Erika é professora de piano no Conservatório de Viena. Ela vive em um pequeno apartamento com a mãe repressora, que controla sua vida e sua carreira de maneira autoritária e conservadora. As duas vivem em conflito permanente, chegando a agressões físicas. A solidão de Erika é marcada por incursões à cabines onde vê filmes pornográficos e comportamento sadomasoquista, incluindo mutilações.
O aclamado filme de Michael Haneke conquistou a Palma de Ouro no Festival de Cannes, além dos prêmios de melhor atriz para Isabelle Huppert e melhor ator para Benoit Magimel. A relação de dominação e subserviência sexual que Erika vive com seu aluno Walter Klemmer proporciona algumas das cenas de sexo mais deprimentes do cinema.
A professora de piano (La pianiste, Áustria, 2001), de Michael Haneke. Com Isabelle Huppert (Erika Kohut), Annie Girardot (a mãe), Benoit Magimel (Walter Klemmer), Suzanne Lothar (Madame Schober (Anna Sigalevitch (Anna Scober.
A narrativa começa com exuberantes imagens futuristas de um trem em alta velocidade. Narração indica que o expresso leva a 2046, de onde ninguém nunca regressou, apenas um jovem que demonstra imenso sofrimento dentro de um dos vagões, sem saber há quanto tempo está ali.
Corta para a década de 60, o espectador descobre que 2046 é um livro escrito por Chow Mo-Wan (Tony Leung), o mesmo personagem de Amor à flor da pele. É a sua forma de tentar resgatar suas memórias de amor, principalmente de Li-Zhen. O filme retrata uma sucessão de casos amorosos, a maioria tristes e sem perspectivas, envolvendo Chow, que se entrega às mulheres quase por compulsão. Ele mora em um hotel, é fascinado pelo quarto 2046 e as mulheres que passam pelos seus dias entram em suas histórias.
2046 – Os segredos do amor faz parte da trilogia de dramas românticos, ou melodramas, de Wong Kar Wai. Completam a série Dias selvagens (1990) e Amor à flor da pele (2000).
2046 – Os segredos do amor (2046, China, 2004), de Wong Kar Wai. Com Tony Leung Chiu-Wai, Gong Li, Takuya Kimura.
Os cineastas da Nova Hollywood fizeram parte da primeira geração de cinéfilos a se aventurarem pela realização cinematográfica. Steven Spielberg e George Lucas deram os primeiros passos na direção influenciados pelos filmes e seriados que assistiram vezes sem conta na infância e adolescência. Spielberg afirma que depois de assistir a Lawrence da Arábia (1962) decidiu que sua vida seria o cinema. George Lucas não nega a influência decisiva dos filmes de Akira Kurosawa, principalmente A fortaleza escondida (1958) na criação de Star Wars.
Em Carta para Elia, Martin Scorsese, com certeza o mais apaixonado pela história do cinema entre todos que participaram da Nova Hollywood, faz uma declaração bela, sensível e aficionada ao cinema de Elia Kazan. Scorsese desfila diante da câmera seu conhecimento insaciável sobre Kazan, discorrendo sobre a carreira e filmes do diretor. Dedica a maior parte das análises aos filmes que marcaram sua adolescência e influenciaram sua escolha pelo cinema: Sindicato de ladrões (1954) e Vidas amargas (1955).
A mancha na carreira de Elia Kazan também é debatida por Scorsese. Na década de 50, Kazan depôs no Comitê de Investigação de Atividades Antiamericanas, sob a presidência do senador Joseph McCarthy. Elia Kazan delatou colegas de trabalho, entre eles Lee Strasberg, do Actors Studio, supostamente por participarem de atividades associadas ao comunismo. Martin Scorsese não busca justificativas ou julga a delação de Kazan.
Nos anos 70, os dois se aproximaram se tornaram amigos, trocaram confidências sobre a paixão em comum pelo cinema. Scorsese comenta que nunca conversou com Elia Kazan sobre o que representaram Sindicato de Ladrões e Vidas Amargas na sua formação de cineasta. Prefere dizer: “Então, Elia. Isso sempre teve que ficar entre mim e os filmes e a única forma de poder lhe dizer o quanto significou para mim foi fazendo filmes.”
Carta para Elia (A letter to Elia, EUA, 2010), de Kent Jones e Martin Scorsese.
