ESPECTADOR NOTURNO

Autor: Robertson B. Mayrink

  • Vida de mãe é assim mesmo

    Vida de mãe é assim mesmo (Brasil, 1983), de Eunice Gutman, abre com plano fechado enquadrando o nascimento de um bebê, desde o momento em que a cabeça irrompe até os primeiros cuidados médicos. Essa cena ousada é referencial no cinema femiista a partir dos anos 70. Em 1972, a cubana Sara Gomez encerrou o documentário Cuidados pré natais com uma cena semelhante. Em 1976, foi a vez da diretora húngara Márta Mészáros terminar o filme de ficção Nove meses com a câmera focada no parto da atriz Lili Monori que estava grávida durante as filmagens. 

    Difícil imaginar que Vida de mãe é assim mesmo seria filmado e exibido nos dias de hoje. O documentário conta com depoimentos de adolescente, jovens, mulheres maduras, uma médica e uma advogada, sobre temas polêmicos, como gravidez na adolescência, as injustas jornadas da mãe durante o cuidado aos bebês e o aborto. 

    O primeiro depoimento é de uma adolescente que foi violentada e engravidou aos doze anos de idade. “Tava de um mês de estudo. Eu tava estudando no ginásio. Aí fiquei esperando o Jaílton, tive de sair do ginásio. Aí fiquei dentro de casa o tempo todo, porque se eu saísse na rua, os outro achava que eu era uma mulher vulgar, porque eu tava esperando um filho muito cedo.”

    Cenas mostram a adolescente em seu local de trabalho, pois, um ano após o nascimento do filho, ela teve que começar a trabalhar. “Não posso mais estudar, não posso tá passeando… E é isso, vida de mãe é assim mesmo, tem que ficar assim o tempo todo dentro de casa, cuidando dele, não posso fazer as coisas que eu quero, perdi minha liberdade.”

    A mãe da adolescente revela que procurou, sem sucesso, diversos médicos e advogados para realizar o aborto. Ela diz claramente: “O filho é um problema, atrasa muito a vida da mãe, não estuda, esse problema eu tenho que falar. A mulher que não quer o filho, seria uma vantagem poder tirar o filho.”

    Os dois depoimentos iniciais são seguidos por declarações de outras mulheres da periferia do Rio de Janeiro, integrantes da classe média e profissionais das áreas médica e de direito. As conversas com a câmera giram em torno da necessidade de educação contracepcional, da exaustiva e cruel jornada das parturientes, da falta de ajuda dos pais e do estado, da defesa do direito da mulher em interromper a gravidez. 

    Ainda em pleno regime militar, Eunice Gutman produziu e dirigiu um documentário realista e corajoso. Para terminar, imagine o depoimento abaixo inserido em qualquer produto audiovisual nos dias de hoje no Brasil. 

    “Tenho 52 anos de idade e sempre trabalhei como doméstica. Quando casada, engravidei 17 vezes, tive seis filhos e fiz 11 abortos. Tem quinze anos que fiz o último aborto e onze que sou separada.” A depoente não contava com nenhuma ajuda do marido, que, além de beber muito, a impedia de trabalhar, exigindo que ela ficasse em casa cuidando dos filhos. Ela passou a trabalhar fora, escondida, e, sempre que engravidava, juntava dinheiro para praticar os abortos clandestinos. “Antigamente era muito difícil evitar filhos, porque a gente só podia tomar remédio com o consentimento do marido e o marido sabendo.”

  • Só no carnaval

    Só no carnaval (Brasil, 1982), de Eunice Gutman e Regina Veiga, pode ser visto como um ensaio sociológico para refletir, não entender, porque grupos de homens se vestem de mulheres no carnaval. O cenário é a Penha, periferia do Rio de Janeiro, carnaval no início dos anos 80. Segundo um relato, alguns homens do bairro, entre uma cerveja e outra, se desafiaram a se vestir de mulheres durante o carnaval. Assim nasceu o Bloco das Piranhas do Suvaco de Cobra que leva, todos os anos, os homens para as ruas travestidos durante o carnaval e no dia 31 de dezembro.  

