Sempre aos domingos (Les dimanches de Ville d’Avray, França, 1962), de Serge Bourguignon.
A abertura do filme foca em um piloto francês dentro do avião, atirando em uma aldeia, durante a Guerra da Indochina. Uma criança está encostada em uma árvore e grita por socorro, aparentando estar na mira do piloto.
Corta para Pierre (Hardy Kruger) sentado em uma estação de trem, à noite. Um homem desembarca junto com sua filha Françoise (Patrícia Gozzi). Pierre brinca com a criança, mas é repreendido pelo olhar contestador do pai. Os dois saem da estação e Pierre passa a segui-los até a porta de um colégio de freiras. O pai deixa Françoise no colégio e corre desesperado pelas ruas.
Sempre aos domingos é difícil assistir devido à melancolia que permeia toda a narrativa. Pierre perdeu a memória após voltar da guerra, traumatizado por possivelmente ter matado uma criança. Ele mora na Ville d’Avray com sua namorada Madeleine (Nicole Courcel), enfermeira que o acompanhou no hospital durante a convalescença. Quando descobre que Françoise foi abandonada pelo pai, Pierre passa a visitá-la sempre aos domingos, se passando pelo pai da menina.
O relacionamento entre os dois se desenvolve de forma afetuosa, cada um suprindo a perda do outro. As cenas dos passeios à beira do lago são belas, sensíveis e enternecedoras. No entanto, os moradores da cidade começam a reparar na proximidade perigosa entre um homem e uma menina e a amizade pode ter um desfecho trágico.
O filme conquistou o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro e trata de temas complexos e ameaçadores: a crueldade da guerra que não distingue suas vítimas; o trauma infindável que soldados carregam quando voltam para casa; a ingenuidade das crianças, cujo olhar carente e apaixonado por seu protetor pode ser confundido por testemunhas; o preconceito moral da sociedade que não entende ou aceita a amizade carinhosa entre um homem e uma menina. Um filme difícil de assistir, mas que deixa marcas indeléveis no olhar do espectador.
O homem do Rio (L’homme de Rio, França, 1964), de Philippe de Broca.
A nouvelle-vague já dominava o cinema francês, refletindo em diversos países mundo afora, quando Philippe de Broca fez um filme nonsense, amalucado, misturando elementos do novo cinema dos anos 60 com filmes de aventura a lá James Bond, comédias de esquetes e romance despudorado. Filme popular na essência com toques de modernidade.
O homem do Rio narra a história de soldado francês Adrien Dufourquet (Jean-Paul Belmondo) e sua namorada, Agnés Vellermosa (Françoise Dorléac), arqueóloga que detém um segredo: só ela sabe onde o pai, também arqueólogo, escondeu uma escultura indígena, pouco antes de morrer, no Rio de Janeiro.
Os conflitos são motivados por três estátuas idênticas, nas mãos de três amigos que fizeram uma expedição para a Amazônia. Dois estranhos estão em Paris e sequestram Agnés e o Prof. Norbert Catalan (Jean Servais), que detém uma das estátuas. O objetivo é conseguir as três estátuas, juntas, elas têm um mapa para um tesouro indígina.
Adrien, que está de férias por uma semana, presencia o sequestro da namorado e a persegue pelas ruas em uma moto até o aeroporto. Começam então, uma série de acontecimentos improváveis que levam o casal para o Rio de Janeiro, depois para Brasília e, por fim, para a floresta amazônica.
A narrativa é movida a ação desenfreada, com situações que beiram o nonsense devido à improbabilidade. Jean-Paul Belmondo já era um profissional de sucesso devido, em grande parte, à sua participação em filmes de Godard e outros diretores da nouvelle-vague. O ator dispensou dublês e fez a maioria das cenas perigosas, antecipando a ousadia de Tom Cruise.
A história traz referências claras de As aventuras de Tintim. O roteiro do filme conquistou um feito inédito: foi indicado ao Oscar de Melhor Roteiro Original, prêmio reservado, até então, para narrativas escritas em língua inglesa. É perceptível que O homem do Rio influenciou o mais famoso arqueólogo do cinema: Indiana Jones, criado por George Lucas e Steven Spielberg.
Um coração no inverno(Un coeur en hiver, França, 1992), de Claude Sautet.
Stéphane (Daniel Auteuil) trabalha na oficina de violino de seu amigo Maxime (André Dussollier). Stéphane é totalmente dedicado ao trabalho, inclusive, mora em um quarto na oficina. Seu talento na área é reconhecido internacionalmente, cabe à Maxime cuidar dos negócios.
