ESPECTADOR NOTURNO

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  • Filhos da guerra

    Filhos da guerra (Europa, Europa, Polônia, 1992), de Agnieszka Holland.

    Perto do final do filme, o adolescente Solomon Perel (Marco Hofschneider), vestido com o uniforme de guerra alemão, está prisioneiro dos aliados. Ele diz ser judeu, mas os soldados não acreditam. O oficial, acreditando estar diante de um nazista, coloca a arma na mão de um judeu e diz: “Ele é seu. Faça o que quiser. Mate-o como um cão se quiser.” O judeu aponta a arma para a cabeça de Solomon. 

    Nesse momento, o adolescente vê seu irmão Isaac (René Hofschneider) , recém-libertado de um campo de concentração. O longo abraço entre os dois é emocionante

    Os irmãos caminham abraçados por uma pequena estrada. Narração em off do protagonista: “Daquele momento em diante, decidi ser apenas um judeu. Deixei a Europa e emigrei para a Palestina. E quando tive meus filhos, hesitei apenas um segundo antes de circuncidá-los.”

    Corta para cena do verdadeiro Solomon Perel, agora um idoso, entoando um cântico religioso em frente a um lago: “Como é bom estar com seus irmãos, para se viver em paz juntos. Como é bom estar com seus irmãos para se viver em paz juntos…” 

    O filme da polonesa Agnieszka Holland, filha de pai judeu, é baseado no livro autobriográfico I was Hitler youth Solomon. A narrativa começa com Solomon aos treze anos de idade, na cidade de Peine, Alemanha, onde nasceu e mora com os pais e irmãos. Após A Noite dos Cristais, a família se muda para a Polônia. Quando começa a guerra, Solomon e Isaac fogem, obedecendo às ordens do pai. Os dois se separam acidentalmente durante uma travessia de barco em um rio. 

    A partir daí, a história de Solomon, apelidado de Jugg, se transforma em uma verdadeira jornada cinematográfica. Ele é salvo de se afogar no rio por um soldado russo. É encaminhado para um orfanato russo, onde recebe a doutrinação soviética, aprendendo o culto a Stalin. O orfanato é bombardeado, na fuga, Jugg é resgatado por uma tropa de soldados alemães. Uma série de mentiras ajuda Jugg a sobreviver. Ele diz aos soldados do reich que é alemão, escondendo sua condição judaica. Como é fluente em russo, é adotado pelos soldados que o usam como tradutor. 

    Durante uma batalha, Jugg supostamente rende a guarnição inimiga, quando na verdade queria se juntar a ela. Condecorado como herói, o jovem soldado é enviado para uma escola militar em Berlim, passando a fazer parte da Juventude Hitlerista.

    Agnieszka Holland mescla essa narrativa trágica, de fuga, troca de identidade e luta pela sobrevivência, evitando o melodrama. Entre as cenas dramáticas, a diretora insere situações bem-humoradas, lembrando o espectador que ele está diante de um adolescente, que em meio aos escombros da guerra tem direito a se divertir, se apaixonar (por Leni, uma adolescente obcecada por Hitler), descobrir o sexo – atenção para a cena da perda da virgindade de Jugg com uma oficial nazista dentro do trem. 

    Solomon Perel escondeu essa história durante quase toda a sua vida. Morador de Israel, nem mesmo sua esposa e filhos sabiam da verdade. Suas memórias narram: “Meus pais e todos os vizinhos foram mortos duas semanas depois da minha partida de Lódz. Isaak permaneceu ali até a liquidação do gueto e depois foi levado a um campo de concentração. Enquanto eu estava gritando ‘Heil Hitler” e cortejando Leni, minha família estava sendo morta.”

    Após sofrer um infarto em 1980, Solomon revelou a todos como sobreviveu ao Holocausto e publicou sua autobiografia. Filhos da Guerra venceu o Globo de Ouro de Melhor Filme Estrangeiro e Agnieszka Holland foi indicada ao Oscar de Melhor Roteiro Adaptado. 

