ninguém com julgamento. Então não fazia diferença para o Visitante se era um homem, uma mulher, se era feio, velho, jovem porque o visitante está lá, e ele entendia, intuitivamente, o que eles queriam. Foi em Teorema que comecei a ver a atuação como um movimento pela consciência. Em outras palavras, eu tinha que me esvaziar para que não houvesse nada de Terence enquanto as câmeras estivessem rodando.”

    Elenco: Silvana Mangano (A mãe), Terence Stamp (O visitante), Massimo Girotti (o pai)i, Laura Betti (Emilia), Anne Wiazemsky (Odetta), Andrés José Cruz Soublette (Pietro).

  • Conheço bem essa moça

    Conheço bem essa moça (Io la conoscevo bene, Itália, 1965), de Antonio Pietrangeli.

    Adriana (Stefania Sandrelli), uma jovem interiorana da província de Pistoia, passa os dias de bem com a vida, se divertindo de forma irreverente com os amigos e se entregando, sem restrições morais ou sociais, a seus namorados. Até mesmo quando é abandonada por um deles no hotel e se vê sem dinheiro para pagar a conta, Adriana encara a situação com indiferença e bom humor. Assim como tantas jovens fascinadas pelo cinema, ela se muda para Roma e tenta a carreira de atriz. 

    Conheço bem essa moça é o último filme de Antonio Pietrangeli, que faleceu em 1968, aos 49 anos. O diretor trata com sensibilidade um tema recorrente na vida das jovens que se aventuram no mundo do cinema: a exploração física e psicológica a que são submetidas pelos homens desse mercado, incluindo produtores, atores e diretores. 

    Adriana, em interpretação soberba de Stefania Sandrelli, encara tudo isso com uma ingênua e alegre desfaçatez, mesmo sabendo que não passa de um instrumento sexual, prática comum e repulsiva nas áreas de cinema, moda e publicidade da época. Seu gesto final, inesperado e violento, reflete as contradições perigosas entre a vida exterior e a interior. 

  • Os noivos

    Os noivos (I fidanzati, Itália, 1963), de Ermanno Olmi.  

    A abertura do filme é uma fascinante experiência visual. Um grupo de cidadãos entra em um salão de dança. Os músicos preparam seus instrumentos. Começam a tocar. Lentamente, homens e mulheres começam a dançar aos pares, em movimentos graciosos. Giovanni (Carlo Cabrini) e Liliana (Anna Canzi) estão sentados, olhando em silêncio para os dançantes. Têm as feições entristecidas, principalmente Liliana, que denota um semblante choroso. 

    Cortes entre o salão de dança e a fábrica onde Giovanni trabalha anunciam o conflito entre o casal: Giovanni recebe uma proposta vantajosa para passar um ano e meio na Sicília, trabalhando na implantação da nova fábrica da empresa. 

    O diretor Ermanno Olmi, aclamado por A árvore dos tamancos (1978) é um poeta das imagens. Os noivos transcorre de forma lenta, com imagens simbólicas de Giovanni na nova cidade, sozinho nas pensões onde mora, frequentando bares, na praia onde se entrega a um novo relacionamento, nas festas carnavalescas de rua. A música tema do início do filme pontua sua solidão, como a lembrar sempre da noiva em Milão. 

    O estilo documental da câmera revela as referências do diretor: “Em uma conversa com Pasolini, estávamos discutindo o valor de um cinema que, como posso dizer, é tão próximo da realidade a ponto de se tornar nossa visão da realidade. Em outras palavras, reconhecemos o mundo em que vivemos através do cinema. O primeiro surto de inspiração com qualquer profundidade de valor cinematográfico foi com Rossellini. Os filmes de Rossellini me fascinavam porque você podia ver no cinema aquilo que você via nas ruas, na vida real. Naquela hora, eu não totalmente consciente, tive a intuição de que o cinema poderia ser uma forma de enxergar a realidade, não com a intenção de escapar da realidade, mas como sugestão de uma chave para entendê-la.”

    A história de Giovanni e Liliana é pautada pela realidade da Itália que adentra a modernidade. As indústrias do norte invadem o sul agrícola, provocando uma ruptura cultural, nas tradições, nos valores morais, da Sicília conservadora. O princípio da modernidade também é a marca do novo cinema dos anos 60. Ermano Olmi comenta sua opção por uma estrutura inovadora.

    “Quando fiz O emprega (1961) lembro que havia uma garota na edição. Eu ainda não me sentia preparado para a responsabilidade de editar um filme e eu disse para ela: ‘quando contamos a história dos trabalhadores em casa vamos apenas manter alguns planos deles em suas casas’. Ela contrapôs: ‘O espectador não entenderia.’ Então eu tinha que aceitar um mínimo de compromisso que me deixava insatisfeito. Com Os noivos, antes mesmo de começar a filmar, decidi utilizar o presente e um possível futuro. Quando os noivos trocam cartas de amor no final, isso não é o passado. É como eles se veem, projetado num futuro no qual eles se apaixonam novamente e dançam mais uma vez como noivos. Naquele ponto eu percebi que não podia mais me submeter a um estilo de edição convencional. Eu deveria intervir pessoalmente. Em Os noivos, por ter uma terceira dimensão temporal, que não é o presente, mas uma dilatação do presente no passado e no futuro, a música é uma ressonância interior. O tema musical da dança fica tocando na cabeça dele. Para nós, as memórias costumam vir acompanhadas de música.”

    A s cenas de leitura das cartas, entrecortadas por imagens solitárias de Liliana e Giovanni, são muito mais do que sugestões de um passado ou um possível futuro: são palavras, frases, imagens e música que irrompem, deixando o espectador entregue a esse cinema poético.

  • O mafioso

    O mafioso (Mafioso, Itália, 1962), de Alberto Lattuada.

    Nino Badalamenti (Alberto Sordi), um funcionário exemplar de uma fábrica em Milão, é casado com Marta Badalamenti (Norma Bengell). O casal tem duas filhas e, durante as férias, todos embarcam para conhecer a adorada terra natal de Nino: a Sicília. O entusiasmo de Nino apresentando para a família as paisagens, o mar, as ruelas da cidade e os campos que percorreu quando criança é contagiante. 

    O tom de comédia da primeira parte do filme é determinado pelas relações de Nino com sua família, formada pelos pais, irmã, tios, primos, primas; a autêntica e extravagante família siciliana. A princípio, a sensação de estranheza entre Marta, uma moderna jovem do norte, e a tradicional sociedade do sul, é recíproca. Tudo vai bem, apesar dos pequenos conflitos, até que Don Vincenzo (Ugo Attanasio),  o mafioso do título, entra em cena e transforma o idílio de Nino em um pesadelo. 

    O diretor Alberto Lattuada, um dos ícones do neorrealismo italiano, começa o filme como uma tradicional commedia all’italiana e termina como um thriller de gangsters. Quando Nino é incumbido de uma missão misteriosa, o tom sombrio toma conta da narrativa, terminando em uma impensável ação praticada pelo pacato operário. A sequência dentro da barbearia em Nova York é um prenúncio da espetacular ação de Michael Corleone (O poderoso chefão, 1972) no restaurante.