Um convite à reflexão. Em resumo, é o que instiga a procura do cinema documental. Mais ainda nos documentários de Agnès Varda que não se exime de também refletir sobre os temas e, principalmente, imagens de suas obras. Os catadores e eu, como o próprio título original sugere, é uma incursão em sua própria atividade. Um relógio sem ponteiros, que não marca o tempo, achado no lixo, adorna o escritório da cineasta.
Assim, Agnès Varda talvez tenha se relacionado com outros catadores e expandiu suas reflexões. Descobriu e expôs o incrível mundo do desperdício, toneladas de alimentos jogados fora diariamente que servem para poucos catadores como alimento diário.
O ponto de partida e sustentação do documentário é a associação com a arte, pintores célebres que retrataram mulheres catadoras que chegavam após a colheita. Na França, é uma atividade reconhecida por lei, os catadores podem entrar em propriedades privadas e recolher o que sobrou das colheitas. Um advogado catador anda com o código penal em mãos para deixar claro a todos seu direito. Dois outros personagens do documentário catam por ativismo político, têm emprego, mas se alimentam do que acham nas lixeiras. Artistas fazem sua arte com objetos recolhidos nas ruas, assim como Agnès Varda que, com a câmera na mão (deslumbrada com o poder das pequenas câmeras digitais) recolhe as imagens.
O documentário é também uma reflexão sobre o cinema, como nas belas imagens de caminhões na estrada, enquadrados pelas mãos da diretora. Alguns ficam visíveis entre seus dedos, outros ela esmaga ao fechar a mão. São os caminhões que infestam as estradas, transportando mercadorias que serão consumidas, descartadas, catadas, em um ciclo interminável que separa a sociedade.
Os catadores e eu (Les glaneurs et la glaneuse, França, 2000), de Agnès Varda.
O que mais assusta é o aviso inicial: “baseado em fatos reais.” Rainer Wenger (Jurgen Vogel) é professor de uma escola secundária na Alemanha. O professor oferece uma disciplina sobre autocracia, mas sua vontade era lecionar sobre democracia. Rainer, admirado por seus alunos pelo estilo descontraído de ensinar, resolve construir uma experiência. Durante uma semana, ele forma na classe uma espécie de grupo, intitulado A onda. O professor é o líder, agindo passo a passo na consolidação de um regime fascista. Os alunos se entusiasmam com a ideia e partem para a ação, praticando um jogo com consequências imprevisíveis.
A onda faz parte deste importante cinema alemão contemporâneo que se propõe a discutir o passado nebuloso da nação. Em uma aula, os alunos se recusam a conversar sobre o nazismo. O professor faz então uma aposta arriscada, pois a maioria da classe não acredita ser possível o renascimento do nazismo na Alemanha.
O filme acende luz de alerta, não só em questões políticas, pois várias nações passam por um processo de recrudescimento da extrema direita. Alerta também para o papel das escolas, do educador, na formação política da adolescência. A onda é um filme alemão que dialoga com todos os países, principalmente com aqueles onde os jovens se armam com a facilidade de quem compra uma calça jeans.
A onda (Die welle, Alemanha, 2008), de Dennis Gansel. Com Jürgen Vogel, Frederick Lau.
As imagens são fortes. Homens, mulheres e crianças enfileirados no quintal de uma casa são fuzilados por milicianos libaneses. Escombros escondem corpos mutilados, fogos disparados para o céu de Beirute ajudam a iluminar a noite, facilitando as incursões assassinas dos libaneses por Sabra e Chatila, bairros que serviam como campos de refugiados palestinos. Nos telhados de Beirute, a poucos metros de distância, o exército israelense assiste impassível ao massacre.
É a base da história de Valsa com Bashir. O diretor Ari Folman compôs o filme em caráter biográfico. Folman era soldado do exército israelense e participou da invasão do Líbano no início da década de 80. Seu alter-ego não consegue se lembrar dos acontecimentos em Sabra e Chatila. Mais de vinte anos depois, recorre a ex-combatentes e sobreviventes do massacre para tentar resgatar a memória e se livrar da culpa.