  • A sombra de Stalin

    A sombra de Stalin (Mr. Jones, Polônia, 2019), de Agnieszka Holland, abre com imagens de porcos, em plano fechado, se alimentando. Corta para um grande celeiro, o trigo à frente, oscilando ao vento. A câmera recua, passa pelo umbral da janela, ouve-se o som da máquina de escrever. 

    O escritor George Orwell (Joseph Mawle) está sentado na escrivaninha, de frente para a janela, escrevendo: “Eu não quero comentar a obra. Se ela não fala por si só, é um fracasso. Eu queria contar uma história que qualquer um pudesse entender. Uma história tão simples que até uma criança entenderia. (…) Monstros estão invadindo o planeta, mas acho que você não quer saber. (…) Mas se eu usar animais da fazenda para contar a história do monstro talvez você dê atenção e então entenderá. O futuro está em jogo, portanto, leia com atenção, nas entrelinhas. O Sr. Jones, proprietário da Granja do Solar fechou o galinheiro à noite.”

    Corta para o jovem Gareth Jones (James Norton) diante de um grupo de políticos, falando sobre a entrevista que fez com Adolph Hitler, no avião do Fuhrer. A ligação entre Jones, George Orwell e o livro A fazenda dos animais será revelada perto do final do filme.

    A diretora polonesa Agnieszka Holland se baseou nos fatos reais vivenciados pelo jornalista Gareth Jones durante uma breve viagem à Rússia, em 1933. Jones, ex-consultor para assuntos internacionais de um político britânico, conseguiu um visto de jornalista para visitar Moscou e tentar entrevistar Stalin. O jornalista estava intrigado com o fato do Kremlin estar falido e, mesmo assim, continuar a investir uma fortuna na industrialização do país. 

    O faro jornalístico de Jones o levou à verdade aterradora em sua viagem clandestina pela Ucrânia: parte do dinheiro vinha da agricultura da Ucrânia, cujos grãos eram inteiramente destinados à exportação soviética. O caso é conhecido como Holodomor, junção de termos em ucraniano com o significado de fome e extermínio. Toda a produção agrícola era confiscada pelo regime. Os “grãos de ouro”, como Stalin gostava de dizer, eram destinados à exportação.

    Cerca de três milhões de ucranianos morreram de fome no período em que esse sistema vigorou, entre 1932 e 1933. Atenção para a cena em que o jornalista, faminto, divide pedaços de carne com um grupo de crianças e se depara, pouco depois, com a origem do alimento. 

    Depoimento de Agnieszka Holland: “Um dos temas principais do filme é contar esse grande crime de Stalin, esse crime comunista contra a humanidade que, como muitos crimes contra a humanidade ou como muitos crimes, simplesmente, cometidos por Stalin ou outros, nunca entraram no consciente coletivo da humanidade. A opinião pública se esqueceu deles ou ignorava esses eventos por ter sido mantida sob censura durante toda a existência da URSS. Mas na Rússia de hoje também não se fala disso. Ou negam essas realidades. E pensei em retratar várias das atrocidades do século XX. Sinto que tenho esse dever e sinto que devo lançar luz sobre as vítimas esquecidas anônima e sem voz para refletirmos ao que levou essa ideologia tão autoritária e totalitária, ao mesmo tempo que quer decidir não só o destino do indivíduo, mas o de toda a nação, de toda a população.” 

    A investigação jornalística de Gareth Jones revelou outra faceta tenebrosa da história. Walter Duranty (Peter Sarsgaard), jornalista ganhador do Prêmio Pulitzer e editor do The New York Times em Moscou, colaborou com o governo soviético para encobrir o genocídio, publicando matérias na imprensa internacional que desacreditivam a história relatada por Gareth Jones. 

