ESPECTADOR NOTURNO

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  • Sombras

    Hoje é lugar comum trabalhar no cinema com câmera tremida, improviso de roteiro e de atores, além dos estranhos  jump cuts (cortes súbitos de uma cena para outra, recurso de montagem imortalizado pelos diretores da nouvelle-vague). Em filmes contemporâneos, tudo isso soa deja vu, quase um recurso de amadores imitando seus ídolos. Mas quando John Cassavetes lançou Sombras (Shadows, EUA, 1959), praticamente inventando o cinema independente americano, pouco gente ousava com recursos aparentemente primários. Sombras provocou no espectador, e em grande parte da crítica, a mais pura estranheza.

    O enredo é simples. Hugh, Bennie e Lelia, três irmãos mulatos, dividem um apartamento. Hugh sustenta a família cantando em bares noturnos de Nova York e com pequenos bicos, como apresentar um grupo de dançarinas amadoras. Bennie passa as noites com os amigos em diversões adolescentes. Lelia, super protegida pelo irmão mais velho, vive sua primeira noite de amor com um jovem branco, deflagrando um conflito racista.

    As cenas não têm ligação linear. Espécies de fragmentos da história são jogados na tela, como se cada sequência contivesse um mini-drama que vai aos poucos se juntando. Tudo improvisado, como atesta a frase final do filme, informando ao espectador que “este filme é uma improvisação.” Cassavetes usou atores da oficina de teatro que ministrava em Nova York. Gravou em 16mm, quase sem recursos. A montagem descontínua e abrupta dá a impressão de um filme que se emenda. Esse estilo marcou o cinema e influenciou a geração da década de 70 responsável pelo termo “Nova Hollywood”.

    Cenas de rua em Nova York, faróis dos carros e luzes urbanas servindo como iluminação, closes estourados nos atores, câmera descontrolada seguindo os personagens nas corridas para pegar o ônibus ou o metrô. Referências que você vê em menor ou maior grau nos primeiros filmes de Martin Scorsese, Brian DePalma e George Lucas, entre outros desta geração.

    A sequência pós-sexo em que Tony e Lelia discutem na cama é singularmente bonita, desmistifica o glamour imposto pelo cinema clássico americano que escolhia sempre os melhores ângulos, as mais belas fotografias de seus atores e atrizes, como se toda noite de amor fosse um conto de fadas em preto e branco ou technicolor. Logo depois do ato, há um close exagerado no rosto de Lelia, atrás dela, metade das faces de Tony, um coadjuvante na cena. Ela diz, se referindo à perda da virgindade.

    – Eu não sabia que poderia ser tão horrível.

    Em seguida, acontecem fusões descontínuas de Lelia dizendo da falta de importância e futilidade do primeiro ato. Com o  rosto frio, cabelos despenteados, suas expressões, gestos e frases refletem as angústias de uma geração que começava a sentir estranheza em tudo que tocava. O cinema não podia seguir alheio a essas experiências. John Cassavetes inaugurou esse jeito rebelde de se comunicar com os anos 60.

  • Sem destino

    A geração de diretores americanos dos anos 70 redefiniu o cinema, assumindo a influência de Sem destino (1969) em diversas instâncias, incluindo escolhas temáticas e narrativas, além das estratégias de produção. O filme tem caráter mítico. Relatos apontam o fato dos realizadores terem confundido arte e realidade durante as filmagens, principalmente na questão consumo de drogas e álcool. Sem destino dialoga com o público jovem e, claro, com os amantes do cinema.

    “Sem destino desafiou boa parte da sabedoria convencional de Hollywood. É um filme de e para os jovens (Hopper só tinha 32 anos quando o dirigiu), com a trilha sonora de grandes expoentes da contracultura como Steppenwolf, Jimi Hendrix e Bob Dylan. Nenhum dos atores principais (Nicholson, Hopper e Fonda) era uma grande estrela. A narrativa é tão liberal quanto os personagens. Não há uma história de amor convencional e o filme tem um final brutal e infeliz. Feito com um orçamento muito pequeno, foi um enorme êxito de bilheteria. Ajudou a abrir o caminho para obras que desafiaram as convenções de Hollywood, inclusive novos filmes para exibir o talento de Nicholson, como Cada um vive como quer e O dia dos loucos.”

    Sem destino (Easy rider, EUA, 1969). Direção de Dennis Hopper. Com Peter Fonda (Capitão América), Dennis Hopper (Billy), Jack Nicholson (George Hanson).

    Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor). Rio de Janeiro: Sextante, 2008

  • Nanook, o esquimó 

    O aventureiro Robert J. Flaherty fez algumas viagens ao Ártico (extremo norte do Canadá), registrando a paisagem e o estilo de vida dos esquimós com uma câmera de cinema. No entanto, Flaherty perdeu todo o material filmado e decidiu refazer as filmagens, desta vez centrando a narrativa na vida do caçador Nanook e sua família.

    O resultado é dos mais poderosos e famosos documentários da história do cinema. As imagens de Nanook em constante luta contra a paisagem gelada, tentando prover sua família de alimento, é pungente registro da condição animal do homem, sujeito à crueldade da natureza. Pouco depois do filme ser concluído, Nanook e sua família morreram durante uma tempestade de neve, fato que ajudou a colocar a obra em evidência. Outra questão levantada é sobre os limites entre documentário e ficção, discussão que acompanha o gênero desde que os Irmãos Lumière inventaram o cinema, registrando fatos do cotidiano muitas vezes encenados.

    “Muitos estudiosos do cinema contemporâneo criticam o filme por boa parte dele parecer encenado para a câmera – muitas vezes é quase possível ouvir Flaherty dando instruções para Nanook e os demais -, porém os muitos defensores da obra no decorrer dos anos, entre eles André Bazin, apontam de forma inteligente que a mais notável conquista de Flaherty é a maneira como ele parece captar a textura da vida cotidiana daquelas pessoas. Os detalhes da caça à morsa – se são ou não usadas armas e quando – parecem menos importantes do que a decisão do diretor de simplesmente acompanhar em plano aberto o lento nado de Nanook em direção à sua presa. Se o rosto radiante de Nanook enquanto aquece a mão do filho é uma atuação, então ele é um dos maiores atores de cinema da história. Independentemente de como você o classifique – documentário, ficção ou uma espécie de híbrido -, Nanook, o esquimó continua sendo um dos poucos filmes que merecem plenamente a alcunha de clássico.”

    Nanook, o esquimó (Nanook of the north, EUA, 1922), de Robert J. Flaherty

    Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

  • Ardil 22

    Segunda Guerra Mundial, Pianosa, ilha no mar mediterrâneo, próximo à Toscana. O Capitão Yossarian faz parte do esquadrão de bombardeiros da Força Aérea Americana. Na primeira sequência do filme, ele é esfaqueado por um varredor de rua. Entra flashback, a montagem do filme assume o tom irreverente com idas e vindas na história, confundindo o espectador entre a realidade da guerra e a mente do soldado possivelmente moribundo.

    Ardil 22, baseado no romance antibelicista de Joseph Heller, é uma incursão pela loucura da guerra, com ironia, humor negro e personagens insanos. A própria premissa do título representa os absurdos meandros da guerra: para tentar ser mandado para casa, Yossarian pretende demonstrar insanidade, mas um médico o alerta que quem deseja escapar da guerra é perfeitamente lúcido, invalidando o argumento; os dois discutem , o doutor conclui que este é o Ardil 22.

    A película faz parte de uma série de obras que, nos anos 70, questionaram de forma contundente as incursões militares americanas, principalmente na Segunda Grande Guerra e na campanha do Vietnã. Além de Ardil 22, vale citar Mash (1970), Patton, rebelde ou herói (1970), O franco atirador (1978) e Apocalypse now (1979).  

    Ardil 22 (Catch-22, EUA, 1970), de Mike Nichols. Com Alan Arkin (Yossarian), Martin Balsam (Colonel Cathcart), Richard Benjamin (Major Danby), Arthur Garfunkel (Nately), Jack Gilford (Doutor Daneeka), Anthony Perkins (Padre Tappman), Martin Sheen (Dobbs), Jon voight (Milo), Orson Welles (General Dreedle).

  • Macbeth: reinado de sangue

    Macbeth: reinado de sangue (Macbeth, EUA, 1948) é um filme de baixo orçamento, feito para a Republic Pictures. A opção de Orson Welles foi trabalhar com estética teatral, a ação transcorrendo toda em estúdio, com cenários expressionistas e pouco movimento de câmera. O castelo de Macbeth é, na verdade, formado por grutas, escadas curvas e grandes espaços vazios, praticamente sem mobiliário, a não ser o trono real, feito de pedras cinzas. A partir deste filme, Welles se consolida como o primeiro grande cineasta independente dos EUA.

    O resultado é uma obra marcada pela força das interpretações, principalmente de Orson Welles no papel de Macbeth. A câmera opressora ajuda a caracterização do monarca que enlouquece em sua luta pelo poder. Macbeth está, em várias cenas, muito próximo à câmera, com outros personagens dispostos ao longo dos amplos espaços, definindo visualmente o isolamento gradativo do monarca. A profundidade de campo determina que todos, passo a passo, vão se afastando. A traição ganha contornos simbólicos.

