ESPECTADOR NOTURNO

Categoria: Anos 70

  • O diabo, provavelmente

    O diabo, provavelmente (Le diable probablement, França, 1977), de Robert Bresson.  

    Charles (Antoine Monnier) e Michel (Henri de Maublanc) estão sentados no banco de um ônibus urbano, em Paris. Como sempre, Robert Bresson trabalha com planos fechados em mãos: segurando nas alças de proteção, inserindo tickets no dispositivo, manejando na direção, passageiros caminhando pelo corredor – em todas as cenas, o espectador vê apenas as mãos. 

    O Ônibus arranca. Charles diz “Os governos são míopes.” Segue-se um diálogo coletivo no ônibus, outros passageiros completando as falas: “Não acuse os governos. Nenhum governo no mundo hoje pode dizer que está realmente governando. São as massas que determinam os eventos. Forças obscuras cujas leis são impenetráveis.” “É verdade que algo nos direciona contra nossa vontade.” “Você deve seguir em frente com isso. “E nós seguimos em frente com isso.” “Quem é que faz essa zombaria com a humanidade? Quem nos arrasta pelo nariz”. 

    Um passageiro sentado mais à frente diz, sem se voltar: “O diabo, provavelmente.” O motorista olha para trás por um instante, o suficiente para bater o ônibus no veículo à frente. Bresson termina a sequência com a câmera focada na porta do ônibus aberta, após a saída do motorista. O espectador ouve sons de buzinas. 

    O inusitado título aparece neste diálogo entrecortado que simboliza a temática da obra. Charles aparenta desilusão com a sociedade, com os acontecimentos ao seu redor, com sua rotina diária e pensa em cometer suicídio. Sem coragem para o ato final, ele pede a amigos que o executem, até que um deles aceita. 

    A narrativa é alternada com imagens documentais de agressão à natureza: árvores sendo derrubadas, explosões de mineradoras, rios poluídos e a quase impossível de se assistir cena de bebês focas sendo decapitadas em seu habitat natural para retirada das peles. 

    Charles caminha para a morte, mas busca a salvação em conversas com os amigos, em debates na universidade, em sessões de psicanálises. Tudo em vão. A desilusão da juventude com a sociedade, os governos, com a destruição do meio ambiente, marca esse filme abertamente pessimista de Robert Bresson.

  • Quatro noites de um sonhador

    O pintor Jacques (Guillaume des Forêts) caminha por Paris à noite. Ele vê Marthe (Isabelle Weingarten) na Ponte Neuf, olhando para o Rio Sena. Ela tira os sapatos, passa para o outro lado da proteção da ponte e fica em pé, prestes a saltar. 

    Jacques chega perto, um carro para e dois jovens descem. Marthe diz aos três: “Deixem-me.” Um carro da polícia também para, Jacques pega a jovem pelo braço e os dois saem da ponte. 

    O encontro é a primeira das Quatro noites de um sonhador (Quatre nuits d’un rêveur, França, 1971), filme de Robert Bresson inspirado na novela Noites Brancas de Fiódor Dostoiévski. 

    Marthe foi abandonada pelo seu namorado que precisou viajar para concluir os estudos. Ele prometera que voltaria e os dois deveriam se encontrar um ano depois na Ponte Neuf. Quando a deixa em casa, depois da pretensa tentativa de suicídio, Jacques diz: “Estarei lá de novo amanhã, perto da estátua, mesmo horário. Eu preciso, não consigo evitar.” 

    A narrativa acompanha Jacques e Marthe em seus quatro encontros. Eles flanam por Paris à noite, belamente fotografada por Pierre Lhomme, que explora com as lentes as luzes dos postes, dos estabelecimentos noturnos, dos faróis dos carros.

    Entre uma noite e outra, Bresson insere sequências do casal em seus domicílios: Jacques no seu quarto e ateliê; Marthe no apartamento onde mora com a mãe. Essas cenas reconstituem o namoro da jovem e sugerem a busca de Jacques, refletida em seus quadros: “Se soubesse quantas vezes me apaixonei.” “Como assim. Por quem?” “Por ninguém, por um ideal, pela mulher dos meus sonhos.” – diálogo entre Jacques e Marthe, sentados na calçada. 

