Como a geração sexo, drogas e rock’n’roll salvou Hollywood (Easy riders, raging bulls: how the sex, drugs and rock n’ roll generation saved Hollywood, EUA, 2003), de Kenneth Bowser.
O livro de Peter Biskind no qual se baseia o documentário é visto sob dois aspectos. Primeiro, é considerado um dos livros mais relevantes sobre a Nova Hollywood, período compreendido entre 1967 e o final dos anos 70. Segundo, foi criticado por membros importantes da comunidade cinematográfica devido ao apelo às histórias, ou “fofocas”, resumidas no título: sexo, drogas e rock n’rool.
O documentário mantém essa dualidade, destacando a importância do movimento para o cinema contemporâneo que impactou o mundo com obras como O poderoso chefão, O exorcista, A última sessão de cinema, Taxi driver, Chinatown, M.A.S.H., A conversação, Operação França, Apocalypse now, entre tantas outras.
A polêmica se manteve, principalmente com a recusa de Steven Spielberg e George Lucas em serem entrevistados para o documentário. Segundo o livro e o documentário, os dois mais renomados diretores do movimento foram responsáveis por promover o renascimento dos grandes estúdios e, consequentemente, do sistema de estúdios, após o lançamento de blockbusters como Tubarão, Contatos imediatos do terceiro grau e Star Wars.
Outros membros fundamentais do movimento, considerados os rebeldes – os movie brats, participam do documentário, com histórias, análises e importantes reflexões: Dennis Hopper, Peter Fonda, Paul Schrader, Richard Dreyfuss, Cybill Shepherd, Martin Scorsese, além de críticos do cinema. A narração do filme é de William H. Macey.
Hayao Miyazaki e a garça (Hayao Miyazaki ante heron, Japão, 2024), de Kaku Arakawa.
Miyazaki acaba seu banho, caminha pelo corredor da casa, abre a porta de Toshio Suzuki e pergunta se o amigo está dormindo: “Só queria conversar um pouco.” A câmera foca Miyazaki deitado, com os olhos fechados. Ele diz: “Sabe. É isto o que acontece. Quando fecho os olhos e penso eu não vejo imagens, mas é como se eu pegasse meu cérebro e o agitasse. Talvez não meu cérebro. Eu pego fragmentos do filme de uma névoa sombria e de alguma forma eu consigo conectá-los.” Corta para insert de uma página em branco com a frase “parece que estou ficando maluco” escrita à mão.
O diretor Kaku Arakawa, acompanhou, durante sete anos, o mestre japonês da animação durante o processo de criação e produção de O menino e a garça (2023) – Oscar de Melhor Animação. O documentário traz reflexões importantes sobre o trabalho de Miyazaki e o detalhista controle que ele exerce sobre os profissionais que trabalham com ele, geralmente, uma equipe reduzida.
No entanto, o destaque do filme são as reflexões de Miyazaki sobre a idade, a finitude da vida e o luto. Em determinado momento, Miyazaki questiona o fato de ainda estar vivo, aos 80 anos, enquanto alguns de seus amigos e colaboradores estão mortos.
Emocionante acompanhar como a morte de seu amigo Isao Takahata, com quem dividiu a fundação do Studio Ghibli, se reflete na criação do personagem Tio-Avô. Takahata é autor da obra-prima O túmulo dos vagalumes (1988).
A relação entre Miyazaki e o produtor Toshio Suzuki, também fundador do Studio Ghibli, ocupa parte considerável do documentário. O lendário estúdio japonês se consolidou por meio da gestão de Suzuki, responsável pela direção estratégica e financeira bem sucedidas que possibilitou liberdade criativa aos outros dois sócios.
A cartela com a frase “acho que estou ficando louco” na abertura do documentário se completa com outra assertiva de Miyazaki: “A animação é algo que consome a sua vida.”
Cuidados pré-natais (Atención prenatal, Cuba, 1972), curta-metragem de Sara Gómez, começa com cenas alternando entre os créditos da produção e a preparação de um parto em um hospital em Havana. A grávida olha sorridente para a câmera. Terminam os créditos, entram cenas de médicos, funcionárias, enfermeiras do hospital. Vozes dos profissionais, informando sobre cuidados pré-natais, se sobrepõem a imagens de mulheres grávidas sendo atendidas pela equipe.