    A sombra de Stalin, assim como a série Chernobyl, reconstitui momentos trágicos da dominação soviética na Ucrânia. Escondidos do mundo, encobertos pela mídia, milhões de pessoas morreram de fome no Holodomor e os resquícios mortais da explosão da Usina Nuclear de Chernobyl repercutem ainda hoje.   

  • Cuidados pré-natais

    Cuidados pré-natais (Atención prenatal, Cuba, 1972), curta-metragem de Sara Gómez, começa com cenas alternando entre os créditos da produção e a preparação de um parto em um hospital em Havana. A grávida olha sorridente para a câmera. Terminam os créditos, entram cenas de médicos, funcionárias, enfermeiras do hospital. Vozes dos profissionais, informando sobre cuidados pré-natais, se sobrepõem a imagens de mulheres grávidas sendo atendidas pela equipe. 

    A diretora cubana se baseou em suas próprias experiências, Sara Gómez foi uma jovem mãe de três filhos, para o documentário quase didático, inclusive com informações médico-científicas, cujo objetivo institucional é orientar as mães sobre os cuidados necessários para um parto saudável. “Perceba que uma grávida pode ter contato sexual com o marido apenas até o sétimo mês. Depois do sétimo mês, abstinência sexual do marido, porque isso pode resultar na ruptura da bolsa de líquido amniótico e então uma infecção pode acontecer.” – orienta a enfermeira à grávida. 

    A segunda parte da película acompanha as enfermeiras em visitas às casas das mulheres, também para orientar sobre os cuidados e a necessidade de fazer um acompanhamento médico durante a gestação. Perto do final, voltam cenas da sala de parto com imagens dos preparativos para o nascimento do bebê. 

    Sara Gómez encerra o documentário com uma montagem ousada. A mãe se posiciona para o parto, médico e enfermeiras preparam seu corpo, expressões de dor da mulher, enfermeiras orientando, as mãos do médico ajudando a dilatar a vagina até que a cabeça da criança surge. Em plano frontal, a câmera acompanha todo o nascimento do bebê, esse momento doloroso e belo que se completa com o filho se aconchegando nos braços da mãe.

  • E o mundo era muito maior que a minha casa

    E o mundo era muito maior que a minha casa (Brasil, 1976), de Eunice Gutman. 

    Eunice Gutman escolheu a cidade de Miracema, Rio de Janeiro, para abordar o programa de alfabetização instituído pelo regime militar, o Mobral – Movimento Brasileiro de Alfabetização. O documentário traz depoimentos de pessoas pobres que trabalham no campo, moradores da cidade, monitores e professoras do programa. 

    O estilo de Eunice Gutman, deixar os entrevistados à vontade diante da câmera, sem narração em off, sem o direcionamento das perguntas, permanece. Dona Izabel, professora da comunidade, relata que foi procurada por jovens: “Dois me pediram, que além do nome, queriam ainda aprender a fazer continhas, porque trabalhavam longe, ganhavam pouco, compravam por caderneta e achavam que estavam sendo enganados nas somas das compras que faziam.”

    O depoimento traz a marca da diretora que, mesmo em um filme de caráter aparentemente institucional, revela as profundas injustiças sociais do Brasil e o regime de servidão imposto a determinados trabalhadores, principalmente do campo. 

    A montagem intercala cenas focadas nos depoentes com cenas de trabalho pesado no campo, arando a terra, cortando bambu, guiando carros de boi: “O difícil do bambu é limpar ele né, depois de limpar ele, corta bem baixo. Morar na roça é muito bom, se quiser chupar laranja chupa, se quiser comer melancia, come, se quiser chupar cana, chupa… Mas serviço bom? não é bom não.”

    As cenas em sala de aula revelam outra grave questão social: a maioria dos estudantes, entre crianças e adultos que buscam a alfabetização, é de pessoas negras. A falta de estrutura é outro ponto demarcado por imagens e comentários. As salas de aulas são improvisadas nas casas de moradores da cidade que cedem o espaço, mobiliário e outras dependências da moradia. 