    Na porta da casa, um dos integrantes revela: “Eu sou delegado de polícia e professor, mas quando chega o carnaval a gente quebra a rotina e sai no bloco das piranhas.” Outro comenta: “Quem faz nossas roupas são nossas mulheres. Tem esse detalhe, nossas mulheres concordam plenamente e elas fazem com o maior prazer. Sentam na máquina, maqueiam a gente. Cada mulher faz a fantasia do seu marido.”

    O documentário acompanha os homens nesse momento de extravagância nas ruas, a edição sobrepõe, às vezes, comentários em off que revelam também o caráter machista: “Piranha de verdade não entra. Tem que ser de mentirinha.” “É horrível ser mulher, na outra encarnação, quero vir cachorro, mulher não dá.”

    Em determinado momento, jovens mulheres observam a passeata, sorrisos irônicos e olhares sarcásticos. Três delas comentam: “Eles pensam que ser mulher é ter peitão e rebolar, dar gritinho. Não é nada disso, esse negócio de mulher só seduzir já era.” “Eu me sinto envergonhada.” “Deve ser dificílimo passar o ano inteiro reprimindo essa frescura toda. Coitados.” “Não é nada disso que eles tão mostrando não, isso é um deboche, uma caricatura.”

    Em Só no Carnaval, o cinema feminista de Eunice Gutman expõe as duas faces da sociedade patriarcal, em um momento importante da luta das mulheres por mais direitos. Com uma câmera 16mm, dispositivo utilizado por importantes cineastas neste período de turbulência econômica no Brasil, a diretora faz um importante registro histórico e sociológico do que representa o carnaval em termos de liberação, protestos e confrontos. 

    Lettering encerra o filme: “Que irresistível fascínio leva os homens a se vestirem de mulher, senão a força natural da figura feminina, que durante o carnaval surge magicamente em seus corpos através de perucas, cílios postiços, sapatos altos, etc?”

  • Mulheres: uma outra história

    A década de 80 foi marcada pela efervescência política no Brasil. Milhares e milhares de brasileiros saíram às ruas exigindo eleições diretas para a presidência da república. No entanto, o regime militar negou o apelo popular e manteve o colégio eleitoral no congresso que, em 1984, elegeu Tancredo Neves como presidente – Tancredo morreu antes da posse e José Sarney foi o primeiro presidente civil após a redemocratização do país. 

    O caos econômico se instaurou, a inflação disparou, o debate político se voltou para a Assembléia Nacional Constituinte de 1988. O documentário Mulheres: uma outra história (Brasil, 1988), de Eunice Gutman, cobre esse intenso debate, abrindo espaço e voz para as mulheres que lutaram pela conquista de mais direitos na nova constituição. 

    A diretora acompanha diversas manifestações femininas nas ruas, mulheres comuns e políticas em ascensão conversam direto com a câmera, expondo as injustiças que precisam ser corrigidas. “A mulher brasileira hoje é uma força social, agora é preciso que essa força social se transforme em força política. É por isso que nós estamos mergulhando nesse universo político.”

    A ousadia do cinema de Eunice Gutman se mostra em imagens potentes das mulheres nas ruas, como a de uma manifestante que desabafa para a câmera enquanto amamenta seu filho: “Eu acho importantíssimo que a mulher na rua comece a mostrar que corpo inteiro tem força e a gente não pode mais se olhar como se fosse uma fotografia 3 x 4. É importante que a gente faça uma política onde a gente é vida, onde a gente coloca a nossa cara. Isso aqui é a nossa cara, é a cara do verde, é a cara da mídia que não tem dinheiro, mas que tem ideias e tem amor.” O depoimento da mulher termina com um close do bebê colado em seu seio. 

