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A noite do iguana

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A noite do iguana (Night of the iguana, EUA, 1964), de John Huston. A história se passa no calor do México. Ou no calor que os estrangeiros sentem ao chegar ao México. Richard Burton é Lawrence Shannon, ex-pastor alcoólatra. Ele foi expulso de sua paróquia devido a outro vício: seduzir as jovens da comunidade. Para ganhar a vida, Shannon trabalha como guia turístico, cuidando de uma excursão integrada por professoras idosas. A exceção é Charlott Goodall (Sue Lyon, a Lolita do filme de Kubrick), jovem ninfomaníaca que tenta – e consegue – seduzir o pastor. O caso é descoberto pela líder das professoras que ameaça processar Shannon. Para tentar escapar, ele leva todo o grupo para um pequeno hotel à beira-mar, cuja proprietária é sua amiga Maxine Faulk (Ava Gardner). É nessa noite que o filme ganha os contornos tensos do autor famoso por retratar as obsessões e frustrações da sociedade. A Noite do Iguana é baseado em peça teatral de Tennessee Williams.

A personagem de Ava Gardner, dona do hotel, acabara de ficar viúva. Antes do marido morrer, ela “adotara”, com a complacência do marido, dois garotos de praia. O quadro de personagens se completa com a pintora Hannah Jelkes (Deborah Kerr), solteira de meia idade que viaja com seu avô, poeta de mais de 90 anos de idade que não consegue mais escrever.

Quando o grupo de professoras deixa o hotel, a tensão explode entre o trio de protagonistas. O que esperar de Richard Burton, Ava Gardner e Deborah Kerr nas mãos do diretor John Huston, interpretando um texto de Tennessee Williams: um filme de deixar o espectador entregue às reminiscências, desejos, obsessões, frustrações, ou seja lá o que for que nos transforma nesse poço de complexidade.

Em uma das cenas mais bonitas do filme, Ava Gardner toma banho de mar no início da noite, vestida de calças compridas e blusa branca. Ela sai do mar e se entrega a uma dança erótica com seus dois garotos de praia, semi-nus. Os três se misturam aos beijos e afagos, ela beija um deles na boca, volta-se, beija o outro. Estamos em 1964, o filme é americano. Não tinha saída: A Noite do Iguana foi criticado, amaldiçoado e quase banido. A sociedade americana não gosta de se ver assim no cinema, tão sem pudor. Não é o caso de Tennessee Williams que tinha prazer em expor e provocar as hipocrisias. Ele é autor de outro texto na mesma linha, transformado em filme antológico por Elia Kazan: Um Bonde Chamado Desejo.

Enquanto o trio dança na praia, Richard Burton está na varanda do hotel, amarrado à rede com cordas da cabeça aos pés para reprimir seus instintos sexuais suicidas. Deborah Kerr, que leva uma vida de abstinência amorosa, trava com ele diálogo repleto de metáforas e provocações, revelando, num jogo primoroso de interpretação, a temática central da história: a frustração, o medo de se entregar de corpo e alma aos desejos, ao amor, à paixão, ao romance, aos instintos.

E se você quer mais um motivo para perder de vez o sono, preste atenção na cena em que o velho poeta, interpretado por Cyril Delevanti, termina e declama seu derradeiro poema. E agradeça a Tennessee Williams e John Huston por esse texto/filme inesquecível.

Poema declamado pelo velho poeta em A noite do iguana.

Com que calma o ramo de oliva
Vê a tarde ficar menos viva
Nenhuma súplica ou ruído
Seu desespero não é sentido
Um dia será essa luz tolhida
E então o zênite da vida
Terá passado e em tal momento
Começará um segundo alento
Crônica já não mais dourada
De mofo e névoa pontilhada
E enfim se parte, então, a rama
E o fruto ao solo se derrama
Num intercâmbio inadequado
Para um matiz que é tão dourado
Pairar tal verde deveria
Por sobre a terra obscena e fria
Porém, madura, a fruta altiva
Vê a tarde ficar menos viva
Nenhuma súplica ou ruído
Seu desespero não é sentido
Coragem. Você não poderia
Fazer sua outra moradia
Não só no ramo tão dourado
Mas em meu coração assustado?

