Entre os anos 60 e 70, o diretor Roberto Rossellini, grande mentor do neo-realismo italiano, dirigiu filmes com temáticas históricas para a televisão italiana. O mais ambicioso de todos é Descartes, interpretação da vida do francês René Descartes, considerado o pai da filosofia moderna.
O telefilme, dividido em dois capítulos, começa quando o jovem Descartes era aluno do prestigiado colégio jesuíta de La Fleche. A partir daí, a obra segue os passos do filósofo peregrino, em suas viagens pela França, Holanda, Alemanha e outros países. Rossellini compõe seu filme como um grande tratado filosófico, com os atores discursando entre si, em longos debates nas universidades e salões. Nas filmagens, os atores liam os textos no teleprompter, se despojando de atuações, bem ao estilo de reportagens televisivas.
“Rossellini utiliza o teleprompter por razões práticas, mas também para impedir os atores de ‘atuar’, isto é, de se identificar com o personagem, parecerem naturais ou verossímeis. Enquanto leem as falas no aparelho, eles não podem olhar nos olhos dos interlocutores, e isso agrega aquela fixidez quase de manequim que Rossellini impõe a eles diante das câmeras. Os atores não representam, mas ‘citam’, leem, falam como livros; eles não são vozes individualizadas, mas ‘porta-vozes’; eles não nos dão a ilusão de encarnar Luíz 14, Pascal ou Descartes, mas de ‘substituir’ esses personagens, como se carregassem o tempo todo um cartaz com um nome escrito.” – Adriano Aprà.
Referência: Coleção Folha Grandes Biografias no Cinema. Descartes, um filme inspirado na vida de René Descartes. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2016.
Descartes (Cartesius, Itália, 1974), de Roberto Rossellini. Com Ugo Cardea (René Descartes), Charles Borrmel (Padre Marin Mersenne), Anne Pouchie (Hélène), Kenneth Belton (Isaac Beeckman), Renato Montalbano (Constantin Hutgens).
Quando li Batismo de Sangue, declaração do autor Frei Betto me chamou a atenção. Ele dizia, em matéria sobre o livro, se não me engano, que foi à residência do delegado Fleury e o encontrou tranquilamente brincando com os filhos. Essa imagem de um torturador do regime militar entregue carinhosamente à sua família é também sintomática no cinema.
Em O poderoso chefão, pouco antes de morrer, Don Vito Corleone (Marlon Brando) está com o neto no jardim: correndo, rindo, se divertindo com a criança. Gângster, mafioso, o termo por si só já define a personalidade cruel, vingativa, do homem mandante e executor de assassinatos. Em casa, no entanto, é amoroso pai e avô.
No filme A cicatriz (Blizna, Polônia, 1976), de Krzysztof Kieslowski, importante membro do partido comunista é encarregado de comandar a construção de uma indústria de fertilizantes químicos em área florestal da Polônia, resultando no desmatamento que prejudica milhares de famílias que vivem do sustento da terra. A justificativa do regime comunista polonês para este atentado é a criação de empregos, o desenvolvimento da economia. Nada pode deter o progresso.
O diretor deve seguir essas diretrizes, mesmo tendo que se confrontar com alguns fantasmas do passado, pois ele viveu naquela cidade. Quando a indústria entra em operação, um grande desastre ambiental é provocado e o diretor tenta reverter tudo, mas já é tarde.
A cicatriz termina com a imagem do diretor brincando com o neto dentro de casa, após se demitir do cargo. Lá fora, a fábrica continua a consumir, movendo a roda incessante da sociedade. O diretor é apenas instrumento da engrenagem e cumpriu o seu dever. Imagens ternas como pais brincando com filhos não são capazes de perdoar a imensa culpa de determinados protagonistas da história.
Inverno de sangue em Veneza (Don’t look now, Inglaterra, 1973), de Nicolas Roeg, é classificado como dos melhores do terror de todos os tempos. O filme transcende esta simplificação, difícil avaliar se, inclusive, faz parte do gênero. Drama, suspense, terror, incursão psicológica, experimentação de linguagem, tudo se mistura na narrativa de forma arrebatadora.