    O belo e simbólico título do filme aparece no depoimento de uma senhora: “Eu sei e vi logo que o mundo é muito maior do que a minha casa. Eu chamo Maria Miranda. Trabalho ainda, tô com 77 anos e tô vivendo na minha casa, graças a Deus. Eu ainda trabalho, porque não posso parar de trabalhar. Eu sei que eu tô escrevendo, lendo. Pra mim foi bão, hoje eu tô assinando”

    O fracasso do Mobral está implícito em grande parte destes depoimentos. As aulas duravam de cinco a nove meses apenas, no período noturno, alunos assistindo às aulas após jornadas exaustivas de trabalho, em espaços precariamente improvisados, onde a maioria aprendia somente assinar o nome e ler ou escrever frases isoladas. Eunice Gutman, em um filme aparentemente institucional, denunciou o analfabetismo funcional.

  • Vida de mãe é assim mesmo

    Vida de mãe é assim mesmo (Brasil, 1983), de Eunice Gutman, abre com plano fechado enquadrando o nascimento de um bebê, desde o momento em que a cabeça irrompe até os primeiros cuidados médicos. Essa cena ousada é referencial no cinema femiista a partir dos anos 70. Em 1972, a cubana Sara Gomez encerrou o documentário Cuidados pré natais com uma cena semelhante. Em 1976, foi a vez da diretora húngara Márta Mészáros terminar o filme de ficção Nove meses com a câmera focada no parto da atriz Lili Monori que estava grávida durante as filmagens. 

    Difícil imaginar que Vida de mãe é assim mesmo seria filmado e exibido nos dias de hoje. O documentário conta com depoimentos de adolescente, jovens, mulheres maduras, uma médica e uma advogada, sobre temas polêmicos, como gravidez na adolescência, as injustas jornadas da mãe durante o cuidado aos bebês e o aborto. 

    O primeiro depoimento é de uma adolescente que foi violentada e engravidou aos doze anos de idade. “Tava de um mês de estudo. Eu tava estudando no ginásio. Aí fiquei esperando o Jaílton, tive de sair do ginásio. Aí fiquei dentro de casa o tempo todo, porque se eu saísse na rua, os outro achava que eu era uma mulher vulgar, porque eu tava esperando um filho muito cedo.”

    Cenas mostram a adolescente em seu local de trabalho, pois, um ano após o nascimento do filho, ela teve que começar a trabalhar. “Não posso mais estudar, não posso tá passeando… E é isso, vida de mãe é assim mesmo, tem que ficar assim o tempo todo dentro de casa, cuidando dele, não posso fazer as coisas que eu quero, perdi minha liberdade.”

    A mãe da adolescente revela que procurou, sem sucesso, diversos médicos e advogados para realizar o aborto. Ela diz claramente: “O filho é um problema, atrasa muito a vida da mãe, não estuda, esse problema eu tenho que falar. A mulher que não quer o filho, seria uma vantagem poder tirar o filho.”

    Os dois depoimentos iniciais são seguidos por declarações de outras mulheres da periferia do Rio de Janeiro, integrantes da classe média e profissionais das áreas médica e de direito. As conversas com a câmera giram em torno da necessidade de educação contracepcional, da exaustiva e cruel jornada das parturientes, da falta de ajuda dos pais e do estado, da defesa do direito da mulher em interromper a gravidez. 

    Ainda em pleno regime militar, Eunice Gutman produziu e dirigiu um documentário realista e corajoso. Para terminar, imagine o depoimento abaixo inserido em qualquer produto audiovisual nos dias de hoje no Brasil. 

    “Tenho 52 anos de idade e sempre trabalhei como doméstica. Quando casada, engravidei 17 vezes, tive seis filhos e fiz 11 abortos. Tem quinze anos que fiz o último aborto e onze que sou separada.” A depoente não contava com nenhuma ajuda do marido, que, além de beber muito, a impedia de trabalhar, exigindo que ela ficasse em casa cuidando dos filhos. Ela passou a trabalhar fora, escondida, e, sempre que engravidava, juntava dinheiro para praticar os abortos clandestinos. “Antigamente era muito difícil evitar filhos, porque a gente só podia tomar remédio com o consentimento do marido e o marido sabendo.”