    Elipses também estão entre as escolhas criativas de Welles. O assassinato de Duncan é sugerido do lado de fora da gruta, bem como as execuções por decapitação. As imagens mais fortes e sugestivas do filme ficam por conta das bruxas. À medida que prenunciam os feitos diabólicos, o espectador sabe que está diante do mal, resta apenas acompanhar o destino trágico dos personagens que se entregam a sentimentos tão antigos como o próprio texto de Shakespeare: inveja, cobiça, traição.

  • Ladrão de casaca

    Ladrão de casaca (To catch a thief, EUA, 1954), de Alfred Hitchcock, é um charme completo, tem Cary Grant, Grace Kelly e a Riviera Francesa.  As externas foram rodadas no litoral sul da França. John Robie (Cary Grant) é “o gato”, ex-ladrão de jóias que vive em uma bela casa nas montanhas, com vista para o mediterrâneo. Uma série de roubos de jóias acontece nos hotéis e ele é o principal suspeito. Para provar sua inocência, deve prender o verdadeiro criminoso que imita seus gestos nos antigos roubos. Seu caminho vai se cruzar com Francie Stevens (Grace Kelly), bela e misteriosa mulher da Riviera.

    As cenas de perseguições de carros nas estradas e os belos jardins de mansões traduzem a beleza estonteante da Riviera Francesa. O filme é um primor de diálogos e insinuações visuais. Em uma cena, Francie e Robbie estão no quarto do hotel, à noite. Ela está com vestido branco. O colar de diamantes se destaca em seu pescoço. Os dois estão à janela, vendo fogos de artifício.

    – Se quer ver os fogos de artifício, é melhor apagar a luz. Hoje verá uma das vistas mais fascinantes de toda a Riviera. Falo dos fogos de artifício. – diz Francie.

    – Foi o que pensei. – completa Robbie.

    Hitchcock disse que Ladrão de casaca “era uma história bem leve, não era uma história séria” e que Grace Kelly lhe interessava porque, nela, o sexo era indireto.

    “Quando trato das questões de sexo na tela, não esqueço que, mesmo aí, o suspense comanda tudo. Se o sexo é espalhafatoso demais e óbvio demais, acabou-se o suspense. O que é que me dita a escolha de atrizes loiras e sofisticadas? Procuramos mulheres de alta classe, verdadeiras damas, mas que no quarto se tornarão putas. A pobre Marilyn Monroe tinha o sexo estampado em todo o rosto, como Brigitte Bardot, e isso não é muito fino. (…) Veja o início de Ladrão de Casaca. Fotografei Grace Kelly impassível, fria, e no mais das vezes mostro-a de perfil, com um ar clássico, muito bonita e muito glacial. Mas quando circula pelos corredores do hotel e Cary Grant a acompanha até a porta do quarto, o que faz? Afunda seus lábios nos dele.” – Hitchcock Truffaut – Entrevistas.

    Ladrão de casaca é um dos grandes sucessos de bilheteria de Alfred Hitchcock. É um filme bem-humorado com toques de suspense e algumas da marcas características do diretor. O homem acusado injustamente. Revelações surpreendentes. A elegância dos atores e dos locais de filmagem. A atriz loira pretensamente fria, mas carregada de sensualidade. Assista ao filme e decida por quem você vai se apaixonar: Grace Kelly, Cary Grant ou a Riviera Francesa.

    Referência: Hitchcock/Truffaut – entrevistas. François Truffaut. São Paulo: Braziliense, 1983

  • Serpico

    Frank Serpico (Al Pacino) ingressa na polícia de Nova York e rapidamente se defronta com uma realidade: a corrupção dos policiais de rua. Colegas são responsáveis por coletas de dinheiro, vindo de cafetões, pessoas ligadas ao jogo, traficantes. O dinheiro é dividido entre membros do departamento, com parte reservada para os delegados e chefes do departamento.

    O filme é baseado na história de Serpico, policial que serviu nos anos 70 e não aceitava dinheiro de suborno. Ele passa a ser perseguido pelos colegas, sua honestidade se transforma em ameaça ao departamento. O policial é sistematicamente transferido e sofre represálias.

    Serpico empreende uma luta pessoal contra a corrupção, buscando apoio nas corregedorias, indo aos tribunais. Sofre uma tentativa de assassinato e tem que se mudar para o exterior, passando a viver sob o serviço de proteção às testemunhas.