Na primeira sequência, a filha de John Baxter (Donald Sutherland) e Laura Baxter (Julie Christie) morre afogada em um pequeno lago no quintal da casa. A sequência é marcada por um jogo de cores, trabalhando o vermelho como elemento simbólico que domina as principais cenas de suspense. A montagem paralela, fragmentada, é aula de suspense psicológico, outra marca que se estende em vários momentos.
Após a tragédia, John Baxter vai trabalhar na restauração de uma igreja em Veneza. Nas vielas sujas e escuras, ele vê, em relances, a imagem de uma garota com capa vermelha, a mesma que sua filha usava ao morrer. Laura, tentando se recuperar do trauma, se envolve com duas irmãs, uma delas com poderes mediúnicos. Laura é avisada que o casal deve deixar Veneza, pois corre perigo.
As visões de John, bem como acontecimentos simples nas vielas e canais de Veneza, se sucedem como premonições. O final é inesquecível, não pelo clímax do suspense ou do terror, muito mais pela imediata regressão que a mente do espectador faz nas imagens fragmentadas que vivenciou ao longo do filme, despertando para a magia da narrativa cinematográfica nas mãos de mestres do roteiro, da direção, da direção de arte, da montagem.
Sidney Lumet é dos diretores mais intrigantes e talentosos surgidos a partir dos anos 50 no cinema americano. O diretor aprendeu na TV ao vivo e levou para o cinema um estilo minimalista: poucos atores, cenários simples, movimentos de câmera contidos, decupagem clássica, com planos longos e efeitos de transição tradicionais. A maioria de seus filmes são adaptações de peças teatrais, reforçando seu apego ao texto e ao trabalho de interpretação de atores.
Equus é dos mais polêmicos e difíceis filmes de Sidney Lumet. O filme começa com narração aparentemente sem sentido do Dr. Martin Dysart, discorrendo sobre questões psicológicas. O espectador acompanha em flashback os dilemas do Doutor durante o tratamento de Alan Strang, jovem psicótico acusado de furar os olhos de seis cavalos de raça na estrebaria na qual trabalhava. As sessões levam a um conflito entre médico e paciente, mentes se cruzam em pontos tortuosos. Repressão e sexo estão na base dos conflitos. A narrativa segue os meandros de mentes perturbadas por estas questões a ponto do Dr. Dysart e de Alan Strang se confundirem. Richard Burton em uma de suas melhores interpretações. Sidney Lumet comprovando seu talento em filmes psicológicos, intimistas.
Equus (Inglaterra, 1977), de Sidney Lumet. Com Richard Burton (Dr. Martin Dysart), Peter Firth (Alan Strang), Jenny Agutter (Jill Mason).
Laurent Chevalier (Benoit Ferreux) tem 15 anos e está descobrindo tudo inerente a esta idade, principalmente a sexualidade. É levado a um bordel pelos irmãos mais velhos, tenta conquistar as jovens da sua idade na escola e em festas adolescentes. Quando descobre que está com doente, passa uma temporada com sua jovem e bela mãe (Léa Massari) em uma estação climática.
O sopro no coração é, ao mesmo tempo, um filme carregado de ingenuidade cotidiana, representada pelas brincadeiras de Laurent, e ousado. As incursões livres dos jovens pelo sexo são significativas do cinema deste início dos anos 70; a mãe de Laurent também é fruto de seu tempo, mulher livre, emancipada, que se entrega aos prazeres sem culpa ou remorso. “O momento central do filme – que gerou problemas com o governo francês – é o ato incestuoso entre Laurent e sua mãe, filmado com grande sutileza e discrição por Malle. Audaciosamente, ele não o trata como uma fonte de culpa e trauma, mas como um evento amoroso e libertador, a ser recordado (como a mãe de Laurent lhe diz) ‘não com remorso, mas com carinho… como algo belo’”.
O sopro no coração (Le souffle au coeur, França, 1971), de Louis Malle. Com Léa Massari, Benoit Ferreux, Daniel Gélin, Michael Lonsdale, Ave Ninchi, Gila von Weitershausen.