A diretora cubana se baseou em suas próprias experiências, Sara Gómez foi uma jovem mãe de três filhos, para o documentário quase didático, inclusive com informações médico-científicas, cujo objetivo institucional é orientar as mães sobre os cuidados necessários para um parto saudável. “Perceba que uma grávida pode ter contato sexual com o marido apenas até o sétimo mês. Depois do sétimo mês, abstinência sexual do marido, porque isso pode resultar na ruptura da bolsa de líquido amniótico e então uma infecção pode acontecer.” – orienta a enfermeira à grávida.
A segunda parte da película acompanha as enfermeiras em visitas às casas das mulheres, também para orientar sobre os cuidados e a necessidade de fazer um acompanhamento médico durante a gestação. Perto do final, voltam cenas da sala de parto com imagens dos preparativos para o nascimento do bebê.
Sara Gómez encerra o documentário com uma montagem ousada. A mãe se posiciona para o parto, médico e enfermeiras preparam seu corpo, expressões de dor da mulher, enfermeiras orientando, as mãos do médico ajudando a dilatar a vagina até que a cabeça da criança surge. Em plano frontal, a câmera acompanha todo o nascimento do bebê, esse momento doloroso e belo que se completa com o filho se aconchegando nos braços da mãe.
E o mundo era muito maior que a minha casa (Brasil, 1976), de Eunice Gutman.
Eunice Gutman escolheu a cidade de Miracema, Rio de Janeiro, para abordar o programa de alfabetização instituído pelo regime militar, o Mobral – Movimento Brasileiro de Alfabetização. O documentário traz depoimentos de pessoas pobres que trabalham no campo, moradores da cidade, monitores e professoras do programa.
O estilo de Eunice Gutman, deixar os entrevistados à vontade diante da câmera, sem narração em off, sem o direcionamento das perguntas, permanece. Dona Izabel, professora da comunidade, relata que foi procurada por jovens: “Dois me pediram, que além do nome, queriam ainda aprender a fazer continhas, porque trabalhavam longe, ganhavam pouco, compravam por caderneta e achavam que estavam sendo enganados nas somas das compras que faziam.”
O depoimento traz a marca da diretora que, mesmo em um filme de caráter aparentemente institucional, revela as profundas injustiças sociais do Brasil e o regime de servidão imposto a determinados trabalhadores, principalmente do campo.
A montagem intercala cenas focadas nos depoentes com cenas de trabalho pesado no campo, arando a terra, cortando bambu, guiando carros de boi: “O difícil do bambu é limpar ele né, depois de limpar ele, corta bem baixo. Morar na roça é muito bom, se quiser chupar laranja chupa, se quiser comer melancia, come, se quiser chupar cana, chupa… Mas serviço bom? não é bom não.”
As cenas em sala de aula revelam outra grave questão social: a maioria dos estudantes, entre crianças e adultos que buscam a alfabetização, é de pessoas negras. A falta de estrutura é outro ponto demarcado por imagens e comentários. As salas de aulas são improvisadas nas casas de moradores da cidade que cedem o espaço, mobiliário e outras dependências da moradia.
O belo e simbólico título do filme aparece no depoimento de uma senhora: “Eu sei e vi logo que o mundo é muito maior do que a minha casa. Eu chamo Maria Miranda. Trabalho ainda, tô com 77 anos e tô vivendo na minha casa, graças a Deus. Eu ainda trabalho, porque não posso parar de trabalhar. Eu sei que eu tô escrevendo, lendo. Pra mim foi bão, hoje eu tô assinando”
O fracasso do Mobral está implícito em grande parte destes depoimentos. As aulas duravam de cinco a nove meses apenas, no período noturno, alunos assistindo às aulas após jornadas exaustivas de trabalho, em espaços precariamente improvisados, onde a maioria aprendia somente assinar o nome e ler ou escrever frases isoladas. Eunice Gutman, em um filme aparentemente institucional, denunciou o analfabetismo funcional.
