ESPECTADOR NOTURNO

Categoria: Anos 70

  • Todos nós pela pátria

    Todos nós pela pátria (Kulluna lil watan, 1979), de Maroun Bagdadi, começa com o cortejo fúnebre de um jovem assassinado em um conflito da Guerra Civil Libanesa. O cortejo é formado por soldados armados com poderosas armas militares, aldeões, mulheres que gritam frases de lamentos pela perda e berram por vingança. Montagem alternada contrapõe o cortejo com tanques de guerra transitando por uma estrada de terra. 

    A sequência termina com imagens do cemitério e do descampado ao lado, iniciando um clipe: pessoas andando por aldeias, lavradores nos campos, moradores em seus afazeres domésticos, ao som da canção.

    “Somos o povo do sul, percorremos as cidades narrando sua história sobre os vales e as águas mais puras. As ruínas de nossos filhos e suas armas que cobrem as encostas das montanhas. E tudo testemunhamos em silêncio. A cada aurora mais um fuzil tomba na montanha e tudo testemunhamos em silêncio. Mas o dia virá em que guiaremos as lâminas dos arados contra sua carne e seus corações corrompidos. Oh Ali! Oh Ali! Figura firme e imponente. Terra estéril que guarda trovões. Coração que desliza nas águas da pátria. As lágrimas das mães te levaram cedo demais ao seu fim prematuro. Oh Ali! Somos o povo do sul, meu coração é do sul e meu tambor é do sul. E um dia, como tu, estarei numa terra menos gloriosa. Meu amor há de me matar. Minha dor há de me matar. Oh Ali! Somos o povo do sul… “

    O documentário de Maroun Bagdadi retrata a crueldade da Guerra Civil Libanesa (1975/1990), com destaque para a cobertura da intervenção militar de Israel no sul do país. O título é uma referência ao verso que introduz o hino nacional do Líbano: “Todos nós pela pátria, pela glória e pela bandeira.” 

    A estrutura do filme segue o estilo documental, a câmera registrando imagens de pessoas afetadas diretamente pela guerra, de refugiados, de soldados em vigília, prontos para a luta. A montagem alterna imagens captadas com imagens de arquivo. 

    O filme termina com uma sucessão de cenas de crianças em plano fechado dizendo “Sou do sul.” Depois, em grupo, elas cantam o hino nacional do país. A cena foi improvisada pelo diretor, evidenciando o tom do cinema direto.

  • Amador

    Amador (Amator, Polônia, 1979) retrata Lodz, cidade do diretor Krzysztof Kieslowski. Filip, funcionário de uma fábrica, compra uma câmera de cinema e faz filmes caseiros. Os filmes agradam ao diretor da empresa que passa a financiá-lo e também a controlar as produções de Filip. Ele sugere fitas favoráveis ao partido, à cidade, determina cortes de cenas. Visto assim, Amador, (conhecido no Brasil também como Cinemaníaco) parece apenas um filme sobre ditadura e censura no leste europeu. É mais do que isso.

    Filip fica aos poucos obcecado com as imagens cotidianas que capta. Trabalhadores em frente a sua casa. Um operário da fábrica – deficiente físico, em seu dia-a-dia de trabalho e lazer. As fachadas de prédios de sua cidade pintadas para impressionar na TV. 

    No momento das filmagens, é um Filip entusiasta, alegre, ingênuo. A câmera na mão, enquadrando as paisagens urbanas e seus personagens. À medida que vê as imagens projetadas, o personagem se transforma em um Filip reflexivo, amargurado. Consciente de sua incapacidade, busca sentido em debates sobre cinema. Aos poucos, a vida tranquila com a qual sonhara desmorona. Sua mulher o abandona e o único gesto de que Filip é capaz, neste momento, é enquadrá-la com as mãos, simulando a câmera de cinema.

    Filip pode ser o alter-ego do cineasta, não apenas de Kieslowski, mas de todos os verdadeiros cineastas que conseguem revelar a poesia de imagens brutas, como trabalhadores nas ruas ou operários na fábrica. O anão, quando se vê na tela, abandona a sala de exibição (sala de sua própria casa) e diz a Filip: “é a coisa mais bonita que já vi na vida, eu preciso sair”. Precisa ir para as ruas se defrontar com a sua realidade, não aquela do cinema em que se viu.

    “Esse fascínio pela observação da vida cotidiana revela a visão do mundo do cineasta, oferecendo indícios sobre a sua poesia cinematográfica. (…) O cineasta assume um papel como de um observador da realidade (enquanto rede sígnica), utilizando o instrumento próprio do cinema (concreto e onírico, ao mesmo tempo) para tentar reproduzir a ambiguidade, a incerteza e a imprevisibilidade da vida cotidiana e, principalmente, dos seres humanos (transformados em personagens).” Erika Savernini

    Referência: índices de um cinema de poesia. Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel e Krzysztof Kieslowski. Erika Savernini. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004 

    Texto de Robertson Mayrink

  • Beirute, oh Beirute

    Em abril de 1975, após um tiroteio perto de uma igreja cristã em Beirute, milicianos cristãos pararam um ônibus que transportava civis e combatentes palestinos. Vinte e sete passageiros foram assassinados, conflito conhecido como o Massacre do ônibus de Ain el-Rommanel. Os conflitos se espalharam pela capital, iniciando a Guerra Civil Libanesa que durou até 1989. 