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
A partir dos anos 70, parte do cinema brasileiro foi gerido pela intervenção do Estado, seja através de financiamento, com a criação da Embrafilme, seja através da censura. Proliferam dois tipos de produção: a pornochanchada, cinema praticado com baixos recursos na Boca do Lixo paulista, e filmes com temáticas históricas.
Os inconfidentes se enquadra no segundo eixo, com um diferencial: é dirigido por Joaquim Pedro de Andrade, dos principais articuladores do Cinema Novo, portanto, rebelde por natureza. Com roteiro do próprio diretor e de Eduardo Escorel, os diálogos foram criados a partir de material dos autos da devassa e versos de Cláudio Manoel da Costa, Tomás Antônio Gonzaga, Alvarenga Peixoto e Cecília Meireles. O filme é ousado na proposta ideológica e na concepção de linguagem cinematográfica.
A narrativa é centrada nos intelectuais que participaram da idealização do levante. É quase teatro filmado, com os atores declamando versos entre eles e, por vezes, se voltando para a câmera em conversa com o espectador. A montagem fragmentada, com idas e vindas temporais, demonstra a capacidade de Joaquim Pedro de Andrade em inovar, mesmo em um filme marcado pela narrativa histórica. Nas palavras de Fernão Ramos, discordar parece ser a marca dos integrantes do Cinema Novo que buscaram alternativas às propostas cinematográficas estipuladas pelos militares na ditadura.
“O diálogo dos cinemanovistas com estas proposições foi imediato. OS INCONFIDENTES (direção de Joaquim Pedro de Andrade, 1972), faz absoluta questão de discordar. Subversão temporal, diálogos literários retirados dos autos da devassa da Inconfidência e da poesia de Cecília Meireles estão presentes numa narrativa centrada não em Tiradentes mas nos intelectuais do movimento. Uma obra sofisticada, colocando em cena a discussão histórica, mas extrapolando para um questionamento do papel dos intelectuais e também da própria linguagem cinematográfica. O Cinema Novo respondia pesado ao oficialismo histórico do movimento, radicalizava e patinava junto ao público. OS INCONFIDENTES é um filme ousado e amargo, indicador de uma época difícil, em que mudanças eram inevitáveis, arrastando em sua esteira os que se opunham a uma incipiente, mas potencialmente forte, expansão cinematográfica. Estado e mercado pareciam prestes a emparedar a vitalidade cinema-novista.”
Referência: História do Cinema Brasileiro. Fernão Ramos (organizador). São Paulo: Círculo do Livro, 1987.
Os inconfidentes (Brasil, 1972), de Joaquim Pedro de Andrade. Com José Wilker (Tiradentes), Luiz Linhares (Tomás Antônio Gonzaga), Paulo César Pereio (Bueno da Silveira, Fernando Torres (Cláudio Manoel da Costa), Carlos Kroeber (Alvarenga Peixoto), Nelson Dantas (Luís Vieira da Silva), Carlos Gregório (José Álvares Maciel), Fábio Sabag (Visconde de Barbacena), Wilson Grey (Joaquim Silvério dos Reis), Tereza Medina (Bárbara Heliodora).
Lembro-me de jovens levantando no meio da sessão do filme para pentear os cabelos para trás, ajeitando-os com as mãos. Lembro-me de casais reproduzindo os passos – meticulosamente ensaiados em casa, em frente ao espelho – nas festas adolescentes. Lembro-me de gente se espremendo nas portas das discotecas e depois soltando braços e pernas sob as luzes estroboscópicas nas pistas de dança como se nada mais importasse. “Os embalos de sábado à noite era o filme favorito de Gene Siskel, que o assistiu pelo menos 17 vezes. Todos nós temos filmes assim, títulos que transcendem as categorias de bom ou ruim e penetram direto em nossos corações.” – Roger Ebert.
Devo estar perto desta marca ao assistir novamente ao filme. Poderia buscar mil explicações para o fascínio por um filme com muitos defeitos, que parece envelhecido e ingênuo. Um filme com cena de homofobia e diálogos racistas (o diretor se justifica dizendo que no Brooklyn todo mundo era assim e a cena do concurso de dança redime o personagem principal do preconceito). Um filme com músicas que morreram com a época, cujos discos foram, inclusive, queimados por radicais aos gritos de “eu odeio a música disco”. É preciso pensar um pouco antes de assumir com coragem que você um dia gostou dos Bee Gees. Mais ainda, que um dia você usou camisa de poliéster, calça boca de sino e sapato de três andares.