A noite dos mortos vivos

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Durante visita ao cemitério, dois jovens irmãos são atacados por um estranho. O irmão é morto, mas a jovem consegue fugir no carro, sendo perseguida pelo estranho. Ela consegue se esconder em uma casa nas imediações da estrada. A casa acaba servindo de refúgio para outras pessoas, pois os cadáveres estão se levantando das tumbas naquela noite e perseguindo os vivos em busca de alimento: carne humana.

A noite dos mortos vivos (Night of the living dead, EUA, 1968), de George Romero, se tornou cult e referência, principalmente para a geração de realizadores de filmes de terror dos anos 70/80. A produção barata concentra grande parte da narrativa dentro da casa, em ambiente claustrofóbico, uma aula do uso da linguagem fílmica em ambiente concentrado. Aos poucos, o espectador percebe que o terror verdadeiro está no comportamento dos enclausurados que se voltam uns contra os outros em busca da sobrevivência. É forte leitura dos dilemas que atingiam a sociedade nos conturbados anos 60, marcada pela violência nas ruas, conflitos racistas, enfim, espécie de guerra civil entre pessoas comuns.

“Este foi o filme de terror que definiu um novo padrão para o gênero na segunda metade do século XX, deslocando as narrativas das antiquadas convenções góticas do passado e trazendo-as para a luz fria e impiedosa do presente. A noite dos mortos vivos, um clássico de George Romero, com seu estilo seco, quase documental, aborda questões que preocupavam os norte-americanos no final dos anos 60: distúrbios civis, racismo, o colapso do núcleo familiar, o medo das massas e o próprio Dia do Juízo final. Tudo é incerto e o bem nem sempre triunfa. Pela primeira vez, um filme de terror refletiu o sentimento de preocupação que permeava a sociedade da época sem oferecer qualquer conforto ou segurança.”

Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008

Verdades e mentiras

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Orson Welles praticamente inaugura o gênero documentário/ficção com esta pequena obra-prima. O diretor reúne depoimentos documentais de dois personagens reais: do falsificador de obras de arte Elmyr de Hory, especialista em copiar à perfeição telas de famosos como Picasso e Monet; e do biógrafo Clifford Irving, famoso por ter escrito uma falsa biografia do milionário Howard Hughes, dublê de aviador e cineasta.

Os depoimentos são intercalados com o próprio Orson Welles em cena versando sobre verdades e mentiras, confundindo o espectador em uma série de analogias. O cinema também é tema, pois questionamentos sobre filmes do próprio diretor confundem de vez a história. Entre o falso e o verdadeiro, salta aos olhos a crítica contundente de Orson Welles ao mercado de obras de arte, pois compradores se dispõem a pagar fortunas para ter um quadro, mesmo sem ter certeza da veracidade da assinatura.

Verdades e mentiras (F for fake, EUA, 1973), de Orson Welles. Com Orson Welles, Oja Kodar, Elmyr de Hory, Clifford Irving.

A noviça rebelde

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Não consigo evitar os olhos úmidos na cena em que o Capitão Von Trapp (Christopher Plummer) reencontra seus filhos após uma viagem a Viena. Os filhos caem do barco e saem às risadas do lago. Com sua rigidez assustadora, o Capitão os repreende. Após uma discussão, manda Maria (Julie Andrews) de volta para o convento. Quando ouve as crianças cantando dentro de casa para a Baronesa, o Capitão, comovido, se reconcilia com todos. A revelação dos olhos úmidos pode soar ingênua para muitos espectadores e, principalmente, críticos.

A noviça rebelde (The sound of music, EUA, 1965), de Robert Wise, é desses filmes controversos que levanta discussões. Grande parte da crítica acha o filme supervalorizado, principalmente se levarmos em consideração que a década de 60 traz mudanças significativas para o cinema, tratando abertamente de temas como sexo, violência e questões sociais. Até os musicais já não eram mais os mesmos, o próprio Robert Wise é responsável por Amor, sublime amor (West side story, EUA, 1961), filme que define novo parâmetro para o gênero ao colocar violentas gangues rivais em Nova York brigando e se matando enquanto cantam e dançam.

Neste aspecto, o enredo de A noviça rebelde é quase um retrocesso. A noviça Maria sai do convento para descobrir sua verdadeira vocação. Vai trabalhar como governanta na casa do Capitão Von Trapp, cuidando dos sete filhos do Capitão que são tratados a regime militar. Aos poucos, conquista a confiança das crianças e o amor de Von Trapp. A paisagem de Salzburgo é deslumbrante e as músicas entram em ritmo alucinante durante as três horas de filme. A primeira sequência é citada e recitada das mais diversas formas, como homenagem ou como crítica: Maria cantando The sound of music no topo da montanha.