Vida de mãe é assim mesmo (Brasil, 1983), de Eunice Gutman, abre com plano fechado enquadrando o nascimento de um bebê, desde o momento em que a cabeça irrompe até os primeiros cuidados médicos. Essa cena ousada é referencial no cinema femiista a partir dos anos 70. Em 1972, a cubana Sara Gomez encerrou o documentário Cuidados pré natais com uma cena semelhante. Em 1976, foi a vez da diretora húngara Márta Mészáros terminar o filme de ficção Nove meses com a câmera focada no parto da atriz Lili Monori que estava grávida durante as filmagens.
Difícil imaginar que Vida de mãe é assim mesmo seria filmado e exibido nos dias de hoje. O documentário conta com depoimentos de adolescente, jovens, mulheres maduras, uma médica e uma advogada, sobre temas polêmicos, como gravidez na adolescência, as injustas jornadas da mãe durante o cuidado aos bebês e o aborto.
O primeiro depoimento é de uma adolescente que foi violentada e engravidou aos doze anos de idade. “Tava de um mês de estudo. Eu tava estudando no ginásio. Aí fiquei esperando o Jaílton, tive de sair do ginásio. Aí fiquei dentro de casa o tempo todo, porque se eu saísse na rua, os outro achava que eu era uma mulher vulgar, porque eu tava esperando um filho muito cedo.”
Cenas mostram a adolescente em seu local de trabalho, pois, um ano após o nascimento do filho, ela teve que começar a trabalhar. “Não posso mais estudar, não posso tá passeando… E é isso, vida de mãe é assim mesmo, tem que ficar assim o tempo todo dentro de casa, cuidando dele, não posso fazer as coisas que eu quero, perdi minha liberdade.”
A mãe da adolescente revela que procurou, sem sucesso, diversos médicos e advogados para realizar o aborto. Ela diz claramente: “O filho é um problema, atrasa muito a vida da mãe, não estuda, esse problema eu tenho que falar. A mulher que não quer o filho, seria uma vantagem poder tirar o filho.”
Os dois depoimentos iniciais são seguidos por declarações de outras mulheres da periferia do Rio de Janeiro, integrantes da classe média e profissionais das áreas médica e de direito. As conversas com a câmera giram em torno da necessidade de educação contracepcional, da exaustiva e cruel jornada das parturientes, da falta de ajuda dos pais e do estado, da defesa do direito da mulher em interromper a gravidez.
Ainda em pleno regime militar, Eunice Gutman produziu e dirigiu um documentário realista e corajoso. Para terminar, imagine o depoimento abaixo inserido em qualquer produto audiovisual nos dias de hoje no Brasil.
“Tenho 52 anos de idade e sempre trabalhei como doméstica. Quando casada, engravidei 17 vezes, tive seis filhos e fiz 11 abortos. Tem quinze anos que fiz o último aborto e onze que sou separada.” A depoente não contava com nenhuma ajuda do marido, que, além de beber muito, a impedia de trabalhar, exigindo que ela ficasse em casa cuidando dos filhos. Ela passou a trabalhar fora, escondida, e, sempre que engravidava, juntava dinheiro para praticar os abortos clandestinos. “Antigamente era muito difícil evitar filhos, porque a gente só podia tomar remédio com o consentimento do marido e o marido sabendo.”
Só no carnaval (Brasil, 1982), de Eunice Gutman e Regina Veiga, pode ser visto como um ensaio sociológico para refletir, não entender, porque grupos de homens se vestem de mulheres no carnaval. O cenário é a Penha, periferia do Rio de Janeiro, carnaval no início dos anos 80. Segundo um relato, alguns homens do bairro, entre uma cerveja e outra, se desafiaram a se vestir de mulheres durante o carnaval. Assim nasceu o Bloco das Piranhas do Suvaco de Cobra que leva, todos os anos, os homens para as ruas travestidos durante o carnaval e no dia 31 de dezembro.