    Cenas alternadas mostram, além das manifestações de ruas, imagens de Brasília, do interior do Congresso Nacional se preparando para a Constituinte. Vinte e seis mulheres estavam entre os congressistas, constituindo a quarta bancada. 

    A atriz Bete Mendes, uma das deputadas federais, reforça a importância da união das mulheres, independente de filiações partidárias: “Existe uma luta suprapartidária que nos une e nos identifica, eu tenho certeza que nós somos um bloco, agiremos como bloco e não tenho dúvidas que o debate partidário não vai minar a nossa força que é significativa. Somos 26, como nunca se viu na história política brasileira, 26 mulheres numa constituição.”

    O filme traz participações decisivas, com depoimentos contundentes de Carmen Portinho, Benedita da Silva, Jandira Feghali, Beth Mendes e diversas anônimas que tomaram as ruas em luta pela igualdade de direitos. Eunice Gutman reafirma a força de seu cinema feminista em um momento que o cinema, assim como a sociedade, ainda estavam nas mãos dos homens.

  • Duas vezes mulher

    Duas vezes mulher (Brasil, 1985), de Eunice Gutman.

    Cena aérea do mar do Leblon. Panorâmica encaminha os olhos do espectador para casas empilhadas no morro logo atrás: a Favela do Vidigal. Narração em off fala da formação da comunidade, destacando os heróis anônimos que construíram seus lares no Morro, por meio do “trabalho, tenacidade e esperança. É o caso de duas mulheres, Jovina e Marlene, ambas vindo do campo, ambas domésticas. Duas gerações, mas o mesmo espírito indomável de quem decide construir o próprio destino.”

    O documentário de Eunice Gutman centra suas lentes na história dessas duas mulheres, moradoras próximas, com vidas distintas e destinos parecidos. Jovina construiu seu próprio barraco para abrigar a família. A diretora foca a câmera em meio primeiro plano na moradora que conta sua história que faz parte da história da formação da Favela do Vidigal. 

    Marlene deixou a família para trás e foi morar no Vidigal, durante uma viagem que o marido fez a trabalho. Seis anos depois, separada e mãe de quatro filhos, foi à luta e começou a trabalhar para sustentar a família. 

    O curta traz a marca do cinema feminista de Eunice Gutman, os depoimentos de Jovina e Marlene passam pela luta das mulheres em busca de emancipação, empoderamento, cientes que devem lutar para construir seus próprios destinos. “Pra ser sincera, eu acho que as mulher só vai melhorar a vida quando elas pensarem em se unirem e partir para uma luta firme, uma luta total, uma luta de realidade. Unir as mulheres com mulheres para uma luta total.” – Marlene

    Duas vezes mulher foi restaurado a partir de uma cópia preservada no Arquivo Nacional. Essa cópia não apresenta o filme completo, é uma versão que Eunice Gutman fez para ser exibida apenas nos cinemas brasileiros, assim o filme hoje disponível em 4K tem 18 minutos a menos do que o original.

  • Eunice Gutman tem histórias

    O documentário Eunice Gutman tem histórias (Brasil, 2025), de Lucas Vasconcellos, abre com lettering: “Eunice Gutman é uma das precursoras do cinema feminista brasileiro, tendo dirigido mais de 30 filmes, entre curtas, médias e longas-metragens.” A abertura prenuncia um retrato de uma cineasta esquecida, como tantas outras do cinema nacional que lutaram para criar e divulgar suas obras em momentos conflituosos de nossa história e de nossa cinematografia – entre os anos 70 e 90. 

    No entanto, não espere um documentário tradicional, com depoimentos de especialistas, arquivos de áudios e imagens de Eunice, montagem intercalada com cenas de seus filmes. Durante apenas 20 minutos, o espectador é apresentado a alguns de seus mais importantes filmes por meio de trechos que evidenciam a temática feminista, combativa, da cineasta.