É onde está a magia de Os embalos de sábado à noite. Para entender ou gostar da década de 70 é preciso tê-la vivido. Na época, turmas de adolescentes andavam à noite pelo bairro em busca de aventuras que poderiam resultar em confrontos. Nas festas regadas a disco, sedução estava associada a passos de dança eróticos que oscilavam entre o grotesco e o sensual. Tony Manero era a representação textual dessa geração.
“De certo modo, Tony Manero representou o gênero de adolescência que Gene não teve… As imagens mais duradouras do filme são as alegres cenas em que Tony se pavoneia pela rua, veste-se para sair à noite, domina a pista da discoteca em um solo de dança… O filme tem muita tristeza e dor, mas depois de alguns anos só nos lembramos de Travolta dançando na pista, vestido naquele clássico terno branco de discoteca e a trilha sonora dos Bee Gees.” – Roger Ebert.
John Travolta interpreta um personagem confuso, doce e inseguro. Um jovem de 19 anos cujo mundo se resume à pista de discoteca, a noitadas com amigos que o admiram e obedecem e a “trepadas” em bancos traseiros de carros. Quando acorda de manhã, se defronta com seu mundo verdadeiro. A família em conflito permanente. O emprego de bairro sem perspectivas. A impossibilidade de se relacionar amorosamente com a amiga. Stephanie (Karen Lynn Gorney) joga em sua cara: “Você vive com seus pais, sai com seus amigos e nos sábados à noite queima tudo na Odisséia 2001. Você é um clichê. Não é ninguém, não vai dar em nada.”
“No fundo, grande parte do filme gira em torno da luta de Tony Manero para encontrar um lugar onde ele possa desenvolver seu potencial. Ele tem medo e todo mundo diz isso a ele. O irmão lhe diz isso e os amigos também. Tudo parece dizer ‘caia fora daqui. Vá tentar a vida em outro lugar.’ Mas ele tem medo. Dá para ver em seus olhos. No entanto, no fim do filme ele dá o grande passo.” – John Badham.
A ponte do Brooklyn concentra as cenas mais fortes, ponto de encontro entre violência, sexo e morte. É o fim da ilusão desta geração que entendia muito pouco do que fazia, do que sentia. Motivado pela tragédia, Tony Manero atravessa a ponte, perambula pela cidade de metrô durante toda a noite até bater à porta de Stephanie, em Manhattan. Ele quer deixar tudo para trás: “Talvez, agora que eu pretendo ficar na cidade possamos nos ver. Sei o que está pensando, mas não é isso. Eu não quero comer você. Quero que sejamos amigos. Disse uma vez que poderíamos nos ajudar.”
“Todos nós possuímos uma forte lembrança da pessoa que éramos no momento em que formulamos uma visão de nossa vida. Tony Manero se situa precisamente nesse momento. Comete erros, se atrapalha, diz coisas erradas, mas, quando faz o que ama, se sente em especial estado de graça. O que Tony sente e faz transcende a fraqueza do filme: estamos certos ao relembrar a arrogância e a beleza de sua dança… Alguns filmes parecem máquinas do tempo: nos levam de volta ao passado.” – Roger Ebert.
Os embalos de sábado á noite (Saturday night fever, EUA, 1977), de John Badham. Com John Travolta, Karen Lynn Gorney.
Referência:
Grandes filmes. Roger Ebert. Rio de Janeiro: Ediouro, 2006.
A minha dissertação no mestrado de cinema tratou dos cortes impostos pelos produtores nos filmes. Escrevi sobre filmes que tiveram finais modificados após serem submetidos a sessões de pré-testes. Assunto inesgotável, basta ver em alguns bons extras de DVD. A indústria do DVD trouxe duas vantagens ao cinema: a restauração de filmes antigos, alguns praticamente deteriorados, e a inclusão de depoimentos, entrevistas, comentários – histórias que ajudam cinéfilos a conhecer mais sobre cinema.