Na porta da casa, um dos integrantes revela: “Eu sou delegado de polícia e professor, mas quando chega o carnaval a gente quebra a rotina e sai no bloco das piranhas.” Outro comenta: “Quem faz nossas roupas são nossas mulheres. Tem esse detalhe, nossas mulheres concordam plenamente e elas fazem com o maior prazer. Sentam na máquina, maqueiam a gente. Cada mulher faz a fantasia do seu marido.”
O documentário acompanha os homens nesse momento de extravagância nas ruas, a edição sobrepõe, às vezes, comentários em off que revelam também o caráter machista: “Piranha de verdade não entra. Tem que ser de mentirinha.” “É horrível ser mulher, na outra encarnação, quero vir cachorro, mulher não dá.”
Em determinado momento, jovens mulheres observam a passeata, sorrisos irônicos e olhares sarcásticos. Três delas comentam: “Eles pensam que ser mulher é ter peitão e rebolar, dar gritinho. Não é nada disso, esse negócio de mulher só seduzir já era.” “Eu me sinto envergonhada.” “Deve ser dificílimo passar o ano inteiro reprimindo essa frescura toda. Coitados.” “Não é nada disso que eles tão mostrando não, isso é um deboche, uma caricatura.”
Em Só no Carnaval, o cinema feminista de Eunice Gutman expõe as duas faces da sociedade patriarcal, em um momento importante da luta das mulheres por mais direitos. Com uma câmera 16mm, dispositivo utilizado por importantes cineastas neste período de turbulência econômica no Brasil, a diretora faz um importante registro histórico e sociológico do que representa o carnaval em termos de liberação, protestos e confrontos.
Lettering encerra o filme: “Que irresistível fascínio leva os homens a se vestirem de mulher, senão a força natural da figura feminina, que durante o carnaval surge magicamente em seus corpos através de perucas, cílios postiços, sapatos altos, etc?”
A década de 80 foi marcada pela efervescência política no Brasil. Milhares e milhares de brasileiros saíram às ruas exigindo eleições diretas para a presidência da república. No entanto, o regime militar negou o apelo popular e manteve o colégio eleitoral no congresso que, em 1984, elegeu Tancredo Neves como presidente – Tancredo morreu antes da posse e José Sarney foi o primeiro presidente civil após a redemocratização do país.
O caos econômico se instaurou, a inflação disparou, o debate político se voltou para a Assembléia Nacional Constituinte de 1988. O documentário Mulheres: uma outra história (Brasil, 1988), de Eunice Gutman, cobre esse intenso debate, abrindo espaço e voz para as mulheres que lutaram pela conquista de mais direitos na nova constituição.
A diretora acompanha diversas manifestações femininas nas ruas, mulheres comuns e políticas em ascensão conversam direto com a câmera, expondo as injustiças que precisam ser corrigidas. “A mulher brasileira hoje é uma força social, agora é preciso que essa força social se transforme em força política. É por isso que nós estamos mergulhando nesse universo político.”
A ousadia do cinema de Eunice Gutman se mostra em imagens potentes das mulheres nas ruas, como a de uma manifestante que desabafa para a câmera enquanto amamenta seu filho: “Eu acho importantíssimo que a mulher na rua comece a mostrar que corpo inteiro tem força e a gente não pode mais se olhar como se fosse uma fotografia 3 x 4. É importante que a gente faça uma política onde a gente é vida, onde a gente coloca a nossa cara. Isso aqui é a nossa cara, é a cara do verde, é a cara da mídia que não tem dinheiro, mas que tem ideias e tem amor.” O depoimento da mulher termina com um close do bebê colado em seu seio.
Cenas alternadas mostram, além das manifestações de ruas, imagens de Brasília, do interior do Congresso Nacional se preparando para a Constituinte. Vinte e seis mulheres estavam entre os congressistas, constituindo a quarta bancada.
A atriz Bete Mendes, uma das deputadas federais, reforça a importância da união das mulheres, independente de filiações partidárias: “Existe uma luta suprapartidária que nos une e nos identifica, eu tenho certeza que nós somos um bloco, agiremos como bloco e não tenho dúvidas que o debate partidário não vai minar a nossa força que é significativa. Somos 26, como nunca se viu na história política brasileira, 26 mulheres numa constituição.”