    Robert Bresson respeita o final de Noites brancas. O amor que se anuncia entre os jovens desiludidos, é interrompida pela chegada, na quarta noite, do namorado de Marthe. O rompimento demarca o estilo de Bresson. Os dois caminham abraçados por uma rua repleta de transeuntes, quando escutam: “É você? Marthe.” Ela corre para o namorado e o beija na boca, volta, beija Jacques no rosto e parte abraçada com o namorado.  Não há emoção ou tristeza em seus rostos, apenas se separam e seguem seus caminhos.

  • Lancelot do Lago

    Lancelot do Lago (Lancelot du Lac, França, 1974), de Robert Bresson.

    O início do filme determina o tom melancólico e decadente que Robert Bresson impõe a lenda de Arthur e os Cavaleiros da Távola Redonda. Em um bosque, um grupo de cavaleiros de armadura duela com outro grupo, também vestidos com as armaduras da cabeça aos pés. Os movimentos são determinados pelo peso das vestimentas e das espadas. Quando um cai ajoelhado, é atingido pela espada na cabeça e o sangue jorra, manchando a limpidez metálica. No final da batalha, um cavaleiro esgotado caminha e cai sobre uma pilha de homens de lata mortos. 

    Bresson, fiel ao seu método, escalou elenco não profissional. Lancelot é interpretado pelo pintor Luc Simon; Guinevere pela estudante Laura Duke Condominas; Gawain por Humberto Balsan; o Rei Arthur por Vladimir Antolek-Oresek – nenhum deles seguiu na atuação.

    A base da narrativa é a consagrada história do amor trágico entre Lancelot e a Princesa Guinevere. Os encontros dos amantes em um moinho perto do castelo rendem cenas de um frio erotismo, permeado pelos famosos diálogos não-interpretados, marca dos filmes de Bresson.

    Nas batalhas e no famoso Torneio de Justas, a montagem visual e sonora desconstrói o idealismo dessas disputas. A câmera foca nas patas dos cavalos, nas mãos dos cavaleiros, em detalhes das armaduras, acompanhadas por um som metálico. A repetição dos movimentos domina a edição, em mais uma representação da decadência e do fracasso dos míticos Cavaleiros da Távola Redonda.   

  • Cuidados pré-natais

    Cuidados pré-natais (Atención prenatal, Cuba, 1972), curta-metragem de Sara Gómez, começa com cenas alternando entre os créditos da produção e a preparação de um parto em um hospital em Havana. A grávida olha sorridente para a câmera. Terminam os créditos, entram cenas de médicos, funcionárias, enfermeiras do hospital. Vozes dos profissionais, informando sobre cuidados pré-natais, se sobrepõem a imagens de mulheres grávidas sendo atendidas pela equipe. 

    A diretora cubana se baseou em suas próprias experiências, Sara Gómez foi uma jovem mãe de três filhos, para o documentário quase didático, inclusive com informações médico-científicas, cujo objetivo institucional é orientar as mães sobre os cuidados necessários para um parto saudável. “Perceba que uma grávida pode ter contato sexual com o marido apenas até o sétimo mês. Depois do sétimo mês, abstinência sexual do marido, porque isso pode resultar na ruptura da bolsa de líquido amniótico e então uma infecção pode acontecer.” – orienta a enfermeira à grávida. 

    A segunda parte da película acompanha as enfermeiras em visitas às casas das mulheres, também para orientar sobre os cuidados e a necessidade de fazer um acompanhamento médico durante a gestação. Perto do final, voltam cenas da sala de parto com imagens dos preparativos para o nascimento do bebê. 

    Sara Gómez encerra o documentário com uma montagem ousada. A mãe se posiciona para o parto, médico e enfermeiras preparam seu corpo, expressões de dor da mulher, enfermeiras orientando, as mãos do médico ajudando a dilatar a vagina até que a cabeça da criança surge. Em plano frontal, a câmera acompanha todo o nascimento do bebê, esse momento doloroso e belo que se completa com o filho se aconchegando nos braços da mãe.

  • E o mundo era muito maior que a minha casa

    E o mundo era muito maior que a minha casa (Brasil, 1976), de Eunice Gutman. 

    Eunice Gutman escolheu a cidade de Miracema, Rio de Janeiro, para abordar o programa de alfabetização instituído pelo regime militar, o Mobral – Movimento Brasileiro de Alfabetização. O documentário traz depoimentos de pessoas pobres que trabalham no campo, moradores da cidade, monitores e professoras do programa. 