Ludwig (Itália/Alemanha/França, 1972), de Luchino Visconti, sofreu com a prática imposta por produtores de cortar o filme objetivando aceitação comercial. Após a montagem final, Visconti entregou Ludwig aos produtores com cerca de 4h10 de duração. Uma história grandiosa, passando pelos 25 anos de reinado do Rei Ludwig da Baviera.
O Rei Ludwig ficou famoso pela excentricidade, alguns classificaram de loucura. O rei foi um mecenas das artes, financiou grandes obras do compositor alemão Richard Wagner, chegando a construir um teatro especialmente para o músico. Era um soberano solitário, em conflito com sua sexualidade, cena do filme mostra Ludwig (Helmut Berger) fascinado e perturbado ao ver um de seus serviçais nadando nu no lago. Pouco depois, ele demite o empregado sem explicações e pede a mão da princesa Sophie, da Áustria, em casamento (o noivado foi rompido mais tarde e o rei nunca se casou).
Ludwig se afastou progressivamente do governo de seu reino para se dedicar a obras suntuosas, construindo grandes castelos na Baviera, dos mais belos da Europa, imponentes projetos arquitetônicos. Devido a essas excentricidades, Ludwig ficou conhecido como o “rei dos contos de fadas”, ou “rei lunar”. Era adorado por seu povo.
Acabou afastado do reinado, acusado de não ter condições psicológicas de governar. Após longo processo investigativo, o gabinete de governo de Ludwig atestou, com apoio dos médicos da corte: o rei está louco. O fato tem repercussões políticas mais abrangentes. É o período de consolidação do poder de Bismarck, primeiro-ministro da Prússia e comandante da unificação da Alemanha. Pouco depois de seu afastamento, Ludwig foi encontrado morto em um lago, junto com seu médico particular, em circunstâncias nunca esclarecidas. Tinha 40 anos de idade.
O filme conta essa história com a beleza, a suntuosidade, a primorosa reconstituição de época, características do diretor Luchino Visconti. Ludwig é interpretado por Helmut Berger, companheiro do diretor na época. Romy Schneider volta ao papel que a consagrou no cinema, interpretando a Imperatriz Sissi, da Áustria. Está bela no papel de uma Sissi madura, sedutora, deprimida, consciente do papel que representa na história de conflitos de poder. Ela diz a Ludwig, “nós só seremos lembrados se formos assassinados.” Sissi foi assassinada por um fanático, em 1898, em Genebra.
Quando terminou a montagem de Ludwig, Luchino Visconti sofreu uma trombose. Os produtores, inconformados com as mais de quatro horas de duração do filme, aproveitaram o afastamento do diretor e promoveram uma série de cortes na película. Chegaram à montagem final com cerca de três horas de duração. Para tornar o filme mais “comercial”, cortaram mais de uma hora da história.
O filme foi lançado e críticos afirmaram que a história era incompreensível. Ludwig foi retumbante fracasso de público e crítica. Suso Cecchi D’Amico, grande amiga de Visconti, conta que o diretor, já perto da morte, a convidou para assistirem juntos a todos os filmes que fizera. Suso trabalhou em vários filmes de Visconti como roteirista. Segundo a roteirista, Luchino Visconti se recusou a assistir Ludwig.
A restauração
A história da restauração tem o toque dos apaixonados por cinema. Suso Cecchi leu anúncio em jornal informando que a produtora estava em processo de falência e iria leiloar Ludwig. A roteirista foi aos arquivos da Technicolor e descobriu os negativos cortados pelos produtores, já bem deteriorados. De posse dos negativos, Suso reuniu um grupo de colaboradores de Visconti, entre eles Enrico Medioli, também roteirista do filme, e os convenceu a participar do leilão, com o objetivo de comprar e restaurar o filme. Visconti já havia morrido, em 1976.
Durante o leilão, o grupo descobriu que o valor era muito alto. Havia um milionário italiano presente, colecionador de filmes. O leiloeiro, ciente da intenção do grupo de amigos, interrompeu os lances, reuniu todos os participantes e propôs um acordo: eles comprariam o filme em conjunto e promoveriam a restauração. A proposta foi aceita pelos demais participantes.