A reconstituição dos fatos é feita primeiro com testemunhas oculares, em forma de depoimentos. As entrevistas são posteriormente animadas no computador, técnica que ganha cada vez mais espaço no cinema contemporâneo, a exemplo de filmes de Richard Linklater e Robert Zemeckis. Mas são as cenas guardadas na memória dos personagens que impressionam: pesadelos surreais, imagens brutais de combates se alternam com passagens líricas, como um soldado dançando uma valsa sozinho no meio de um tiroteio com as imagens do presidente Bashir ao fundo. Em alguns momentos, as cores ofuscam a vista, em outros se transformam num frio contraponto entre amarelo e preto, até o dramático e chocante final, quando o filme ganha uma nova dimensão.
Valsa com Bashir é a composição de memórias que ficariam melhor escondidas. Quando vêm à tona, revelam a crueldade inimaginável de atos criminosos praticados durante as guerras. Filmes assim deveriam servir de exemplo para a construção de um novo tempo, em paz, um mundo em fraternidade religiosa, étnica, civil. Deveriam.
Valsa com Bashir (Vals im Bashir, Israel, 2008), de Ari Folman.
O animador japonês Hayao Miyazaki surpreende o mundo a cada filme que lança. A viagem de Chihiro é sua obra-prima. A pequena Chihiro está em viagem de carro com seus pais. A família se perde na estrada e entra em um parque temático abandonado. Tudo parece deserto, como cidade fantasma. No entanto, os pais encontram refeitório com farta comida. Eles não conseguem resistir, comem até se empanturrarem e, diante dos olhos incrédulos da menina, se transformam em porcos. Cai a noite e espíritos dominam o local, levando Chihiro para uma viagem mágica, perigosa. Nesta viagem, repleta de desafios, Chihiro é guiada por um espírito bom, que ora é menino, ora é dragão.
“A viagem de Chihiro é, de certa maneira, a versão de Miyazaki para Alice no país das maravilhas. As cenas desenhadas à mão pelo diretor e roteirista explodem com energia e inventividade e Miyazaki tira partido da fantástica história para criar dezenas de inimitáveis espíritos e criaturas que vagam por este mundo de regras incompreensíveis e lógica impenetrável. Bebês gigantes fazem pirraça de forma destrutiva. Espíritos maus dão ouro de presente antes de devorar tudo à sua volta. Personagens mudam de forma (e às vezes até de personalidade) sem avisar. Um deles aparece por vezes como menino, dragão e então como espírito do rio. Chihiro demonstra inicialmente perplexidade diante de tais criaturas, mas depois reage com coragem. Logo compreende que precisa se situar nesse estranho mundo para manter as esperanças de voltar para casa. E, assim como os espíritos que ela encontra mudam sua visão sobre a vida, ela também influencia seus comportamento. É uma estranha numa terra estranha, onde os moradores a consideram a mais estranha de todas as criaturas.”
A viagem de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi, Japão, 2001), de Hayao Miyazaki.
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Jay Schneider (org.). Rio de Janeiro: Sextante, 2008
Cerca de uma centena de pessoas vive em uma comunidade no meio da floresta, no final do século XIX. O lugar é cercado por imensas árvores e uma linha demarca até onde se pode ir.
– Na floresta vivem demônios e bruxas. – contam os pais para os filhos. Em noites assombradas, as bruxas de capuz são vistas perambulando pelas ruas e deixando marcas nas portas das casas. Há um pacto entre os habitantes da floresta. Devido a essa ameaça, visível em vários momentos carregados de suspense, os moradores da comunidade nunca deixam o lugar e não recebem visitantes.
É a história de A vila (The village, EUA, 2004), de M. Night Shyamalan. A trama é repleta de metáforas e as marcas de Shyamalan estão no filme: angústia, suspense, reviravolta no roteiro e, acima de tudo, o medo.
A reviravolta acontece na segunda metade do filme. Aos poucos, uma jovem cega (Bryce Dallas Howard) decifra os mistérios. Ela precisa sair da vila para buscar remédios para salvar a vida de seu namorado (Joaquim Phoenix) e decide encarar o desconhecido numa travessia pela floresta. Ela é cega, não pode enxergar seus medos, apenas senti-los.
No final da floresta, ela encontra um grande muro. Depois de passar pelo muro, ela descobre o mundo real: a cidade grande, repleta de carros, lojas, gente moderna e violência. Os líderes da comunidade, entre eles o pai da jovem cega, assustados diante da crescente onda de violência das cidades – todos tiveram parentes ou amigos assassinados – resolveram “desaparecer” e fundar uma comunidade no meio da floresta, escondidos do mundo, recriando o passado.