    O estilo de Eunice Gutman, deixar os entrevistados à vontade diante da câmera, sem narração em off, sem o direcionamento das perguntas, permanece. Dona Izabel, professora da comunidade, relata que foi procurada por jovens: “Dois me pediram, que além do nome, queriam ainda aprender a fazer continhas, porque trabalhavam longe, ganhavam pouco, compravam por caderneta e achavam que estavam sendo enganados nas somas das compras que faziam.”

    O depoimento traz a marca da diretora que, mesmo em um filme de caráter aparentemente institucional, revela as profundas injustiças sociais do Brasil e o regime de servidão imposto a determinados trabalhadores, principalmente do campo. 

    A montagem intercala cenas focadas nos depoentes com cenas de trabalho pesado no campo, arando a terra, cortando bambu, guiando carros de boi: “O difícil do bambu é limpar ele né, depois de limpar ele, corta bem baixo. Morar na roça é muito bom, se quiser chupar laranja chupa, se quiser comer melancia, come, se quiser chupar cana, chupa… Mas serviço bom? não é bom não.”

    As cenas em sala de aula revelam outra grave questão social: a maioria dos estudantes, entre crianças e adultos que buscam a alfabetização, é de pessoas negras. A falta de estrutura é outro ponto demarcado por imagens e comentários. As salas de aulas são improvisadas nas casas de moradores da cidade que cedem o espaço, mobiliário e outras dependências da moradia. 

    O belo e simbólico título do filme aparece no depoimento de uma senhora: “Eu sei e vi logo que o mundo é muito maior do que a minha casa. Eu chamo Maria Miranda. Trabalho ainda, tô com 77 anos e tô vivendo na minha casa, graças a Deus. Eu ainda trabalho, porque não posso parar de trabalhar. Eu sei que eu tô escrevendo, lendo. Pra mim foi bão, hoje eu tô assinando”

    O fracasso do Mobral está implícito em grande parte destes depoimentos. As aulas duravam de cinco a nove meses apenas, no período noturno, alunos assistindo às aulas após jornadas exaustivas de trabalho, em espaços precariamente improvisados, onde a maioria aprendia somente assinar o nome e ler ou escrever frases isoladas. Eunice Gutman, em um filme aparentemente institucional, denunciou o analfabetismo funcional.

  • Ano um

    O documentário Ano um (Ano uno, Cuba, 1971), de Sara Gómez, acompanha o trabalho das enfermeiras de campo que atendem as mães e seus bebês após a saída da maternidade Durante o primeiro ano da criança, as enfermeiras visitam as casas das mulheres, as reúnem em cinemas onde exibem filmes e materiais didáticos para orientá-las sobre os cuidados necessários nesse período: informações sobre o banho, vestimentas, hábitos de sono, alimentação, prevenção de doenças e vacinação. 

    Quebrando o estilo de outros documentários, em Ano um Sara Gomez não dá voz às pessoas comuns de Cuba, neste caso, as mães e seus familiares que enfrentam os percalços e conflitos inerentes ao cuidado dos bebês durante a primeira infância. O documentário assume o caráter institucional, com depoimentos de trabalhadores da área da saúde, médicos e enfermeiras. O filme foi realizado para educar as mães de acordo com orientações médicas, cumprindo com didatismo questões de saúde importantes para a revolução cubana. As imagens, acompanhadas por narrações informativas, reforçam o clima de bem-estar, saúde e carinho no cuidado com as mães e seus bebês. 

    A cineasta cubana realizou apenas um projeto de ficção durante a carreira: De certa maneira (1974), primeiro longa-metragem dirigido por uma mulher cubana. Ela foi também a primeira mulher a dirigir o Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográfica, instituição estatal destinada a incentivar o cinema nativo. 

    A filmografia de Sara Gómez é composta de diversos curtas documentais que transitam entre a realidade institucional, o cinema como forma de expandir os ideais e práticas nestes primeiros anos da revolução cubana, e a crítica social e política. Em quase todos os documentários, a diretora usou este campo institucional para provocar reflexões sobre os caminhos da revolução, principalmente ao assumir durante a narrativa os olhares sofridos e críticos de moradores, trabalhadores, indígenas, estudantes e demais integrantes das comunidades. 

    Sara Gómez faleceu em junho de 1974, com apenas 31 anos de idade (a causa foi uma parada respiratória), durante a realização do seu único longa-metragem. De certa maneira finalizado por outro mestre do cinema cubano: Tomás Gutiérrez Alea, com a colaboração de Julio García Espinosa.  

  • Nos Bateyes

    Nos Bateyes (Cuba, 1971), de Sara Gómez.