    A montagem linear usa recortes dos documentários: Mulheres: uma outra história (1988), Benedita da Silva (1981), Amores de rua (1994) e Só no carnaval (1982). No final, lettering informa que Eunice Gutman completa 50 anos de carreira em 2026. “Este filme é uma homenagem à diretora que deu voz à mulher brasileira.” Corta para Eunice Gutman entrando em cena. Ela senta-se na cadeira e diz: “Vamos começar?”, imagem e frase que encerram o documentário. 

  • Talvez em Michigan

    Talvez em Michigan (Possibly in Michigan, EUA, 1983), de Cecelia Condit. 

    Sharon (Jill Sands) e Janice (Karen Skladany) se encontram na praça de alimentação de um shopping. Sharon está sendo seguida por Arthur,  um serial killer que usa máscaras bizarras de animais. Narração em off: “Sharon atraía homens violentos. Estranhamente ela tinha um jeito de fazer a violência parecer que era ideia deles. Sua amiga Janice era feita do mesmo molde. Elas até gostam do mesmo perfume. Arthur, que as vinha seguindo de perto, tinha uma disposição semelhante. Os três tinham duas coisas em comum: violência e perfume.”

    O consagrado curta de Cecelia Condit acompanha a jornada das duas amigas pelo shopping, pelas ruas, até chegarem em casa. Os diálogos são musicados, seguindo uma tendência da mescla dos gêneros terror e musical nesse período. 

    As canções adotam uma espécie de toada infantil, versando sobre o gosto das duas por perfumes e outras coisas do cotidiano. Porém, enveredam por histórias envolvendo violência e assassinatos, como a mãe de uma conhecida que colocou o poodle no microondas e depois comeu o cachorro. As imagens oscilam entre a estética luminosa dos shopping centers, alternando com inserções de frames macabros (a mulher comendo a pata do poodle).

    Arthur está sempre à espreita, mas, em uma virada narrativa, é atraído para a casa de Janice, assassinado, estripado e devorado pelas duas amigas. Talvez em Michigan se apropria dos contos “infantis” dos Irmãos Grimm, incluindo referências como o lobo, as jovens inocentes e o canibalismo. O confronto entre os três é marcado pela canção:

     “Bem, ele não é um animal comum. Ele tem a cabeça do tamanho de um lobo e a boca tão grande quanto a …”

     “Para te comer melhor, querida.”

    A narrativa surreal, macabra, bizarra e claramente trash subverte o gênero slasher que dominou o cinema dos anos 70/80. A ousadia estética e sonora de Cecelia Condit, cujos trabalhos sempre visaram o circuito alternativo da videoarte, é um manifesto contra a violência masculina.

  • Debaixo da pele

    Debaixo da pele (Beneath the skin, EUA, 1981), de Cecelia Condit.

    No final dos anos 70, Cecelia Condit namorava Ira Samuel Einhorn quando a imprensa começou a divulgar uma descoberta macabra: a polícia encontrou no apartamento de Einhorn, na Pensilvânia, o corpo putrefato de Holly Maddux, sua ex-namorada, dada como desaparecida há dezoitos meses. O corpo estava dentro de um baú, escondido no closet do apartamento.

    Einhorn foi preso, pagou a fiança e fugiu para a Europa. Dezoito anos depois, ele foi extraditado, julgado nos EUA e condenado à prisão perpétua. O Assassino do Unicórnio, como ficou conhecido, morreu na prisão em 2020. 

    Em 1981, Cecelia Condit contou essa história, de um ponto de vista pessoal, em seu primeiro curta-metragem. O estilo experimental prevalece em Debaixo da pele: narração feminina em off narra os acontecimentos, sobreposta a imagens montadas no formato colagem de fotografias e trechos rápidos de vídeos. Cenas focam a beleza onírica da atriz Jill Sands, sempre deitada, com luzes refletindo em seu rosto, em seu corpo; imagens sobrepostas em fusões, como em aparições fantasmagóricas. Essas cenas são intercaladas com imagens de corpos em decomposição e caveiras, no mesmo estilo estético. 