  • Só no carnaval

    Só no carnaval (Brasil, 1982), de Eunice Gutman e Regina Veiga, pode ser visto como um ensaio sociológico para refletir, não entender, porque grupos de homens se vestem de mulheres no carnaval. O cenário é a Penha, periferia do Rio de Janeiro, carnaval no início dos anos 80. Segundo um relato, alguns homens do bairro, entre uma cerveja e outra, se desafiaram a se vestir de mulheres durante o carnaval. Assim nasceu o Bloco das Piranhas do Suvaco de Cobra que leva, todos os anos, os homens para as ruas travestidos durante o carnaval e no dia 31 de dezembro.  

    Na porta da casa, um dos integrantes revela: “Eu sou delegado de polícia e professor, mas quando chega o carnaval a gente quebra a rotina e sai no bloco das piranhas.” Outro comenta: “Quem faz nossas roupas são nossas mulheres. Tem esse detalhe, nossas mulheres concordam plenamente e elas fazem com o maior prazer. Sentam na máquina, maqueiam a gente. Cada mulher faz a fantasia do seu marido.”

    O documentário acompanha os homens nesse momento de extravagância nas ruas, a edição sobrepõe, às vezes, comentários em off que revelam também o caráter machista: “Piranha de verdade não entra. Tem que ser de mentirinha.” “É horrível ser mulher, na outra encarnação, quero vir cachorro, mulher não dá.”

    Em determinado momento, jovens mulheres observam a passeata, sorrisos irônicos e olhares sarcásticos. Três delas comentam: “Eles pensam que ser mulher é ter peitão e rebolar, dar gritinho. Não é nada disso, esse negócio de mulher só seduzir já era.” “Eu me sinto envergonhada.” “Deve ser dificílimo passar o ano inteiro reprimindo essa frescura toda. Coitados.” “Não é nada disso que eles tão mostrando não, isso é um deboche, uma caricatura.”

    Em Só no Carnaval, o cinema feminista de Eunice Gutman expõe as duas faces da sociedade patriarcal, em um momento importante da luta das mulheres por mais direitos. Com uma câmera 16mm, dispositivo utilizado por importantes cineastas neste período de turbulência econômica no Brasil, a diretora faz um importante registro histórico e sociológico do que representa o carnaval em termos de liberação, protestos e confrontos. 

    Lettering encerra o filme: “Que irresistível fascínio leva os homens a se vestirem de mulher, senão a força natural da figura feminina, que durante o carnaval surge magicamente em seus corpos através de perucas, cílios postiços, sapatos altos, etc?”

  • Mulheres: uma outra história

    A década de 80 foi marcada pela efervescência política no Brasil. Milhares e milhares de brasileiros saíram às ruas exigindo eleições diretas para a presidência da república. No entanto, o regime militar negou o apelo popular e manteve o colégio eleitoral no congresso que, em 1984, elegeu Tancredo Neves como presidente – Tancredo morreu antes da posse e José Sarney foi o primeiro presidente civil após a redemocratização do país. 

    O caos econômico se instaurou, a inflação disparou, o debate político se voltou para a Assembléia Nacional Constituinte de 1988. O documentário Mulheres: uma outra história (Brasil, 1988), de Eunice Gutman, cobre esse intenso debate, abrindo espaço e voz para as mulheres que lutaram pela conquista de mais direitos na nova constituição. 

    A diretora acompanha diversas manifestações femininas nas ruas, mulheres comuns e políticas em ascensão conversam direto com a câmera, expondo as injustiças que precisam ser corrigidas. “A mulher brasileira hoje é uma força social, agora é preciso que essa força social se transforme em força política. É por isso que nós estamos mergulhando nesse universo político.”