    Narração em off cita um livro da história de Cuba: “Um Batey é uma praça ou terreno central onde indo-cubanos jogavam batos ou beisebol.” Lettering: “Não. Isso não é um Batey.” Seguem-se imagens de trabalhadores cubanos nas ruas e plantações e a narração define a palavra a partir da Enciclopédia Larousse: “Batey. Palavra caribenha. Nos engenhos de açúcar, um grupo de máquinas usadas na colheita.” Lettering: “Não. Isso não é um Batey.”

    O documentário da prestigiada diretora Sara Gomez define o verdadeiro sentido da palavra para os trabalhadores cubanos: “Um Batey é um grupo de casas e de serviços comunais planejadas para trabalhadores de um engenho de açúcar ou uma colônia de engenho.”

    A partir deste conceito, a diretora abre a câmera para os moradores e trabalhadores destes povoados, resgatando a memória e a afetividade que se construíram em torno das usinas de cana-de-açúcar, essenciais para a economia cubana.

    As imagens e depoimentos de pessoas pobres, que durante décadas estiveram subjugadas ao sistema de exploração da economia da ilha, ressoam como um alerta para a revolução, pois a precariedade das estruturas físicas e do próprio modelo de subsistência ainda estão presentes. O olhar crítico de Sara Gomes, mesmo em mais um documentário político para o Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográfica, percorre todo o documentário, com reflexões, inclusive, sobre o fazer cinematográfico:

    “Como realizadores, nós não partimos em busca de definições. Nós consideramos que a rotina desses homens, suas histórias e a cultura que criaram em relação a indústria do açúcar são mais importantes. Dada a extensão em que essas comunidades podem ser afetadas pela preparação de uma colheita grande e da instalação de maquinários novos, nos sentimos motivados a mergulhar na memória desses homens.”

    O depoimento do poeta Pablo A. Fernandez, que quando criança morou em um Batey, revela o contraste realista das memórias: “O mundo da minha infância era um mundo amigável, um mundo de jardins, pátios e ruas cheias de árvores. Tudo isso era, para mim, a minha vizinhança. Para os adultos da minha família, era diferente. Era um lugar de exploração, trabalho duro. De salários pequenos e problemas proletários.”

    As lembranças orais de moradores e trabalhadores resgatam esse passado de exploração e luta pela sobrevivência. A montagem alterna entre os depoimentos e imagens do trabalho nos engenhos pós-revolução, com maquinários modernos e o processo braçal ainda sofrido. Esse estrutura narrativa provoca a reflexão sobre a dicotomia secular que determina a vida de quem mora na própria terra em que trabalha, sempre servindo aos interesses econômicos: a fraternidade, as memórias afetivas das famílias, das casas, das ruas, dos momentos singelos do cotidiano, estão sempre acompanhadas do cruel sofrimento físico e emocional  no labor do cotidiano. São os trabalhadores que mantiveram e mantêm o sistema econômico da ilha, seja no capitalismo ou no socialismo.  

  • O vencedor

    O vencedor (Breaking away, EUA, 1979), de Peter Yates.

    O cenário é a cidade de Bloomington, Indiana, famosa por suas pedreiras, onde trabalharam gerações de moradores. A cidade se transformou em reduto de estudantes, após a construção de uma grande universidade. 

    Os protagonistas são quatro jovens moradores: Dave, Mike, Cyril e Moocher. Irreverentes e despretensiosos, passam os dias flanando pela cidade e tomando sol em um lago formado em uma das pedreiras. 

    O vencedor é um dos marcantes filmes entre os anos 70 e 80 que retratam a frustração dos jovens das pequenas cidades do meio oeste americano. Mike tenta vencer a desilusão por não ter conseguido seguir no futebol americano. Moocher precisa trabalhar, mas abandona os empregos, enquanto é pressionado para casar pela sua namorada. O tímido e desajeitado Cyril não tem a menor ideia do que quer fazer, simplesmente segue seus amigos. E Dave, o ciclista que sonha em duelar contra uma famosa equipe italiana. 

    O embate social acontece nos conflitos que se criam entre os “caipiras” e os endinheirados jovens universitários. Dave, em busca de ascensão e reconhecimento, finge ser italiano, conversa em casa com seus pais em italiano, seduz uma universitária fingindo ser um estudante intercambista da Itália. O humor do filme está exatamente nesta farsa, as ações de Dave em casa e os diálogos entre ele e o pai rendem boas risadas. 