    Sidney Lumet compõe um filme vigoroso, contido nas cenas de violência, mas forte nas relações sociais que se criam a partir de um dos principais problemas da polícia na Nova York dos anos 70. O filme valeu a segunda indicação de Dustin Hoffman ao Oscar de melhor ator, após o sucesso de O poderoso chefão (1972).

    Serpico (EUA, 1973), de Sidney Lumet. Com Al Pacino, John Randolph, Jack Kehoe, Barbara Eda-Young.

  • Sindicato de ladrões

    Terry Malloy (Marlon Brando), ex-boxeador, conversa com seu irmão Charley (Karl Malden), no banco traseiro do carro. Ele lembra como Charley entrou no vestiário numa noite de luta e disse: “Hoje não é a sua noite. Vamos apostar no Wilson.” Amargurado, Terry completa: “Você é meu irmão. Não devia ter me deixado entregar lutas por trocados.” Charley comenta que ele também lucrou com a luta. A câmera dá close no rosto de Terry, que diz:

    – You don’t understand! I could have had class. I could have been a contender. I could have been somebody. Instead of a bum, which is what I am – let’s face.

    Impossível traduzir a intensidade, a beleza da cena. São momentos do cinema que serão lembrados para sempre. Basta consultar qualquer antologia do cinema e a cena está lá. Marlon Brando está lá.

    Sindicato de Ladrões (1954) ganhou oito Oscars, incluindo filme, ator (Brando), atriz coadjuvante (Eva-Marie Saint), diretor e roteiro original. O filme começa com um trabalhador sendo assassinado pelos membros do sindicato dos estivadores de Nova Iorque. Terry Malloy presencia o crime e passa a ser assediado pela polícia para depor na comissão de inquérito contra o sindicato. Os dirigentes ameaçam todos os trabalhadores, inclusive Terry, para não depor.

    Elia Kazan (1909-2003) foi dos mais prestigiados diretores do cinema americano. Criou o Actor’s Studio de onde saíram atores com estilo revolucionário de interpretação, entre eles, Marlon Brando, James Dean e Warren Beatty. Sua carreira tem uma mancha: na década de 50, na famosa caça às bruxas (macartismo) empreendida por congressistas americanos, Kazan denunciou ex-companheiros da juventude que militaram no partido comunista. Na época, os estúdios cinematográficos, pressionados pelo governo, demitiram roteiristas, atores e diretores denunciados.  Os demitidos entravam na lista negra e não conseguiam mais emprego. Muitos críticos analisam Sindicato de Ladrões como a tentativa de redenção ou justificativa do diretor. O personagem de Marlon Brando, Terry Malloy, é um delator que no final do filme se transforma em herói dos trabalhadores.

    Motivado ou não pela culpa, Elia Kazan ajudou a criar um clássico do cinema. É um filme sobre corrupção, sobre trabalhadores famintos que buscam apenas mais um dia de trabalho, sobre dirigentes que usam o dinheiro e a violência para manter o poder. É um filme sobre pessoas que compram e pessoas que se vendem. O trailer, em 1954, anunciava,“É um filme sobre o nosso tempo.” Sindicato de Ladrões deveria ser relançado nos cinemas brasileiros. Com o trailer original.

    Sindicato de Ladrões (On the Waterfront, 54, EUA), de Elia Kazan. Com Marlon Brando, Karl Malden, Lee J. Cobb, Rod Steiger, Eva-Marie Saint.

  • Lafitte, o corsário

    Na Lousiana, uma região pantanosa é controlada pelo pirata Jean Lafitte. O corsário implanta uma espécie de governo paralelo, controlando também o comércio da região, conseguindo milhares de seguidores. O exército inglês, na luta contra a independência americana, tenta comprar Lafitte para participar da guerra contra os EUA. No entanto, o patriotismo aflora e Lafitte e seus piratas lutam pelos EUA, mas devem enfrentar a desconfiança da população e o jogo de interesse de políticos locais.

    O diretor Cecil B. DeMille centra suas lentes no romantismo típico do cinema clássico ao retratar a guerra de independência americana (e demais conflitos internos ou externos). Os temas são recorrentes e caros a esta era de ouro de Hollywood: romance, patriotismo, dever cívico acima da vida, reconstituição primorosa de época, glamour nas sequências de batalha. Uma reviravolta no final deixa no ar os dilemas entre cumprir rigorosamente a lei ou premiar o heroísmo dos piratas.

    Lafitte, o corsário (The buccaneer, EUA, 1938), de Cecil B. DeMille. Com Fredric March (Jean Lafitte), Franciska Gaal (Gretchen), Akim Tamiroff (Dominique You), Margot Grahame (Annette), Walter Brennan (Ezra Peavey), Hugh Sothern (Andrew Jackson), Anthony Quinn (Beluche), Ian Keith (Crawford).