A amizade entre os dois, ou falsa amizade, é abalada quando Maxime anuncia que vai se casar com Camille (Emmanuelle Béart), jovem e talentosa violinista. Camille e Stéphane começam uma relação de trabalho que evolui para atração física, intelectual e, finalmente, paixão.
O diretor Claude Sautet era apaixonado por música, o que se reflete na sensibilidade poética do filme. O triângulo amoroso se desenrola a partir do fascínio, admiração e amor que os três nutrem pela música. Camille fica ainda mais bela aos olhos dos dois amigos quando se entrega ao violino. É também a música que provoca o desfecho. O enigmático e soturno Stéphane revela, aos poucos, que sente amor por duas coisas apenas: a música e por seu amigo e mentor Lachaume (Maurice Garrel).
As cenas mais sensíveis, belas e poéticas do filme acontecem quando a música toma conta do ambiente, seja em saraus, em concertos, ou nos estúdios de gravação. Impossível não se enlevar nesses momentos de completa ausência de palavras, os olhos expressando todos os tipos de sentimentos. Atenção para a triste e sensível cena de Stéphane cumprindo o último desejo de Lachaume.
Elenco: Daniel Auteuil (Stéphane), Emmanuele Béart (Camille), André Dussollier (Maxime), Elizabeth Bourgine (Helène), Brigitte Catillon (Régine), Maurice Garrel (Lachaume).
O Boulevard do Crime (Les enfants du paradis, França, 1945), de Marcel Carné.
Baptiste (Jean-Louis Barrault), vestido de palhaço, está sentado em um barril, no palco, diante da multidão que se aglomera na feira, aguardando a apresentação teatral. Tem o olhar triste, fixo na cortesã Garance (Arletty) que o observa sorridente. Ao seu lado, um homem de posses, na outra extremidade o refinado Lacenaire (Marcel Herrand), dramaturgo fracassado que envereda pelo mundo do crime. Lacenaire rouba o relógio de ouro do homem ao seu lado e sai de cena.
O homem sente falta do objeto e acusa Garance de ter praticado o furto. Segue-se uma discussão entre os dois e a polícia chega ao local. Garance vai ser presa, mas Baptiste grita do palco que testemunhou o crime. Ele desce do barril e passa a encenar o roubo por meio da pantomima, gesto a gesto, as mãos e expressões de seu rosto fazendo o retrato dos envolvidos. Garance, mesmo ameaçada de prisão, ri, encantada com a performance. Sem dizer uma única palavra – assim como Carlitos no número de canto e dança em Tempos modernos (1946), Baptiste inocenta a cortesã, por quem já desenvolveu uma paixão à primeira vista.
O boulevard do crime é considerado um dos melhores, senão o melhor, filme francês de todos os tempos. O diretor Marcel Carné conseguiu proezas quase inacreditáveis na produção e filmagem na França ocupada pelos nazistas durante a Segunda Grande Guerra – as filmagens aconteceram em Paris e Nice.
Foi construído o maior cenário de estúdio da história do cinema francês, uma rua de meio quilômetro, reproduzindo o Boulevard do Crime, região em Paris que abrigava teatros e espetáculos de rua entre 1830 e 1840. Para compor as cenas de rua, Carné contou com cerca de 1.500 figurantes. Foram 18 meses de produção, a equipe sempre às voltas com carência de materiais, figurinos e película. De acordo com normas nazistas impostas ao cinema francês, um filme poderia ter no máximo 90 minutos de duração. Marcel Carné filmou dois filmes com esta duração, Les enfants du paradis e O Boulevard do Crime. A estreia aconteceu somente 1945, portanto o filme pode ser exibido na íntegra.
A narrativa gira em torno de Garance. Três personagens se apaixonam por ela: o mímico Baptiste, o ator shakespereano Brasseur e o criminoso Lacenaire. Garance se torna amante dos três, até que entra em cena um quarto amante: o Conde Montray (Louis Salou) que a conquista com dinheiro e uma vida requintada.
No entanto, é o amor ingênuo e idealista de Baptiste que move a trama e provoca os conflitos. Baptiste deseja Garance na plenitude, algo impossível devido a posição dela na sociedade. Ele se transforma em um mímico de sucesso, assim como seu amigo Brasseur que conquista a cena teatral. Pode-se ver na disputa entre os dois relações entre a preservação da arte cênica muda e a arte da interpretação verbal – cinema mudo x cinema sonoro.