O filme traz participações decisivas, com depoimentos contundentes de Carmen Portinho, Benedita da Silva, Jandira Feghali, Beth Mendes e diversas anônimas que tomaram as ruas em luta pela igualdade de direitos. Eunice Gutman reafirma a força de seu cinema feminista em um momento que o cinema, assim como a sociedade, ainda estavam nas mãos dos homens.
Duas vezes mulher (Brasil, 1985), de Eunice Gutman.
Cena aérea do mar do Leblon. Panorâmica encaminha os olhos do espectador para casas empilhadas no morro logo atrás: a Favela do Vidigal. Narração em off fala da formação da comunidade, destacando os heróis anônimos que construíram seus lares no Morro, por meio do “trabalho, tenacidade e esperança. É o caso de duas mulheres, Jovina e Marlene, ambas vindo do campo, ambas domésticas. Duas gerações, mas o mesmo espírito indomável de quem decide construir o próprio destino.”
O documentário de Eunice Gutman centra suas lentes na história dessas duas mulheres, moradoras próximas, com vidas distintas e destinos parecidos. Jovina construiu seu próprio barraco para abrigar a família. A diretora foca a câmera em meio primeiro plano na moradora que conta sua história que faz parte da história da formação da Favela do Vidigal.
Marlene deixou a família para trás e foi morar no Vidigal, durante uma viagem que o marido fez a trabalho. Seis anos depois, separada e mãe de quatro filhos, foi à luta e começou a trabalhar para sustentar a família.
O curta traz a marca do cinema feminista de Eunice Gutman, os depoimentos de Jovina e Marlene passam pela luta das mulheres em busca de emancipação, empoderamento, cientes que devem lutar para construir seus próprios destinos. “Pra ser sincera, eu acho que as mulher só vai melhorar a vida quando elas pensarem em se unirem e partir para uma luta firme, uma luta total, uma luta de realidade. Unir as mulheres com mulheres para uma luta total.” – Marlene
Duas vezes mulher foi restaurado a partir de uma cópia preservada no Arquivo Nacional. Essa cópia não apresenta o filme completo, é uma versão que Eunice Gutman fez para ser exibida apenas nos cinemas brasileiros, assim o filme hoje disponível em 4K tem 18 minutos a menos do que o original.
O documentário Eunice Gutman tem histórias (Brasil, 2025), de Lucas Vasconcellos, abre com lettering: “Eunice Gutman é uma das precursoras do cinema feminista brasileiro, tendo dirigido mais de 30 filmes, entre curtas, médias e longas-metragens.” A abertura prenuncia um retrato de uma cineasta esquecida, como tantas outras do cinema nacional que lutaram para criar e divulgar suas obras em momentos conflituosos de nossa história e de nossa cinematografia – entre os anos 70 e 90.
No entanto, não espere um documentário tradicional, com depoimentos de especialistas, arquivos de áudios e imagens de Eunice, montagem intercalada com cenas de seus filmes. Durante apenas 20 minutos, o espectador é apresentado a alguns de seus mais importantes filmes por meio de trechos que evidenciam a temática feminista, combativa, da cineasta.
A montagem linear usa recortes dos documentários: Mulheres: uma outra história (1988), Benedita da Silva (1981), Amores de rua (1994) e Só no carnaval (1982). No final, lettering informa que Eunice Gutman completa 50 anos de carreira em 2026. “Este filme é uma homenagem à diretora que deu voz à mulher brasileira.” Corta para Eunice Gutman entrando em cena. Ela senta-se na cadeira e diz: “Vamos começar?”, imagem e frase que encerram o documentário.
A diretora Sara Gómez conversa com o jovem tenor Rafael, trabalhador na Ilha da Juvventude.
“Há em Cuba outra ilha com gente nascida do sol. Na outra ilha, feita de mármore e areia, onde a bandeira nasce da nova juventude. Terra do homem que ainda virá no próximo século. Terra do amanhecer que vem para apagar a noite de ontem. Esta terra! Há em Cuba outra ilha com gente nascida do sol que não passa dos 20 anos, que não teme a vida.”