Pela revelação no início deste texto, o leitor percebeu que sou fã a ponto de assistir inúmeras vezes a essa saga musical, mas não pretendo fazer defesa contextualizada do filme. Quando comecei a publicar no blog, decidi que meus textos de cinema seriam impressões, comentários motivados pelas sensações que a obra provoca naquele momento. Uma lágrima, por exemplo.

Penso na estrutura de A noviça rebelde que começa como dos filmes mais felizes do cinema e termina coberto pela sombra de uma era deprimente da história da humanidade. Durante cerca de 90% do filme, nos deixamos levar pelas paisagens de sonho da Áustria; pelas crianças que vivem em uma aura de castelos e fadas, a própria casa é um castelo à beira do lago; pela cativante personalidade musical de Maria, motivada pelos valores de amizade, amor e religiosidade; pelo aparente autoritarismo do capitão Von Trapp. As letras e melodias das músicas são de uma felicidade contagiante. Tudo caminha para esses finais do cinema nos quais o espectador deixa o cinema com sorriso sincero nos lábios.

Mas no clímax, Hitler invade a Áustria. Não há sequer uma cena violenta no filme, no entanto, A noviça rebelde ganha o ar tenebroso que invade a Europa. O Capitão Von Trapp cantando Edelweiss no Festival de Salzburgo é o retrato desta angústia: a platéia silenciosa, o teatro às escuras, o Capitão no palco envolvido por um círculo de luz, as mãos tirando notas graves do violão, sua voz também grave e embargada cantando pela Áustria. Neste momento, uma lágrima volta aos olhos. Agora, de tristeza.

A noite dos desesperados

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A noite dos desesperados (EUA, 1969), de Sidney Pollack, começa com memorável sequência que remete ao título original do filme (They shoot horses, don’t they?): Robert, ainda criança, vê seu pai sacrificando um cavalo ferido. Esta imagem volta a atormentá-lo como sonho durante a narrativa, metáfora que se concretiza quando o jovem Robert, desempregado como tantos outros americanos durante a grande depressão dos anos 20/30, resolve entrar em uma maratona de dança.

Os maratonistas participam de humilhações físicas e psicológicas, dançando em um salão durante quase dois meses, sob o comando cruel de Rock (Gil Young), o mestre de cerimônias que em determinado momento diz ao par de protagonistas (Jane Fonda e Michael Sarrazin) algo como: “Vocês pensam que estão em uma maratona? Estão participando de um espetáculo, e devem entreter o público até o fim.” Premonitório, todo participante dos reality shows que infestam a televisão tem obrigação de assistir à A noite dos desesperados antes de entrar no programa.

São antológicas as sequências das corridas dos maratonistas até a exaustão, remetendo à metáfora do sacrifício dos cavalos, afirmando a condição de miserabilidade humana dos participantes. O final é dos mais impactantes deste momento do cinema americano, a primeira fase da chamada Nova Hollywood, quando roteiristas e diretores tocaram fundo nas feridas da sociedade americana, sem pudor, sem se preocupar em simplesmente entreter o público na sala de cinema.

A noite dos desesperados (They shoot horses, don’t they?, EUA, 1969), de Sidney Pollack. Com Jane Fonda (Gloria), Michael Sarrazin (Robert), Susannah York (Alice), Gig Young (Rock).

2001 – Uma odisseia no espaço

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Rever 2001 – uma odisseia no espaço (2001 – A space odyssey, EUA, 1968) me faz pensar na verdadeira força da imagem no cinema. Assisti ao filme pela primeira vez na década de 70, no Cine Pathé. Adolescentes têm o péssimo hábito (para os outros espectadores) de ir ao cinema em turma. Mas a minha turma era bem-comportada, formada por meus irmãos e uns três ou quatro amigos. Nosso programa era comer pizza e terminar a noite em um cinema, sessão das dez ou da meia-noite, por vezes as duas seguidas. Assistíamos ao filme compenetrados, silenciosos, amantes do cinema.

Lembro-me de um amigo dormindo tranquilamente lá pela metade de 2001. Outro insistia para sairmos do cinema, “ainda dá tempo de pegar a sessão do Palladium”.