    É uma história real de terror, dessas que nos acostumamos a ver apenas em filmes, mas que transformou os dias da jovem videoartista, que frequentava o apartamento do namorado junto com um corpo em decomposição no armário, em pesadelos macabros. “A coisa mais estranha é que eu nunca vi o corpo. Nunca vi os registros odontológicos. Nunca vi nada, só li no jornal. Amigos meus viram as notícias, mas nunca foi real. Era apenas uma história bizarra que de alguma maneira aconteceu na minha vida, mas nunca foi real.” – narração do curta-metragem. 

  • Na outra ilha

    A diretora Sara Gómez conversa com o jovem tenor Rafael, trabalhador na Ilha da Juvventude.

    “Há em Cuba outra ilha com gente nascida do sol. Na outra ilha, feita de mármore e areia, onde a bandeira nasce da nova juventude. Terra do homem que ainda virá no próximo século. Terra do amanhecer que vem para apagar a noite de ontem. Esta terra! Há em Cuba outra ilha com gente nascida do sol que não passa dos 20 anos, que não teme a vida.”

    A bela música de Tomás González e Remberto Egues, pontuando imagens de jovens trabalhadores na lavoura, abre o documentário Na outra ilha (En la otra isla, Cuba, 1968), de Sara Gómez. Entra cena em plano americano de Maria, 17 anos: “Estou na Ilha da Juventude. Me encontro na Fazenda da Juventude. Eu acordo às 5h30, parto para o campo às 6h30. Eu trabalho meio período. Me sinto muito feliz nesta fazenda.” 

    O governo revolucionário cubano escolheu a Ilha da Juventude (antiga Ilha de Pisla) para implantar uma comunidade agrícola formada por jovens que dividiam seu tempo entre o trabalho, os estudos e a pesquisa. Os jovens que chegaram à ilha eram voluntários ou vindos de outras colônias. O projeto serviu também para abrigar jovens  que estavam em processo de reabilitação, como retratado em Uma ilha para Miguel, outro documentário de Sara Gómez rodado na Ilha da Juventude. 

    A diretora não evita o tom de divulgação dos ideais da Revolução Cubana, preconizado em muitos documentários promovidos pelo Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos. No entanto, preservando seu estilo autoral, Sara Gómez dá voz aos trabalhadores e trabalhadoras que podem, inclusive, tecer críticas ao modelo, como no depoimento de Fajardo, professor de teatro. 

    Lettering: “Um desabafo de Fajardo. Espero que seja do agrado do público.” O desabafo do professor passa pela falta de estrutura para o ensino e a prática: “Eu fui ao campo, cortei uns pinhos, fiz o palco. Eu não tinha transporte, peguei um veículo. Alguns amigos enxergam isso como roubo. Mas eu não acho, é algo que eu fazia para a organização. Eu encontrei problemas nessa ilha, em que a cultura não é a base fundamental, a base é a palavra trabalho. Eu preciso acender essa faísca elétrica e criar cultura em uma dessas fazendas.”

    A diretora é parte decisiva do documentário. Sara Gómez aparece em momentos importantes, não entrevistando, conversando com os jovens, tentando deixá-los à vontade para depoimentos e, em alguns casos, revelações. Em uma conversa com Rafael, um jovem tenor, a câmera está focada nos dois quando o diálogo caminha para uma denúncia:

    “Eu comecei no Grupo Lírico em outubro de 1964. Estávamos apresentando a ópera Rita, de Donizetti, eu estava interpretando um camponês. Depois fizemos La Verbena de La Paloma, em que eu interpretei o protagonista. Apresentamos a peça durante uns seis meses. Foi aí que os problemas começaram. Algumas mulheres do grupo não queriam trabalhar comigo. Elas se sentiam mal até de contracenar comigo na peça.”