‘É possível que Arletty realmente ame o inocente Baptiste, que triunfa em uma briga de bar e a leva para morar com ele em sua sórdida casa de cômodos, onde aluga um quarto para ela e se retira castamente à noite. Mas Frédérick, que vive na casa de cômodos, não tem tais escrúpulos – e nesse aspecto Baptiste não é santo. Casa com a filha do gerente do teatro, gera ‘um abominável rebento’ (na opinião de Kael) e engana a esposa porque ainda ama Garance. Lacenaire que circula pelo submundo como um rei valendo-se de sua fama de cruel, acha que pode ter Arletty gratuitamente (‘Você é a única mulher por quem eu não tenho desprezo’), mas é o conde que com seu dinheiro torna-a sua amante. Quando Lacenaire puxa uma cortina para o conde ver Garance nos braços de Baptiste tantos homens se acham no direito de tê-la que o ator comenta: ‘O ciúme pertence a todos, as mulheres a ninguém’.” – Roger Ebert.
O Boulevard do Crime fez um estrondoso sucesso quando foi lançado. Ficou 54 semanas em cartaz e, ainda hoje, tem exibições frequentes em Paris. Impossível não se impressionar com as cenas de rua na região que concentrava “atores, assassinos, vigaristas, batedores de carteiras, prostitutas e ricos decadentes”. Ali, todos circulam livremente como também frequentam clubes noturnos, teatros, os sórdidos esconderijos dos criminosos e as moradias dos miseráveis.
A sequência final, quando Garance se despede de Baptiste e se mistura à multidão na rua, retrata essa Paris tomada por famosos e anônimos, todos se acotovelando, quase se pisoteando, no glamour do Boulevard do Crime. Todos em busca de paixões, sucesso, dinheiro ou simplesmente existir e, quem sabe, ser visto.
Referência: Grandes filmes. Roger Ebert. Rio de Janeiro: Ediouro, 2006
Amores de apache (Casque d’or, França, 1952), de Jacques Becker.
O roteiro original do filme versava sobre uma disputa de gangues em Paris, conhecidas como “apaches”. O estilo se assemelhava aos westerns americanos, com cenas de embates violentos a tiros. Quando Charles Becker assumiu o projeto, que seria dirigido por Julien Duvivier, trabalhou com o roteirista Jacques Companeez em uma história de amor – um melodrama, ambientada no submundo do crime de Paris.
O cenário são os subúrbios de Paris durante a Belle Époque, final do século XIX. Marie (Simone Signoret), conhecida como Casque d’or, é uma garota da noite que se relaciona com membros da gangue chefiada por Félix Leca (Claude Dauphin). Em um salão de dança às margens do rio, ela conhece Manda, um ex-criminoso que passou sete anos na cadeia, e agora tenta se regenerar, trabalhando como carpinteiro. A paixão entre os dois é imediata, explosiva, despertando a ira do atual amante de Marie, um membro da gangue de Félix.
Amores de apache marca a transição do realismo poético francês para o novo cinema dos anos 60. O filme foi um fracasso de bilheteria, mas foi elogiado pelos jovens críticos da Cahiers Du Cinema, que defendiam um cinema mais realista e moderno, filmado nas ruas, assim como o filme de Jacques Becker – um melodrama com toques de modernidade.
A história de amor de Marie e Manda, cujos destinos caminham para a tragédia, é narrada com belas cenas do romance, com destaque para a beleza e talento de Simone Signoret. É também uma história de amizade, dois amigos que cumpriram pena juntos e agora se veem em lados opostos, mas sacrificam tudo em nome da cumplicidade que construíram.
Ao leste com Sonia Wieder-Atherton (À I’est avec Sonia Wieder-Atherton, França, 2009), de Chantal Akerman.
A cineasta Chantal Akerman (1950/2015) e a violoncelista Sonia Wieder-Atherton (1961) mantiveram uma relação amorosa e profissional durante cerca de 30 anos. As duas se conheceram nos anos 80, em Paris. Sonia compôs músicas para vários filmes de Chantal; por sua vez, a diretora belga realizou três documentários sobre a vida e a música de sua esposa: Três estrofes em nome de Sacher (Trois strophes sur le nom de Sacher, França, 1989), Com Sonia Wieder-Atherton (França, 2003) e Ao leste com Sonia Wieder-Atherton (À I’est avec Sonia Wieder-Atherton, França, 2009).