    A ousadia do cinema de Eunice Gutman se mostra em imagens potentes das mulheres nas ruas, como a de uma manifestante que desabafa para a câmera enquanto amamenta seu filho: “Eu acho importantíssimo que a mulher na rua comece a mostrar que corpo inteiro tem força e a gente não pode mais se olhar como se fosse uma fotografia 3 x 4. É importante que a gente faça uma política onde a gente é vida, onde a gente coloca a nossa cara. Isso aqui é a nossa cara, é a cara do verde, é a cara da mídia que não tem dinheiro, mas que tem ideias e tem amor.” O depoimento da mulher termina com um close do bebê colado em seu seio. 

    Cenas alternadas mostram, além das manifestações de ruas, imagens de Brasília, do interior do Congresso Nacional se preparando para a Constituinte. Vinte e seis mulheres estavam entre os congressistas, constituindo a quarta bancada. 

    A atriz Bete Mendes, uma das deputadas federais, reforça a importância da união das mulheres, independente de filiações partidárias: “Existe uma luta suprapartidária que nos une e nos identifica, eu tenho certeza que nós somos um bloco, agiremos como bloco e não tenho dúvidas que o debate partidário não vai minar a nossa força que é significativa. Somos 26, como nunca se viu na história política brasileira, 26 mulheres numa constituição.”

    O filme traz participações decisivas, com depoimentos contundentes de Carmen Portinho, Benedita da Silva, Jandira Feghali, Beth Mendes e diversas anônimas que tomaram as ruas em luta pela igualdade de direitos. Eunice Gutman reafirma a força de seu cinema feminista em um momento que o cinema, assim como a sociedade, ainda estavam nas mãos dos homens.

  • Duas vezes mulher

    Duas vezes mulher (Brasil, 1985), de Eunice Gutman.

    Cena aérea do mar do Leblon. Panorâmica encaminha os olhos do espectador para casas empilhadas no morro logo atrás: a Favela do Vidigal. Narração em off fala da formação da comunidade, destacando os heróis anônimos que construíram seus lares no Morro, por meio do “trabalho, tenacidade e esperança. É o caso de duas mulheres, Jovina e Marlene, ambas vindo do campo, ambas domésticas. Duas gerações, mas o mesmo espírito indomável de quem decide construir o próprio destino.”

    O documentário de Eunice Gutman centra suas lentes na história dessas duas mulheres, moradoras próximas, com vidas distintas e destinos parecidos. Jovina construiu seu próprio barraco para abrigar a família. A diretora foca a câmera em meio primeiro plano na moradora que conta sua história que faz parte da história da formação da Favela do Vidigal. 

    Marlene deixou a família para trás e foi morar no Vidigal, durante uma viagem que o marido fez a trabalho. Seis anos depois, separada e mãe de quatro filhos, foi à luta e começou a trabalhar para sustentar a família. 

    O curta traz a marca do cinema feminista de Eunice Gutman, os depoimentos de Jovina e Marlene passam pela luta das mulheres em busca de emancipação, empoderamento, cientes que devem lutar para construir seus próprios destinos. “Pra ser sincera, eu acho que as mulher só vai melhorar a vida quando elas pensarem em se unirem e partir para uma luta firme, uma luta total, uma luta de realidade. Unir as mulheres com mulheres para uma luta total.” – Marlene

    Duas vezes mulher foi restaurado a partir de uma cópia preservada no Arquivo Nacional. Essa cópia não apresenta o filme completo, é uma versão que Eunice Gutman fez para ser exibida apenas nos cinemas brasileiros, assim o filme hoje disponível em 4K tem 18 minutos a menos do que o original.

  • Talvez em Michigan

    Talvez em Michigan (Possibly in Michigan, EUA, 1983), de Cecelia Condit. 