    “Então elas tinham problemas com você, por que você vinha da Escola de Artes?” – indaga Sara.

    “Não. Eu acho que foi mais um problema de raça, algo assim. O problema fundamental foi que… Escute Sara, só para esclarecer, eu era o único cara negro no grupo, certo? Parece que era por causa da minha pele, elas pensavam quase como se fosse uma monstruosidade para uma mulher branca trabalhar com um homem negro, ou fazer as cenas de amor.”

    Deixando os depoentes livres nos diálogos e monólogos para a câmera, a revolucionária Sara Gomes transcende o aspecto de propaganda do documentário. Cada jovem deixa, às vezes claramente, como o tenor, outras vezes no subtexto, os problemas ainda cruciais nesses primeiros anos da revolução cubana: questões raciais;  contradições impostas pela posição na sociedade – jovens marginalizados foram enviados, muitos contra a vontade, para a ilha; as escolhas ideológicas, ou a não-possibilidade dessas escolhas; questões de identidade e liberdade sexual – a estrutura da sociedade machista ainda predominando.   

    A trilogia documental de Sara Gómez sobre a Ilha da Juventude é composta por Na outra ilha (1968), Uma ilha para Miguel (1968) e Ilha do Tesouro (1969). 

  • Sem fim

    Sem fim (Bez końca, Polônia, 1985), marca um momento decisivo na carreira de Krzysztof Kieślowski: o encontro com Krzysztof Piesiewicz, advogado que trabalhava como defensor público em Varsóvia. Após a implantação da Lei Marcial na Polônia, cujas consequências resultaram em assassinatos políticos, prisões, torturas, Piesiewicz trabalhou na defesa de alguns presos políticos. Quando conheceu Kieslowski, ele teve a ideia de adaptar para o cinema um desses julgamentos. 

    “No entanto, Kieslowski já estava muito amargurado com as suas recentes experiências na produção de documentários. Houve pelo menos dois filmes, ‘O ponto de vista de um porteiro noturno’ e ‘Estação’, de 1980, em que ele sentiu que talvez tivesse ultrapassado os limites. No primeiro caso, julgar o personagem principal com muita severidade e, assim, abri-lo ao escárnio público e, no segundo caso, algumas das filmagens que ele fez para o filme foram usadas pela milícia estatal para rastrear uma pessoa que eles estavam procurando. Então ele sentiu que estava envolvido e contribuiu involuntariamente para a pressão do Estado.” – Michal Oleszczuk.

    Esse sentimento fez com que Kieslowski recusasse trabalhar em um projeto que abordasse fatos reais. Os dois passaram a conversar longamente, iniciando uma amizade e parceria profissional, sobre os casos que Piesiewicz trabalhara. Resolveram, então, escrever um roteiro juntos, tendo como ponto de partida um advogado (assim como Piesiewicz) que começa o filme morto, observando sua esposa na cama e narrando para o espectador a história.

    Antek Zyro (Jerzy Radziwiłowicz) estava trabalhando no caso de um operário preso, acusado de incitar uma greve de trabalhadores. O subtexto indica uma possível filiação ao movimento Solidariedade, principal motivo para o governo comunista implantar a Lei Marcial. Urszula Zyro (Grażyna Szapołowska), esposa de Antek,  passa a ajudar a esposa do acusado, Joanna Stach (Maria Pakalnis) a conseguir um novo advogado e se envolve cada vez mais na trama que aponta para uma conspiração do governo, disposto a incriminar o réu sem fazer dele um mártir para o movimento. 

    O fantasma do advogado guia Urszula por meio de pistas, levando-a a descobrir questões obscuras sobre o processo. Piesiewicz e Kieslowski usam o subtexto para retratar o momento político conturbado da Polônia. A Lei Marcial é citada de passagem em apenas um momento do filme e não há qualquer alusão às atrocidades provocadas pelo governo ao exigir o cumprimento da lei. O movimento Solidariedade também é citado em uma conversa rápida, mas os poloneses entenderam as associações narrativas com a realidade. 