  • Foi apenas um sonho

    No livro Figuras traçadas na luz, David Bordwell  descreve problemas encontrados por diretores para filmar uma conversa em volta da mesa de jantar.

    “Você pode colocar a câmera fixa a uma certa distância e filmar a cena numa tomada contínua. Se os atores tiverem decorado suas falas, até pode funcionar, sem necessidade de mudanças no posicionamento da câmera nem na iluminação para as várias tomadas. Mas, normalmente, como as pessoas se sentam de todos os lados da mesa, pelo menos uma pessoa estará de costas para a câmera, a menos que se faça uma composição ao estilo da Última Ceia. (…) O quebra-cabeça da mesa de jantar se torna emblemático de muitos tipos de cenas. Você enfrenta as mesmas questões ao filmar personagens jogando pôquer, uma gangue planejando um assalto, oficiais do exército examinando uma sepultura. Sempre que três ou quatro personagens estão em volta de algo, os problemas de mise-en-scène, filmagem e montagem são similares.”

    Há uma sequência em Foi apenas um sonho (Revolution Road, EUA, 2008), de Sam Mendes que exemplifica aquilo que Bordwell classifica como o trabalho essencial do diretor:

    “No sistema de estúdio, a encenação era o fundamento do ofício de diretor. (…) o diretor era responsável por dar forma às representações dentro do espaço-tempo da cena. Alguns dominavam só o básico, ao passo que outros elevavam sua arte a níveis surpreendentes de sutileza.”

    É o caso de Sam Mendes, na sequência descrita a seguir.

    April Wheeler (Kate Winslet) está sentada à mesa de jantar. Escuta impassível a discussão entre John Givings (Michael Shannon) e Frank Wheeler (Leonardo DiCaprio), seu marido. A câmera a enquadra de perfil, um cigarro na mão estática à frente do seu rosto, na altura dos olhos. Frank sai de cena, John chega perto de April e fala baixo, junto ao seu rosto, “tenho pena de você”. John é um personagem estranho, passou anos internado, tomou eletrochoques que resultaram na perda de sua incrível capacidade matemática e, ao que parece, dotaram-no de outra habilidade: enxergar e dizer a verdade a Frank e April, que se escondem atrás de um casamento destrutivo.

    John continua dizendo a April, “talvez vocês dois se mereçam. O jeito que você está agora me faz sentir pena dele também. Deve perturbá-lo bastante para ele querer fazer filhos só para provar que é homem.” Nesse momento, Frank investe contra John.

    Esta sequência reflete o clima angustiante do filme. É mais um capítulo do desmoronamento psicológico de Frank e April. A continuação representa um daqueles momentos do cinema em que se percebe o trabalho reflexivo de composição de cena de um grande diretor.

    A câmera filma April novamente de perfil, os cabelos atrás da orelha, o cigarro sempre na sua mão suspensa à frente do rosto. Ao fundo, num plano próximo, mas desfocado, John sai pela porta da sala de jantar. Seus pais se postam na moldura da porta, um de cada lado, deixando pequeno vão entre eles. Estão desfocados, a câmera continua no primeiro plano de April. De repente, John entra gritando pela porta, se coloca exatamente entre seus pais e clama por desculpas, as mãos juntas em frente ao rosto transtornado. Ele abraça a mãe, se volta para o pai, faz que vai sair pela porta, se volta para April, sempre lamentando seu gesto. Durante toda a cena, John está desfocado e April permanece impassível, olhando para a frente. Em nenhum momento se volta para John. O rosto desfocado de John adquire dimensões assombrosas, como imagem distorcida pela loucura.

    Até que John diz:

    – Mas querem saber? – nesse exato momento, a câmera desfoca April e foca John que agora apresenta um rosto tranqüilo, sereno, espécie de transformação do Dr Jekyll em Mr. Hyde. É como homem lúcido que ele revela.

    – Estou feliz por uma coisa. Sabe porque estou feliz? (ele aponta para April). Estou feliz de não ser essa criança. John sai de cena pela porta, seguido pelos pais. Corta para April de frente, os olhos fechados, o cigarro queimando em suas mãos.

    Nuances da linguagem de cinema. O foco da câmera constrói um momento tenso e revelador, direcionando o olhar do espectador em momentos exatos, precisos. A sutileza dessa arte que criou toda a sua linguagem baseada em princípios básicos: roteiros com diálogos inteligentes, bons atores, composição de cena, ilusão ótica da câmera e dos movimentos que ela proporciona, montagem.

    Referência: Figuras traçadas na luz. David Bordwell. Campinas: Papirus, 2008