O projeto deste último nasceu a partir do documentário D’est (1993) realizado por Chantal Akerman em 1993, que retrata cidades, paisagens e pessoas do leste europeu após a queda do muro de Berlim. Sonia criou um concerto a partir do documentário, as músicas dialogam com as imagens.
Ao leste com Sonia Wieder-Atherton registra os concertos apresentados na Europa Ocidental, Oriental e na Rússia. Durante a performance, imagens de D’est são exibidas numa tela ao fundo.
“Há muito tempo eu queria reunir trabalhos da Europa Oriental e Central, também conhecida como Mitteleuropa. Essas duas Europas, com fronteiras mutáveis e culturas diferentes, mas imbuídas uma na outra. Talvez lá, do que em outros lugares, as línguas, os sotaques, carregam um si a história do povo. O mesmo vale para a música. Mas também há a Rússia. Para mim, a Rússia é uma história de transmissão. A música diz o que é impossível de descrever. Resistência, portanto. Uma para quebrar a língua e outra para contar o proibido. Um lugar no mundo para o qual eu volto incansavelmente. Voltei a ouvir obras que conhecia e amava. E descobri outras. Obras escritas para voz, coração, violino, violoncelo, orquestra ou até mesmo piano.” – narração de Sonia-Wieder Atherton, sobreposta a imagens da preparação do primeiro concerto, abre o documentário.
No dia 7 de julho de 1998, James Byrd Jr. morador da comunidade negra de Jaspen / Texas, caminhava pela estrada, de volta para casa, após um dia de trabalho. Três jovens brancos ofereceram carona a ele, mas o levaram para um local deserto onde o espancaram. Depois, amarraram Toe, como era conhecido pelos amigos, pelos tornozelos na traseira da picape.
“Aparentemente, de acordo com o Xerife, os três homens pegaram o Sr. Byrd na Rodovia 96, ao norte. Pegaram ele, levaram a um local remoto, onde o tiraram da caminhonete, bateram nele e então o acorrentaram na parte de trás da caminhonete. Então eles arrastaram ele por cerca de três quilômetros pela estrada através da parte negra do condado. Eles o desacorrentaram em frente do cemitério negro. No processo, ao que parece, em algum ponto, ele acertou o tubo de drenagem que arrancou sua cabeça e seu braço direito do torso. E os pedaços de seu corpo foram encontrados espalhados pelos três quilômetros da estrada.” – relato de um dos depoentes.
O documentário de Chantal Akerman entrevista pessoas da comunidade, a câmera fixa nos rostos doloridos ao contar esse e outros casos de assassinato que aconteceram por motivações raciais. Os três assassinos de James Byrd Jr. eram jovens supremacistas brancos.
Entre os depoimentos, Chantal Akerman filma silenciosamente, em longos planos sequência, a cidade: os bairros, casas, estabelecimentos de comércio. Durante as trajetórias, separadas por região, vislumbra-se a separação entre brancos e negros, tantos em termos físicos quanto em termos econômicos. O bairro dos negros é uma sucessão de casas simples de madeira, gastas pelo tempo.
O plano sequência final, também demarcado pelo silêncio, é de uma dor quase inacreditável: a câmera, da traseira do carro, direcionada para o chão, percorre todo o trajeto da estrada na qual James Byrd Jr. foi arrastado. São intermináveis três quilômetros, intermináveis.
Histórias americanas: comida, família e filosofia (Histoires d’Amérique: food, family and philosophy, França, 1989), de Chantal Akerman.
Uma jovem diante da câmera conta sua história, o relacionamento que construiu com “um homem tão lindo e afetuoso”. O homem morreu e a deixou com uma filha de 13 anos, a partir daí a narrativa muda para a frustração, solidão e depressão vivida pela viúva. O longo depoimento segue o estilo de um documentário tradicional, pessoas posando para câmera, discorrendo sobre suas relações com a comunidade judaica onde vivem, contando suas histórias.
Após dois depoimentos, corta para um homem barbudo entrando em uma porta giratória, acompanhado com o olhar por outro homem na rua. Imediatamente, um homem sem barba sai pela porta giratória. O homem na rua pergunta:: “Senhor, me diga, antes que eu enlouqueça nesse país. Como conseguiu fazer a barba tão rápido?”. Corta para dois idosos, eles se cumprimentam e segue o diálogo: “Você conhece a vida. A vida é como a fonte.” “Porque?” “Está tudo bem. A vida não é como a fonte.”