    Sharon (Jill Sands) e Janice (Karen Skladany) se encontram na praça de alimentação de um shopping. Sharon está sendo seguida por Arthur,  um serial killer que usa máscaras bizarras de animais. Narração em off: “Sharon atraía homens violentos. Estranhamente ela tinha um jeito de fazer a violência parecer que era ideia deles. Sua amiga Janice era feita do mesmo molde. Elas até gostam do mesmo perfume. Arthur, que as vinha seguindo de perto, tinha uma disposição semelhante. Os três tinham duas coisas em comum: violência e perfume.”

    O consagrado curta de Cecelia Condit acompanha a jornada das duas amigas pelo shopping, pelas ruas, até chegarem em casa. Os diálogos são musicados, seguindo uma tendência da mescla dos gêneros terror e musical nesse período. 

    As canções adotam uma espécie de toada infantil, versando sobre o gosto das duas por perfumes e outras coisas do cotidiano. Porém, enveredam por histórias envolvendo violência e assassinatos, como a mãe de uma conhecida que colocou o poodle no microondas e depois comeu o cachorro. As imagens oscilam entre a estética luminosa dos shopping centers, alternando com inserções de frames macabros (a mulher comendo a pata do poodle).

    Arthur está sempre à espreita, mas, em uma virada narrativa, é atraído para a casa de Janice, assassinado, estripado e devorado pelas duas amigas. Talvez em Michigan se apropria dos contos “infantis” dos Irmãos Grimm, incluindo referências como o lobo, as jovens inocentes e o canibalismo. O confronto entre os três é marcado pela canção:

     “Bem, ele não é um animal comum. Ele tem a cabeça do tamanho de um lobo e a boca tão grande quanto a …”

     “Para te comer melhor, querida.”

    A narrativa surreal, macabra, bizarra e claramente trash subverte o gênero slasher que dominou o cinema dos anos 70/80. A ousadia estética e sonora de Cecelia Condit, cujos trabalhos sempre visaram o circuito alternativo da videoarte, é um manifesto contra a violência masculina.

  • Debaixo da pele

    Debaixo da pele (Beneath the skin, EUA, 1981), de Cecelia Condit.

    No final dos anos 70, Cecelia Condit namorava Ira Samuel Einhorn quando a imprensa começou a divulgar uma descoberta macabra: a polícia encontrou no apartamento de Einhorn, na Pensilvânia, o corpo putrefato de Holly Maddux, sua ex-namorada, dada como desaparecida há dezoitos meses. O corpo estava dentro de um baú, escondido no closet do apartamento.

    Einhorn foi preso, pagou a fiança e fugiu para a Europa. Dezoito anos depois, ele foi extraditado, julgado nos EUA e condenado à prisão perpétua. O Assassino do Unicórnio, como ficou conhecido, morreu na prisão em 2020. 

    Em 1981, Cecelia Condit contou essa história, de um ponto de vista pessoal, em seu primeiro curta-metragem. O estilo experimental prevalece em Debaixo da pele: narração feminina em off narra os acontecimentos, sobreposta a imagens montadas no formato colagem de fotografias e trechos rápidos de vídeos. Cenas focam a beleza onírica da atriz Jill Sands, sempre deitada, com luzes refletindo em seu rosto, em seu corpo; imagens sobrepostas em fusões, como em aparições fantasmagóricas. Essas cenas são intercaladas com imagens de corpos em decomposição e caveiras, no mesmo estilo estético. 

    É uma história real de terror, dessas que nos acostumamos a ver apenas em filmes, mas que transformou os dias da jovem videoartista, que frequentava o apartamento do namorado junto com um corpo em decomposição no armário, em pesadelos macabros. “A coisa mais estranha é que eu nunca vi o corpo. Nunca vi os registros odontológicos. Nunca vi nada, só li no jornal. Amigos meus viram as notícias, mas nunca foi real. Era apenas uma história bizarra que de alguma maneira aconteceu na minha vida, mas nunca foi real.” – narração do curta-metragem.