    Beirute, oh Beirute (Beyrouth ya Beyrouth, Líbano, 1975), de Maroun Bagdadi, foi finalizado pouco antes desses conflitos. A narrativa acompanha jovens de diferentes origens sociais e religiosas, alguns ativistas dispostos a atos violentos, outros pessoas comuns que tentam entender a realidade social, política e religiosa que coloca o Líbano sempre à beira de massacres. 

    Kamal é um advogado idealista da classe média que tenta defender os direitos dos trabalhadores, enfrentando a corrupção do sistema judiciário. Yassine, jovem da zona rural, trabalha como servente em uma universidade e faz parte de um grupo que prega o combate. Hala, jovem estudante da burguesia,  luta por seus direitos dentro dessa sociedade dominada pelos preceitos patriarcais. O professor Emiel enfrenta a rebeldia estudantil dentro da universidade, mas se vê impotente diante dos conflitos que se alastram pelas ruas. 

    O diretor Maroun Bagdadi trabalha com um estilo documental, a câmera acompanhando a tensão entre os cidadãos nas ruas, a cidade se apresentando também como protagonista do filme. O final antecipa os violentos conflitos que se instauraram poucos dias depois e mergulharam o Líbano em uma ensandecida e sangrenta cruzada religiosa.

  • Lancelot do Lago

    O início de Lancelot do Lago (Lancelot du Lac, França, 1974) determina o tom melancólico e decadente que Robert Bresson impõe a lenda de Arthur e os Cavaleiros da Távola Redonda. Em um bosque, um grupo de cavaleiros de armadura duela com outro grupo, também vestidos com as armaduras da cabeça aos pés. Os movimentos são determinados pelo peso das vestimentas e das espadas. Quando um cai ajoelhado, é atingido pela espada na cabeça e o sangue jorra, manchando a limpidez metálica. No final da batalha, um cavaleiro esgotado caminha e cai sobre uma pilha de homens de lata mortos. 

    Bresson, fiel ao seu método, escalou elenco não profissional. Lancelot é interpretado pelo pintor Luc Simon; Guinevere pela estudante Laura Duke Condominas; Gawain por Humberto Balsan; o Rei Arthur por Vladimir Antolek-Oresek – nenhum deles seguiu na atuação.

    A base da narrativa é a consagrada história do amor trágico entre Lancelot e a Princesa Guinevere. Os encontros dos amantes em um moinho perto do castelo rendem cenas de um frio erotismo, permeado pelos famosos diálogos não-interpretados, marca dos filmes de Bresson.

    Nas batalhas e no famoso Torneio de Justas, a montagem visual e sonora desconstrói o idealismo dessas disputas. A câmera foca nas patas dos cavalos, nas mãos dos cavaleiros, em detalhes das armaduras, acompanhadas por um som metálico. A repetição dos movimentos domina a edição, em uma representação da decadência e do fracasso dos míticos Cavaleiros da Távola Redonda.   

  • A cicatriz

    Stefan Bednarz (Franciszek Pieczka) é nomeado pelo Partido Comunista da Polônia para chefiar a construção de um complexo industrial químico em uma pequena cidade do país. Stefan passou sua juventude nesta cidade, cuja paisagem é dominada por uma grande floresta. 

    O conflito se instaura em duas frentes. Os moradores da cidade tentam impedir a implantação da indústria por motivos sociais e ambientais e Stefan, cidadão honesto, se vê envolvido pelas estratégias políticas do Estado, enveredando por conflitos éticos. 

    A cicatriz (Blizna, Polônia, 1975) é o primeiro longa-metragem de Krzysztof Kieślowski, realizado em um momento no qual o diretor também passava por conflitos éticos profissionais. Sua atividade como documentarista provocou dilemas, pois alguns de seus filmes foram considerados servis ao sistema político da Polônia. 

    O estilo documentarista marca a película, com imagens realistas das paisagens, do ameaçador complexo industrial, da vida cotidiana dos moradores da cidade e das frias decisões tomadas em reuniões do conselho gestor do projeto, dominado por burocratas do partido. 

    A narrativa termina com cenas de Stefan brincando com o neto dentro de casa, após se demitir do cargo. Lá fora, a fábrica plenamente em funcionamento expele suas fumaças contaminantes, movendo a roda incessante da indústria. Stefan foi apenas instrumento dessa engrenagem e cumpriu o seu dever. No entanto, cicatrizes profundas vão acompanhar seus atos e sua consciência.  

  • Sangue selvagem

    by Robertson Mayrink

    Hazel Motes (Brad Dourif) chega a sua cidade natal após ser dispensado do exército devido a ferimentos sofridos na Guerra do Vietnã. Ninguém sabe exatamente que ferimentos são esses, pois ele “tem vergonha de dizer onde foi atingido.” Hazel Motes, após diversos conflitos com os moradores da cidade, parte em peregrinação, adotando uma vida sem crenças, até que chega a uma cidade sulista e decide criar a Igreja Sem Cristo, pregando nas ruas, sem aceitar qualquer tipo de ajuda financeira. 