A bela música de Tomás González e Remberto Egues, pontuando imagens de jovens trabalhadores na lavoura, abre o documentário Na outra ilha (En la otra isla, Cuba, 1968), de Sara Gómez. Entra cena em plano americano de Maria, 17 anos: “Estou na Ilha da Juventude. Me encontro na Fazenda da Juventude. Eu acordo às 5h30, parto para o campo às 6h30. Eu trabalho meio período. Me sinto muito feliz nesta fazenda.”
O governo revolucionário cubano escolheu a Ilha da Juventude (antiga Ilha de Pisla) para implantar uma comunidade agrícola formada por jovens que dividiam seu tempo entre o trabalho, os estudos e a pesquisa. Os jovens que chegaram à ilha eram voluntários ou vindos de outras colônias. O projeto serviu também para abrigar jovens que estavam em processo de reabilitação, como retratado emUma ilha para Miguel, outro documentário de Sara Gómez rodado na Ilha da Juventude.
A diretora não evita o tom de divulgação dos ideais da Revolução Cubana, preconizado em muitos documentários promovidos pelo Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos. No entanto, preservando seu estilo autoral, Sara Gómez dá voz aos trabalhadores e trabalhadoras que podem, inclusive, tecer críticas ao modelo, como no depoimento de Fajardo, professor de teatro.
Lettering: “Um desabafo de Fajardo. Espero que seja do agrado do público.” O desabafo do professor passa pela falta de estrutura para o ensino e a prática: “Eu fui ao campo, cortei uns pinhos, fiz o palco. Eu não tinha transporte, peguei um veículo. Alguns amigos enxergam isso como roubo. Mas eu não acho, é algo que eu fazia para a organização. Eu encontrei problemas nessa ilha, em que a cultura não é a base fundamental, a base é a palavra trabalho. Eu preciso acender essa faísca elétrica e criar cultura em uma dessas fazendas.”
A diretora é parte decisiva do documentário. Sara Gómez aparece em momentos importantes, não entrevistando, conversando com os jovens, tentando deixá-los à vontade para depoimentos e, em alguns casos, revelações. Em uma conversa com Rafael, um jovem tenor, a câmera está focada nos dois quando o diálogo caminha para uma denúncia:
“Eu comecei no Grupo Lírico em outubro de 1964. Estávamos apresentando a ópera Rita, de Donizetti, eu estava interpretando um camponês. Depois fizemos La Verbena de La Paloma, em que eu interpretei o protagonista. Apresentamos a peça durante uns seis meses. Foi aí que os problemas começaram. Algumas mulheres do grupo não queriam trabalhar comigo. Elas se sentiam mal até de contracenar comigo na peça.”
“Então elas tinham problemas com você, por que você vinha da Escola de Artes?” – indaga Sara.
“Não. Eu acho que foi mais um problema de raça, algo assim. O problema fundamental foi que… Escute Sara, só para esclarecer, eu era o único cara negro no grupo, certo? Parece que era por causa da minha pele, elas pensavam quase como se fosse uma monstruosidade para uma mulher branca trabalhar com um homem negro, ou fazer as cenas de amor.”
Deixando os depoentes livres nos diálogos e monólogos para a câmera, a revolucionária Sara Gomes transcende o aspecto de propaganda do documentário. Cada jovem deixa, às vezes claramente, como o tenor, outras vezes no subtexto, os problemas ainda cruciais nesses primeiros anos da revolução cubana: questões raciais; contradições impostas pela posição na sociedade – jovens marginalizados foram enviados, muitos contra a vontade, para a ilha; as escolhas ideológicas, ou a não-possibilidade dessas escolhas; questões de identidade e liberdade sexual – a estrutura da sociedade machista ainda predominando.
A trilogia documental de Sara Gómez sobre a Ilha da Juventude é composta por Na outra ilha (1968), Uma ilha para Miguel (1968) e Ilha do Tesouro (1969).
ESPECTADOR NOTURNO 