Agora o estilo é um filme de ficção? onde os diálogos são construídos e interpretados, revelando comportamentos e falas surrealistas. A experiência de Chantal Akerman subverte princípios elementares da narrativa, tanto em termos documentais quanto ficcionais.
O filme foi realizado em locações urbanas de Nova York, ambientado sempre em cenas noturnas. Diversos personagens entram e saem de cena até se reunirem em um jantar à noite: assistem, sentadaos nas mesas, encontros e diálogos que se sucedem – sim, como no teatro.
A mãe de Chantal Akerman foi uma sobrevivente de Auschwitz. Histórias americanas: comida, família e filosofia é um estudo antropológico sobre imigrantes judeus, no caso nos EUA, que lutam para preservar a cultura, a memória, contando histórias, às vezes trágicas, outras vezes bem humoradas e fantasiosas. Vale lembrar a constatação de Isak Dinesen: “Ser uma pessoa é ter uma história para contar.”
Hotel das Acácias (Hôtel des Acacias, Bélgica/França, 1982), de Chantal Akerman e Michéle Blondeel.
Marie desembarca do trem em Bruxelas. Entra no Hotel das Acácias, é atendida por Hans, o recepcionista, e pede um quarto para uma noite. É acompanhada ao quarto por Michel. Antes de entrar no quarto, eles conversam: “Está aqui de férias?” “Não. Não sei.” “Então é uma história de amor.” “Como sabe?” “Essas coisas acontecem. Eu a invejo. É tão bom estar amando. Amanhã achamos seu homem. Boa noite.”
Pouco depois, Nathalie, vinda do interior, chega no Hotel e pede um quarto. Ela está à procura de emprego, assim que começar a trabalhar vai buscar seu noivo que ficou no vilarejo. No entanto, Hans se apaixona por ela.
A introdução define o tema e narrativa do filme: jovens, hóspedes e funcionários do hotel, começam relações de amizade e paixão, às vezes até mesmo assumindo infidelidades consentidas. A narrativa transcorre inteiramente dentro do hotel, marcada por inserções musicais que pontuam o estado emocional dos personagens, como no baile organizado para comemorar o emprego de Nathalie. A solidão e desilusão amorosa marca todos os personagens.
O média-metragem (40 minutos) de Chantal Akerman foi realizado contando com alunos de uma oficina de cinema de Bruxelas. O estilo musical está presente em momentos importantes da narrativa e, mesmo sem a música, é possível perceber movimentos rítmicos e coreógrafos do elenco nos ambientes do hotel.
O tempo cronológico não é determinado, em alguns momentos é até mesmo subversivo. Durante o baile, o noivo do interior é avisado e, minutos depois, chega ao hotel. Nem mesmo os nomes dos personagens importam, são citados espaçadamente, dificultando a identificação. Resta ao espectador se entregar à busca pelo amor desses jovens, mesmo que fugaz.
Elenco: Philippe Bobsled, Catherine Carrera, Amid Chakir, Mario Gonzales, Katy Guisard, Michel Kartchevsky, Marie Signé Ledoux.
Tenho fome, tenho frio (J’ai faim, j’ai froid, França, 1984), de Chantal Akerman.
Duas jovens interpretadas por Maria de Medeiros e Pascale Salkin, chegam a Paris, fugindo de suas casas, na cidade de Bruxelas. A narrativa acompanha as jovens durante duas noites e um dia, em busca de um lugar para dormir e uma forma de ganhar dinheiro para comer.
O curta de cerca de dez minutos de duração, fotografado em preto e branco, integra o projeto Paris vu par… 20 ans après (1984), filme que reúne seis curtas de diferentes diretores: Philippe Garrel, Jean-Daniel Pollet, Frédéric Mitterrand, Bernard Dubois e Chantal Akerman. O projeto é uma releitura do filme produzido nos anos 60, Paris vu par… de 1965, dirigido por jovens da nouvelle vague francesa.
As meninas, perambulando pelos subúrbios de Paris, reclamando o tempo todo: “Tenho fome, tenho frio.”, com gestos e diálogos repetitivos. Na jornada, entram em um bar e começam a cantar, na esperança de ganhar dinheiro. Um grupo de homens as acolhem na mesa e oferecem comida e bebida à vontade a elas. A noite termina no apartamento de um deles, que aproveita o momento para transar com a que sente frio. Na manhã seguinte, as duas estão novamente nas ruas de Paris, final em aberto que derruba a ilusão romântica que consagrou a cidade luz.
ESPECTADOR NOTURNO 