    Sangue selvagem ((Wise blood, EUA, 1979), de John Huston, é adaptado do primeiro romance de Flannery O’Connor, Wise Blood, publicado em 1953. O roteiro e produção é dos irmãos Benedict e Michael Fitzgerald

    A jornada espiritual de Hazel Motes é marcada por imolações, auto sacrifício e atitudes violentas contra os desafetos religiosos – atenção para a sequência de extrema violência na estrada. 

    Sangue selvagem é um raro filme de John Huston, um dos grandes do sistema de estúdio de Hollywood, feito de maneira independente, de baixo orçamento e contando com uma equipe pequena e colaborativa em todos os aspectos. Grande parte foi filmada nas ruas de Macon, na Geórgia, contando com atores não-profissionais, que muitas vezes nem sabiam que estavam sendo filmados – como na divertida cena do gorila. O xerife, que tem participação relevante na narrativa, é o próprio xerife da cidade, assim como a prostituta que acolhe Hazel. “Ela era uma prostituta, era prostituta na cidade.” , comenta Benedict Fitzgerald, que analisa a escolha de John Huston para dirigir o filme.

    “Queríamos fazer isso e éramos ambiciosos, queríamos fazer algo que sabíamos que era importante. Ver se encontrávamos alguém importante que se interessasse pela história e reconheceria seu valor. E tivemos sorte de termos pensado em John Huston. Estávamos considerando outros, mas eles ficariam tão impressionados pela natureza alegórica da história, ou pelo que consideravam grotescos ou pela alegoria em si, que não seria uma história contada do jeito que boas histórias são contadas, muito direta. John nunca fez nada além disso. Ele gostava de contar a história como ela era. Do jeito que é. E o fato dele achar que era uma comédia, que o exagero religioso ou o coração religioso era um ponto forte, foi um mal-entendido, nós nunca tentamos forçar o diretor. Ele foi em frente e fez. E lembro que no último dia ele colocou as mãos nos meus ombros e disse: acho que fui enganado.”

    Elenco: Brad Dourif (Hazel Motes), John Huston (Grandfather), Dan Shor (Enoch Emory), Harry Dean Stanton (Asa Hawks), Amy Wright (Sabbath Lily), Mary Nell Santacroce (Landlady).

  • Faca na cabeça

    by Robertson Mayrink

    O médico geneticista Hoffmann (Bruno Ganz) está em seu laboratório sob uma luz difusa, bem ao estilo cinema noir. Ele disca um número no telefone, não é atendido, desliga. Ele olha para a janela, ouvimos sua voz interior: “Um americano no meu lugar sairia atirando da janela.”

    Hoffman sai do prédio, caminha e depois corre pelas ruas de Berlim. Seu destino é um prédio onde um grupo de jovens, incluindo sua esposa, se reúne para promover manifestos contra a ordem política. O clima é tenso, os policiais e os jovens se enfrentam aos gritos e empurrões. Hoffman entra no prédio, um policial o segue. Ouve-se um tiro. Corta para o letreiro: FACA NA CABEÇA. 

    O diretor Reinhard Hauff declarou que Faca na cabeça (Messer im kopf, Alemanha, 1978) surgiu de uma história vivida pelo roteirista Peter Schneider. Schneider acompanhou um paciente na Itália que, após sofrer um acidente, passou por um longo processo de reabilitação, tentando recuperar a fala e a memória. 

    Após os créditos do filme, a narrativa acompanha Hoffman, baleado na cabeça pelo policial, no hospital, passando por diversas fases para recuperar os movimentos, a memória e a capacidade de se expressar. O contexto do filme é o tenso clima político do final dos anos 70 na Alemanha. Os policiais acusam Hoffman de ser terrorista, a história ganha a mídia, colocando um suposto e pacato geneticista como um perigo para a nação. A perda da memória impede Hoffman de se defender: ele não se lembra de nada da noite do atentado. 

    “Essa foi uma das abordagens. De alguém que sofreu um acidente ou o que quer que fosse, tentando começar do zero ao lado de seus amigos, tendo que reaprender e desenvolver tudo de novo com uma nova lógica e uma nova intensidade para reencontrar a verdade. Foram também os efeitos dos acontecimentos políticos que nos moveram. Mas a questão era: quem é essa pessoa, esse personagem principal do filme? Alguns dizem ser um terrorista, outros tiram vantagem dele para seus interesses políticos. E ele está sozinho tentando descobrir a verdade com essa energia e intensidade recém-descobertas.” – Reinhard Jauff

    O clímax do final é o tenso confronto em busca da verdade. Hoffmann visita o policial autor do tiro e os dois começam um perigoso jogo verbal e de atitudes – simulando o acontecimento da noite. O inesperado final em aberto é provocativo em questões pessoais e políticas.

    Elenco: Bruno Ganz, Angela Winkler, Hans Christian Blech, Heinz Hoenig, Hans Brenner, Udo Samel.