    O diretor Peter Yates inovou as cenas de perseguições de carro em Bullitt (1968). Em O vencedor, o diretor reafirma seu talento nessa área, filmando uma famosa sequência, no final do filme: a corrida de revezamento de bicicletas, opondo os quatro amigos, que correm com camisetas estampadas “caipiras”, e os universitários, que não aceitam sob nenhuma hipótese serem derrotados pelos locais. 

    Atenção para a cena final, após Dave conhecer e se apaixonar por uma estudante francesa. O encontro com seu pai na rua, saudado por um bonjour, é hilário. 

    Elenco: Dennis Christopher (Dave), Dennis Quaid (Mike), Daniel Stern (Cyril), Jackie Earle Haley (Moocher), Paul Dooley (pai de Dave), Barbara Barrie (mãe de Dave), Robyn Douglas (Katherine), Hart Bochner (Rod). 

  • O último golpe

    No início dos anos 70, o então roteirista Michael Cimino conseguiu fechar um acordo com Clint Eastwood para realizar seu primeiro filme como diretor: O último golpe (Thunderbolt and Lightfoot, EUA, 1974). Clint estava prestes a começar as filmagens de Magnum 44 (1973) e pediu a Michael Cimino para terminar o roteiro do filme (John Millus, roteirista original, não terminou o script). 

    “Fiquei nervoso, não sabia nada sobre esse gênero de filme. Joan Carelli, meu produtor de O portal do paraíso, me disse: ‘Michael, não se recusa o Clint, você precisa fazer. O que você fizer, ele vai gostar.’ Então me sentei e comecei com as poucas páginas que John havia feito. De alguma forma, consegui transformá-lo em um roteiro. E o Clint gostou.” 

    Magnum 44 foi um sucesso de crítica e bilheteria, o filme mais lucrativo da série Dirty Harry. Todos sabem a importância da bilheteria em Hollywood, o sucesso do filme facilitou o processo de produção do filme de estreia como diretor de Michael Cimino. 

    Quando começou a escrever O último golpe, Cimino pensava em um filme de época, filmado na Irlanda, tendo como protagonista o Capitão Thunderbolt, figura histórica do país. Cimino foi dissuadido da ideia pelo seu agente, que o incentivou a fazer um filme contemporâneo. A história se transformou então na jornada de Thunderbolt (Clint Eastwood) e Lightfoot (Jeff Bridges), dois marginais de diferentes gerações que se encontram por acaso na estrada. 

    No início do filme, Lightfoot rouba o carro de uma concessionária e foge em alta velocidade pelas estradas. Thunderbolt está disfarçado de reverendo, fazendo seu sermão em uma pequena igreja, quando um homem entra e começa a disparar o rifle em sua direção. Na fuga, Thunderbolt cruza a estrada e é atropelado, sem danos graves, por Lightfoot. Esse encontro inesperado dá início a um road movie recheado de perseguições e tiroteios – na primeira parte do filme, a dupla é perseguida por mais dois estranhos. 

    A virada acontece quando os dois estão prestes a ser executados na margem de um rio pela dupla. O primeiro atirador da igreja e os dois estranhos do carro foram comparsas de Thunderbolt em um famoso assalto. Os milhões do assalto foram escondidos atrás do quadro negro de uma pequena escola e só o falso pastor sabe o endereço. 

    Quando todos descobrem que a escola não existe mais, deu lugar a um prédio moderno, resolvem repetir o assalto. A segunda parte se desenvolve no planejamento e execução do assalto, com cenas violentas e uma fuga com reviravoltas sangrentas.  

    Michael Cimino: “Na verdade, era a história de homens envelhecendo, que já passaram da flor da juventude. um pastor de uma pequena cidade. E junto dele, esse exuberante rapaz que adora a liberdade, com metade da sua idade. E sem limite algum. Ele restaura sua juventude. Os dois se tornam jovens. Eles se tornam amigos e passam a rir juntos. Sair com mulheres juntos e fazer tudo juntos. É a história da restauração, do vigor e juventude, beleza e transformação disso tudo por alguém que é mais jovem.”

    Cimino disse à Jeff Bridges, jovem ator em ascensão: “Você só tem uma tarefa no filme. Fazer o Clint rir. Nunca viram ele rir. Em todos os seus filmes, todos os faroestes e séries de televisão, ninguém nunca viu ele rir. Seu trabalho é fazê-lo rir. Nós dois começamos a rir em seguida. E conseguimos fazer o Clint rir.”