Creio que todo cinéfilo sente o desejo de estar sozinho no cinema, de poder se entregar totalmente, sem incômodos ou interrupções, à revelação de um filme que toma conta de todos os seus sentidos até ficar para sempre na alma. Pode se passar todo o tempo do mundo e você vai se lembrar dessa sensação. Você se esquece de cenas do filme, de detalhes, de diálogos, da seqüência exata dos acontecimentos, mas vai se lembrar com nostalgia daquela noite em que assistiu ao filme pela primeira vez.

Tudo em 2001 foi assim para mim naquela noite. Entrega absoluta. As sequências lentas; a falta de diálogos durante grande parte do filme; o balé das estações, objetos e pessoas; a fotografia, a composição de cores e sentimentos que transformam cada cena em quadros que poderiam estar na parede de um museu; a voz do computador Hal.

Depois do filme, é claro, a discussão sobre a incompreensão do filme, sobre a lógica da longa e silenciosa sequência no planeta Júpiter. “E aquela cena final, alguém pode me explicar?”.

Assistindo à bela edição em DVD de 2001, que resgata a força da imagem e do som, que trouxe de volta essa sensação de entrega total ao filme, de contemplação plena, de simplesmente olhar, penso na mesma resposta de tantos anos atrás: “isso importa?”.

É tudo verdade

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Em 1942, Orson Welles desembarcou no Brasil com duas missões: estreitar as relações entre os governos daqui e de lá (integrantes do governo brasileiro eram vistos pelos americanos como simpatizantes ao regime nazista de Hitler) e concluir um documentário em três partes – a primeira foi filmada por equipe de segunda unidade no México.

Welles acabara de concluir as filmagens de Soberba e deixara a montagem a cargo de Robert Wise que seria responsável, a mando dos chefes do estúdio, por um dos maiores crimes da indústria cinematográfica: a mutilação e refilmagem da clássica história da Família Amberson.

A saga do documentário É tudo verdade é conhecida pelos cinéfilos: Orson Welles filmou cenas do carnaval carioca e depois partiu para o Nordeste com o objetivo de recriar a viagem de quatro jangadeiros de Fortaleza ao Rio de Janeiro.

Mudanças na direção do estúdio abortaram o projeto e Orson Welles foi chamado de volta para os Estados Unidos. O resultado é que o documentário ficou décadas engavetado. Em 1993, após a morte do diretor, o material filmado foi restaurado e a obra finalmente chegou às telas do cinema.

É tudo verdade traz cenas do filme iniciado no México, Meu amigo bonito, das imagens feitas por Welles na festa carioca, Carnaval no Rio e termina com a recriação da jornada dos cearenses, Quatro homens e uma jangada. As histórias são intercaladas com cenas de arquivo de Orson Welles no Brasil e depoimentos do diretor sobre os problemas enfrentados durante e após as filmagens.

O destaque é Quatro homens e uma jangada. Inteiramente silencioso, o episódio reúne imagens deslumbrantes da luta dos pescadores nordestinos pela sobrevivência. Cada cena traz a marca do gênio responsável por Cidadão Kane: o primor técnico com ângulos de câmera surpreendentes e a fotografia estilizada em preto e branco. Nada é preciso ser dito neste filme, basta se entregar à beleza das imagens, à beleza do cinema de Orson Welles.

É tudo verdade (It’s all true, EUA, 1993), de Orson Welles, Norman Foster, Richard Wilson, Bill Krohn, Myron Meisel.

Alice Guy-Blaché: a história não contada da primeira cineasta do mundo

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Alice Guy-Blaché (1873/1968) foi uma das mais produtivas realizadoras da era do cinema mudo. Entre curtas e médias, dirigiu cerca de mil filmes durante vinte anos de carreira. Fez experiência com efeitos sonoros e visuais, pintou filme diretamente à mão, flertou com o surrealismo em seu primeiro filme, o curta A fada dos repolhos (1896). 

A trajetória da diretora, que começou como secretária de Léon Gaumont na França, emigrou para os Estados Unidos onde fundou um dos primeiros estúdios de cinema, o Solax (Nova York), é o tema do documentário Alice Guy-Blaché: a história não contada da primeira cineasta do mundo. A realizadora Pamela B. Green fez extenso trabalho de pesquisa, reunindo imagens de acervo, depoimentos de pessoas importantes do cinema e historiadores. A narração é de Jodie Foster.