Há um muro na divisa da minha casa. Vivo em uma pequena e carinhosa comunidade formada por casal, dois filhos, a cachorra que se deita sempre sonolenta na sala, outra cachorra que late no quintal para nos lembrar de um ou outro medo.
Todos os dias, um de nós atravessa o muro. Todos os dias, vamos lá fora encarar verdadeiros demônios e bruxas. Um traficante distribuindo crack na porta de escolas. Um menino inocente no sinal com pedaço de caco de vidro na mão. Um bandido protegido por arma e uniforme de policial. Um cidadão comum que se transforma em potencial assassino quando coloca as mãos no volante do carro. Políticos que fazem discursos inflamados sobre segurança, educação, fé na justiça e em Deus enquanto ficam milionários à custa da miséria e fome de milhões de brasileiros. Líderes de governo amparados por leis para despejar, de tempos em tempos, mísseis e bombas nos vizinhos. Fanáticos religiosos que invocam Deus na hora de explodir seus irmãos em aviões, trens, metrôs e lojas.
Quando penso nisso tudo com angústia e medo, tenho vontade de ficar na minha pequena vila. Contando histórias para os filhos na doce ilusão de que vou protegê-los do mundo.
Timecode (2000) faz parte das produções experimentais que, a partir dos anos 2000, se apropriaram da tecnologia digital para inovar. O filme não tem enredo determinado, personagens se encontram na porta e dentro de uma produtora de cinema em Los Angeles. Rose, aspirante a atriz e sua namorada, estão em uma limusine na porta da produtora. Alex entra em conflito com sua esposa dentro da produtora, depois em conflito com os demais membros da equipe. Um diretor de cinema está envolvido na escolha de elenco. Um massagista transita pelos ambientes tentando relaxar os profissionais.
Durante todo o filme, a tela está dividida em quatro, proporcionando ao espectador acompanhar quatro ações simultâneas. Em determinados momentos, personagens transitam de um quadro ao outro, o mesmo personagem está em dois quadros, filmado em ângulos diferentes. Em outros momentos, pequenos tremores de terra abalam os ambientes e personagens.
No final do filme, lettering avisa ao espectador como o diretor Mike Figgis (também roteirista, produtor e operador de câmera) encaminhou a experimentação: Timecode foi filmado em quatro tomadas contínuas, a partir das 15 horas da sexta-feira, no dia 19 de novembro de 1999. Todo o elenco improvisou em cima de uma estrutura predeterminada.”
A ideia básica é desconstruir os princípios da montagem, as quatro ações contínuas podem ser acompanhadas caso o espectador centre seu olhar em um quadro. Segundo Syd Field, em Timecode as seqüências do filme quebram com o modelo usual de cortes para mostrar que duas cenas ocorrem paralelamente. Estes paralelismos não seriam expostos através de cortes mas, simplesmente, por meio da exibição simultânea de tudo que acontece em cada uma das tramas envolvidas.
É importante prestar atenção no discurso proferido por uma filmmaker dentro da produtora, tentando vender a ideia de seu filme aos integrantes. A síntese da experimentação de Mike Figgis está nas palavras da diretora:
“Meu filme tem a necessidade. o anseio de ir além do paradigma da colagem. A montagem criou uma falsa realidade. A tecnologia chegou, o vídeo digital chegou e está exigindo novas expressões, novas sensações. Como Martin Gropius disse, na primeira mostra da Bauhaus: arte, tecnologia, uma nova unidade. Estamos em 1999, portanto é hora de dizer novamente: arte e tecnologia, uma nova unidade. Eisenstein e Vertov, influenciados pelo formalismo russo, com sua teoria da ostranenie: a estranheza, o isolamento de uma palavra num poema. No cinema seria o isolamento de uma imagem, o isolamento de uma tomada. Eles criaram a assim chamada montagem soviética. A descontinuidade da edição. Naquela época, isso era vanguarda, já não é mais. O sistema capitalista no qual vivemos absorveu todas as inovações, todas as vanguardas. É hora de irmos em frente, de irmos além. É hora de pensarmos em termos de matéria. Tudo que existe é matéria. Meu filme será um filme animado, não apenas móvel. Um filme sem um único corte e sim um momento contínuo, sem edição, em tempo real. A música do filme serão as pulsações. Um filme com contrações, com dilatações, ritmo, música rap, como Kantor disse, repetição é drama, repetição é ritmo, ritmo é música, portanto, música é drama. Imaginem quatro câmeras. Imaginem quatro câmeras dispostas numa cidade. Imaginem um tipo de peça situacionista. Uma cidade como uma selva, cada uma das quatro câmeras seguirá um personagem, e os personagens se encontrarão, criando o enredo de uma história, criando o enredo do filme.”