    Esse road-movie regado a violência e bom humor, vindo da interação entre os dois protagonistas, torna O último golpe um inusitado thriller, bem ao estilo do que já se praticava nos filmes dos jovens roteiristas e diretores da Nova Hollywood. Sobre o final inesperado, a sequência quase poética na estrada deserta, Thunderbolt e Lightfoot planejando a vida futura ao sabor do vento em um carro conversível com a capota abaixada, Cimino revela: 

    “A equipe adorava o personagem Lightfoot e vieram me procurar para dizer que fizeram uma votação e decidiram que não queriam que eu matasse Lightfoot. Eles achavam que o filme faria mais sucesso se ele não morresse. Não segui o conselho, mantive o roteiro.”

    Elenco: Clint Eastwood (Thunderbolt), Jeff Bridges (Lightfoot), George Kennedy (Red Leary), Geofrey Lewis (Goody), Catherine Bach (Melody). 

    Referência: O cinema da Nova Hollywood 4. Extras do DVD da Versátil Home Vídeo.

  • Uma mulher descasada

    Uma mulher descasada (An unmarried woman, EUA, 1978), de Paul Mazursky.

    A sequência de abertura do filme reflete um estilo que marcou os cineastas da Nova Hollywood, nos anos 70: o fascínio pelas ruas de Nova York, retratada em imagens quase documentais; algo parecido com o que os jovens da Nouvelle Vague fizeram com Paris.

    Erica (Jill Clayburgh) e seu marido Martin (Michael Murphy) estão correndo no calçadão às margens do Rio Hudson. Martin pisa em cocô de cachorro e, entre discussões e risadas, revelam-se um casal típico de classe média, tentando fazer da banalidade do cotidiano (incluindo o sexo) ainda algo prazeroso e divertido. 

    Tudo muda quando mais tarde, Martin confessa, aos prantos, em outra cena de rua, que está apaixonado por uma mulher mais jovem. O filme assume definitivamente o ponto de vista de Erica, tentando se recuperar e refazer sua vida após a separação. Entre sessões de terapia, Erica sai com as três amigas, todas de meia-idade, segue seu trabalho como assistente em uma galeria de arte, divide suas noites com a filha adolescente, até que, finalmente, se permite a fazer sexo com outros homens. 

    É nesse momento que ela conhece e se apaixona por Saul (Alan Bates), pintor modernista que corresponde à sua paixão. Os dois passam a desfrutar de momentos intensos de sexo, se descobrindo, Erica se libertando cada vez mais e mais das amarras adquiridas pelo casamento. 

    “Através das elipses, Mazursky trabalha com o processo de mudança gradual na vida de Erica, de modo que somos levados a imaginar o que ocorreu entre uma cena e outra – por exemplo, quando ela decide voltar a namorar, ou quando o marido sai de casa, momentos que são omitidos. E é interessante como, apesar da sensação constante de que estamos partilhando de seu cotidiano por vezes pacato, a personagem de Jill Clayburgh sofre uma transformação radical. Esta mudança não ocorre de uma cena para outra, mas está em pequenos momentos singelos que demonstram uma evolução da personagem. Chama atenção a cena em que Erica e sua filha estão ao redor do piano cantando desastradamente Maybe I’m Amazed, de Paul McCartney, talvez o momento mais belo do filme. Mesmo sem diálogos, ele expressa um enorme estado de graça e de união entre duas gerações de mulheres, com concepções muito diferentes da vida e do amor, mas que dividem alguns dos mesmos problemas históricos.” – Luca Scupino

    A cena final coloca Nova York novamente como protagonista da história. Erika ganha um enorme quadro de presente de Saul, mas tem que levá-lo a pé para casa. Entre pessoas, carros, prédios, cartazes, o lixo espalhado pelas calçadas, Erika segue sua vida, agora independente. Luca Scupino: “A genialidade de Mazursky está, portanto, em como ele retrata sua personagem frente ao mundo. Parece que, conforme Erica se liberta do casamento e de seu passado, ela vai conhecendo a própria cidade, descobrindo a si mesma a partir do ambiente em que vive, das contradições que co-habitam na cidade de Nova York, ao mesmo tempo moderna e tradicional. O filme é sempre sobre Erica e o mundo: mesmo em seu apartamento, a grande janela permite enquadrá-la em uma vista panorâmica da cidade.”


    Referência: O cinema da Nova Hollywood. Pérolas da coleção. Fernando Brito (org.). São Paulo: Versátil Home Vídeo, 2023