Em 1978, o filme foi relançado com quase 4 horas de duração, cerca de 15 minutos a menos da versão de Visconti. Os roteiristas e o montador do filme participaram de todo o processo, respeitando as marcações originais do diretor. Como os atores de Ludwig são de várias nacionalidades, foi preciso dublar novamente o material anteriormente cortado.
O resultado da restauração é um filme magnífico. História que trata de sonhadores num mundo em transformação. O resultado é um filme de Luchino Visconti.
Referência: LUDWIG. Luchino Visconti, Itália/Alemanha/França, 1972. Versátil Home Video. Extras do DVD.
A trama descosturada do filme se passa em um país africano do qual não sabemos o nome. No entanto, as maquinações ideológicas dos personagens apontam para países que conhecemos da África, da América do Sul, Central e de outros recantos. O país é governado por um homem aparentemente germânico que tem como aliados na exploração da população um agente americano, um comerciante português e Marlene, uma loura idolatrada pela população. Um padre branco transita por todos, oscilando entre a apatia e o ódio brutal. A resistência está personificada no líder rebelde que lembra Che Guevara e no negro chamado Zumbi.
O primeiro filme de Glauber Rocha após o exílio durante a ditadura militar brasileira contou com financiamento francês e apresentou ao mundo a verve rebelde, avessa à narrativa convencional deste que ainda é o maior diretor brasileiro de todos os tempos.
“Deliberadamente esquemática, a intriga mobiliza personagens que encarnam agentes históricos da colonização africana sem ganharem espessura psicológica. Suas sequências quase autônomas se alternam com cenas de dança tradicional dos autóctones que interrompem o fio narrativo e afirma a força das culturas africanas. O filme inteiro se constrói por contraposições entre relato e dança, política e mito, colonizador e colonizado, indivíduo e coletividade. Rocha soube explorar nas filmagens a diversidade do elenco, em que atores de prestígio (Léaud, Rassimov, Carvana) interagem com não profissionais e pessoas comuns do Congo. Se a língua francesa predomina no som, ouvem-se também falas ou cantos em inglês, português, alemão e em língua local. Vários idiomas convivem também no título original ‘Der leone have sept cabeças’, que remete aos países colonizadores da África (Alemanha, Itália, Inglaterra, França, Portugal, Bélgica, Holanda) mas sugere, no desacordo gramatical entre sujeito e verbo, que o Leão da história é plural – designa o colonizador com suas sete vidas, mas também o colonizado, igualmente tenaz.” – Mateus Araújo
O leão de sete cabeças (Der leone have sept cabezas, França/Brasil, 1971), de Glauber Rocha. Com Rada Rassimov (Marlene), Giulio Brogi (Pablo), Hugo Carvana (Português), Jean-Pierre Léaud (Padre), Gabriele Tinti (Agente americano).
Referência: Glauber Rocha. O leão de sete cabeças. Coleção Folha Grandes Diretores no Cinema. Mateus Araújo Silva e Pedro Maciel Guimarães. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2018
Mais uma vez, Jacques Tati centra suas lentes críticas e irônicas na direção da modernidade, agora o alvo são os automóveis. Em entrevista, o diretor disse que pensou no filme observando como a personalidade das pessoas muda quando estão dentro de seus carros. Depois do lançamento do filme, Tati inclusive se juntou a grupos ativistas em passeios de bicicletas para protestar contra a invasão dos carros nas cidades, em detrimento de pedestres.
A crítica é o pretexto para as divertidas gags protagonizadas pelo Sr. Hulot em meio ao trânsito louco. A marca visual de Jacques Tati continua inovadora, em sequências que reforçam o poder das imagens no cinema, com destaque para a série de acidentes de carros em um cruzamento e a composição estética dos carros em uma tarde de chuva, quando motoristas e passageiros se integram ao movimento dos limpadores de pára brisas.
As aventuras do Sr. Hulot no trânsito louco (Trafic, França, 1971), de Jacques Tati. Com Jacques Tati, Maria Kimberly, François Maison Grosse.
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