    A escolha em inserir na história “um fantasma” resultou em críticas severas ao filme, mas, segundo Michal Oleszczuk, dessa forma Kieslowski pode se desligar da realidade, inserindo um elemento ficcional considerado absurdo naquele momento de crueldade real. “O filme foi recebido de forma brutalmente negativa em sua abertura. Os críticos odiaram o filme, críticas cruéis, rejeições muito ácidas e bruscas por todos os lados políticos. Os principais críticos do regime opuseram-se violentamente até mesmo ao aspecto espiritual da história que era, de alguma forma, metafísica e vagamente cristã. A imprensa da oposição, ou pelo menos crítica, também se opôs violentamente à ideia de apresentar a lei marcial desta forma específica, sem se refeir à tortura ou aos tanques nas ruas.”

    A protagonista do filme também recebeu críticas contundentes. A estrela Grażyna Szapołowska interpreta uma bela viúva que se “esconde” em um apartamento confortável de classe média alta, decorado com aparatos ocidentais, sem se envolver com as questões políticas, quase uma alienada. Em uma conversa, Joanna a acusa de não estar preocupada com a realidade do país. Urszula responde: “Sim, é verdade.”

    Hoje, mesmo com todas as polêmicas levantadas quando do lançamento, Sem fim é considerado um filme referencial para entender o complexo momento da Polônia no início dos anos 80. A estrutura narrativa, basicamente a inserção do fantasma de Antek, influenciou outros filmes, como Sombras da vida (2017), de David Lowery, e o mega sucesso Ghost (1990). 

    Polêmicas à parte, em um ponto todos concordam: Zbigniew Preisner criou para o filme uma música espetacular, com um tom de amargura, intensificado pelas melodias repetitivas que marcam momentos importantes da narrativa, como na bela e triste abertura em um cemitério iluminado pelas velas – a celebração do Dia dos Santos pelos poloneses. Poesia visual e sonora que anuncia um filme triste, tristeza que permeia os mortos e os vivos.

  • Nazarin

    Nazarín (México, 1959), de Luis Buñuel. 

    O padre Nazarin vive em um quarto de pensão, rodeado por marginais, prostitutas e pessoas que vivem miseravelmente. O padre é desprezado pela dona da pensão e, quando descobre que foi roubado por uma das prostitutas, pede a ela apenas um pão. “Se eu não tiver, ou não quiser ter?” “Então não vou comer. Não seria a primeira vez, nem a última vez.”

    Nazarin se recusa a denunciar a prostituta que o roubou. Ela é espancada por um homem e o padre a acolhe e cuida dela em seu quarto. Após ser confrontado pela comunidade, Nazarin parte em peregrinação pelo interior pobre, dominado por instituições que se aproveitam da miséria da população. Ele vive de donativos que muitas vezes redistribui com os mais pobres. Nazarin supostamente “cura” uma criança, é visto como santo e passa a ser acompanhado por fiéis em sua longa caminhada. 

    Nazarin marca uma reviravolta no estilo de Luis Buñuel que evita o surrealismo e trabalha com a estética neorrealista: imagens documentais em locações – ruas, casebres, estradas; trama centrada nas profundas injustiças sociais, colocando em evidência a miséria das classes menos favorecidas durante o ditadura de Porfírio Dias; a fotografia de Gabriel Figueroa como um retrato cru e realista da paisagem desértica, a sujeira e a poeira marcando a caminhada do protagonista. 

    O destaque da trama é a complexidade psicológica do padre Nazarin. Idealista, humilde, generoso e humanista, capaz de doar seu parco alimento, o padre vive em conflito com sua devoção, renega sua provável santidade e chega a ser ríspido com os seguidores que o veneram. O filme conquistou o Prêmio Internacional no Festival de Cannes de 1959 e levantou polêmicas pelas críticas às instituições religiosas.