O mérito do documentário é inestimável, resgatando não só a importância de Alice Guy-Blaché, mas das mulheres na história do cinema. Impressiona e revolta a prática comum no mundo das artes que atingiu também a cineasta: ter muitos de seus trabalhos assinados por homens que estavam ao seu redor. O erro mais revoltante é atribuído à Georges Sadoul que, no famoso compêndio em três volumes que escreveu sobre a história do cinema, desconsidera Alice Guy-Blaché e atribui a homens filmes dirigidos pela cineasta. Nos anos 60, Guy-Blaché questionou George Sadoul sobre os erros, mas o historiador não só se omitiu como se recusou a rever os fatos. É assim grande parte da história do cinema: contada por homens que jogaram deliberadamente dezenas e dezenas de diretoras no ostracismo.

Alice Guy-Blaché: a história não contada da primeira cineasta do mundo (Be natural: The untold story of Alice Guy-Blaché, EUA, 2018), de Pamela B. Green.

A dama do lago

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Certos filmes têm interesse experimental, funcionam como balão de ensaio, nos quais o diretor testa novos procedimentos técnicas ou de linguagem. Em Napoleão (1927), Abel Gance ousou ao inventar o tríptico para dividir a tela e mostrar ações simultâneas ainda no cinema mudo. Festim diabólico (1948) e a Arca russa (2002): Alfred Hitchcock e Aleksandr Sokurov, respectivamente, experimentaram o filme em um único plano-sequência (Hitchcock enganou o espectador, o filme tem oito cortes mascarados, pois a câmera só comportava rolo de película de dez minutos. Sokurov se apropriou da tecnologia digital e fez o primeiro filme da história do cinema sem cortes). Christopher Nolan inverte a narrativa em Amnésia (2002), contando a história literalmente de trás para a frente.

A característica de A dama do lago (Lady in the lake, EUA, 1947), de Robert Montgomery é extrapolar no uso da câmera subjetiva, um antigo recurso de linguagem. Análise de Marcel Martin: “Muito cedo, portanto, a câmera deixou de ser apenas a testemunha passiva, o registro objetivo dos acontecimentos, para tornar-se ativa e atriz. Será preciso aguardar, porém, A dama do lago/Lady in the lake (Montgomery) para se ver nas telas um filme que utiliza de ponta a ponta a câmera ‘subjetiva’, isto, é, cujo olho se identifica com o do espectador por intermédio do olhar do herói.”

O filme começa na melhor tradição do cinema noir. O detetive Philip Marlowe (Robert Montgomery) está limpando sua arma, se volta para a câmera e conversa com o espectador. Marlowe é o célebre detetive criado pelo escritor Raymond Chandler. “Um homem sensível e inteligente como Philip Marlowe nunca seria um detetive na vida real”, diria o escritor.  A câmera continua fixa em Marlowe, enquanto ele explica ao espectador questões de sua profissão, como ganhar 10 dólares por dia para encontrar uma mulher. Ele passa a contar sobre as manchetes de jornal daquele dia que relatam a busca do assassino conhecido como “O caso da dama do lago.” Marlow diz que a verdade não é a que está nos jornais e relata suas investigações, começadas três dias antes.

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Nunca, raramente, às vezes, sempre

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O título longo e instigante faz sentido para o espectador perto do final do filme, em uma cena triste, dolorosa, a câmera centrada no rosto de Autumn. A jovem mora com os pais no interior do Oklahoma, trabalha como caixa em um supermercado ao lado da prima Skylar. 

Autumn tem 17 anos e descobre que está grávida. Ao lado da prima, parte para Nova York rumo a uma clínica de aborto. A trama, marcada por longos silêncios, provoca reflexões dolorosas à medida que as jovens se defrontam com questões como o abandono e falta de apoio da família, o assédio no trabalho, no transporte público, até mesmo jovens como elas tentam se aproveitar da fragilidade a que elas estão expostas na noite de Nova York. Autumn e Skylar se entendem apenas por olhares e gestos, desenvolvem a solidariedade mútua à medida que se defrontam com a crueldade da sociedade misógina. A diretora e roteirista Eliza Hittman deixa gestos, toques de mãos, olhares, rostos, revelarem mais e com muito mais força do que palavras.

Nunca, raramente, às vezes, sempre (Never rarely sometimes always, EUA, 2020), de Eliza Hittman . Com Sidney Flanigan (Autumn), Talia Syder (Skylar).