Timecode (EUA, 2000), de Mike Figgis. Saffron Burrows (Emma), Salma Hayek (Rose), Julian Sands (O massagista), Stellan Skarsgard (Alex), Jeanne Tripplehorn (Lauren).
Sou fã do cinema clássico americano, da narrativa simples, linear, na qual a técnica está sempre a serviço do roteiro. Portanto, assisto a qualquer filme dirigido por Clint Eastwood com a certeza de estar diante de uma história bem contada.
Clint Eastwood é dos últimos cineastas que têm a completa noção da importância do faroeste, do filme de gangster, do filme policial, do drama, do romance, para consolidação da narrativa cinematográfica. O gênero cinematográfico bem definido estipulou as regras básicas da linguagem do cinema, aquelas que bem aplicadas estimulam a participação do público. Todo mundo sabe que western caminha para o duelo, que comédia romântica é feita de encontros e desencontros, que filme policial tem perseguições nas ruas, que suspense é marcado por câmera subjetiva. Nesse mundo, Clint Eastwood foi criado.
Ele nasceu como ator nas mãos de diretores como Sergio Leone e Don Siegel, mestres dos filmes de faroeste e de ação. Consolidou-se como diretor aplicando em seus filmes ensinamentos primários, como montagem paralela, cortes secos, fotografia sem afetações – usando apenas o jogo de luz e sombra, interpretações concisas. Com essa aparente simplicidade, Eastwood dirigiu importantes filmes: Perversa paixão (1971), Cavaleiro solitário (1985), Os imperdoáveis (1992), As pontes de Madison (1995), Sobre meninos e lobos (2003), Menina de ouro (2005), Gran Torino (2008). A troca (Changeling, EUA, 2008) não faz parte destes clássicos, mas é um filme de Clint Eastwood.
O filme narra a história real de Christine Collins (Angelina Jolie) que, em 1928, se confronta com o desaparecimento de seu filho, provavelmente por seqüestro, em Los Angeles. Meses depois, a polícia encontra o menino e convoca a imprensa para presenciar o encontro entre mãe e filho. Mas Christine Collins declara que o menino não é seu filho, afirmação repudiada tecnicamente pela polícia.
Esta trama central apresenta outros fatos: a corrupção da polícia de Los Angeles, políticos se aproveitando de dramas humanos para conquistar eleitores, médicos-psiquiatras e enfermeiras sádicos, um pastor anglicano (John Malkovich) cuja “missão” é combater as atrocidades cometidas pelo departamento policial da cidade, um assassino em série que remete a M – O vampiro de Dusseldorf (1931).
Esses fatos se cruzam à medida que Christine Collins empreende a luta para provar que seu filho ainda está desaparecido. É aí que se destaca o trabalho do diretor criado pela narrativa clássica: à medida que a narrativa caminha, personagens e fatos aparecem naturalmente, elucidando de forma coerente a história . Tramas paralelas se descortinam na tela, a cada revelação o espectador se envolve mais com o filme. Estamos diante de outra característica básica dos grandes diretores clássicos: a capacidade de provocar emoções no espectador sem recorrer a subterfúgios como imagens escatológicas ou intrincados efeitos narrativos.
A troca é um filme sobre a crueldade humana estampada em momentos do cotidiano, como a indiferença do capitão da polícia ou em momentos do mais profundo sadismo, como as sequências que envolvem o serial killer. É um filme sem esperanças, pois estamos diante do horror praticado por pessoas próximas, incluindo vizinhos, policiais, médicos. Filme sem data, a elaborada reconstituição da Los Angeles das décadas de 20 e 30 alerta que as ruas não mudaram em nada, continuam belas na aparência para esconder os mais obscuros propósitos da mente humana.
espectadornoturno.blog 